郭冰茹

內(nèi)容提要：《民謠》的敘述由內(nèi)篇、雜篇和外篇三部分構(gòu)成，每部分嘗試借助不同的文體講述相同或相關(guān)的故事。三種文體攜帶著各自的文體信息，相互滲透、彼此關(guān)聯(lián)，這不僅使整個文本呈現(xiàn)文體雜糅的敘事特征，也模糊了虛構(gòu)文體與非虛構(gòu)寫作的邊界?！睹裰{》在小說文體上的先鋒實(shí)驗(yàn)，拓展了小說作為一種敘事藝術(shù)的表現(xiàn)空間，也為我們從“敘事文學(xué)”的角度重新理解小說文體提供了新的可能。

《民謠》的敘事人以回望的姿態(tài)，借助一個少年的眼光，講述了20世紀(jì)六七十年代蘇北鄉(xiāng)村的一段往事。敘述結(jié)構(gòu)的三部分中，內(nèi)篇呈現(xiàn)“隨筆雜錄”的筆記體特征；雜篇謄錄了各種書信、作文、新聞稿、演講稿，大致屬于應(yīng)用文的范疇；外篇是一部準(zhǔn)備投給“文革”時期著名文學(xué)雜志《朝霞》的小說，我們姑且稱之為“朝霞體”。三部分相互指涉，彼此聯(lián)結(jié)，使《民謠》的敘述具有明顯的實(shí)驗(yàn)性。顯然，這部小說的敘述目的并不是呈現(xiàn)一段風(fēng)起云涌的歷史，不是講述一個震撼心靈的故事，不是塑造一些性格鮮明的人物形象，甚至也不是剖析主人公內(nèi)心成長的曲折歷程。作為一位當(dāng)代文學(xué)尤其是“文革”文學(xué)研究者，一位熟諳小說敘事理論的批評家，一位洞悉當(dāng)代文學(xué)寫作規(guī)律和發(fā)展脈絡(luò)的學(xué)者，王堯在《民謠》中更想做的，似乎是借助這個少年的成長記憶和“文革”時期的歷史文獻(xiàn)，在記憶與考證、創(chuàng)作與記錄、虛構(gòu)與寫實(shí)之間探索敘事文學(xué)可能延展的深度和廣度，完成跨文體寫作的另一種嘗試。

一

在《民謠》的敘述中，內(nèi)篇是主體，故事經(jīng)由敘事人“我”的少年記憶連綴而成，人物和情節(jié)在記憶中以場景和細(xì)節(jié)的形式浮現(xiàn)；雜篇謄錄了“我”中學(xué)階段的作文以及寫在信紙上各種稿件，并以注釋的形式對這些文稿進(jìn)行了說明；外篇附上的是“我”的初中語文老師打算投稿給《朝霞》，卻尚未修訂完成的一部小說。從內(nèi)容上看，內(nèi)、雜、外三篇具有明顯的互文性，內(nèi)篇講述“我”少年時期的鄉(xiāng)村日常，各種記憶的片段連綴起莫莊由村到合作社到江南大隊(duì)的一段歷史，命名的變化既是那個“敢叫日月?lián)Q新天”的特殊歷史時期的明確標(biāo)志，也是“我”思想成長過程中無法忽略的鮮活背景?！拔摇钡挠洃浉‖F(xiàn)在莫莊與小鎮(zhèn)之間，游走于學(xué)校、大隊(duì)部、碼頭、村口、農(nóng)田以及小鎮(zhèn)的石板街和祖屋中，與此同時，我的父親母親、祖父祖母、老師同學(xué)、親戚發(fā)小、鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親也穿梭于記憶內(nèi)外，我對這些人和事的基本判斷形成了少年時代“我”的思想底色，也構(gòu)成了《民謠》的敘述主題。雜篇中有各種作文、書信、演講稿、新聞稿以及幫鄉(xiāng)鄰寫的一些文書，這些“稿子”與“我”的成長發(fā)生在同一時空中，有些是對內(nèi)篇提及的相關(guān)事件的細(xì)節(jié)填充，有些則是當(dāng)時報刊文章的引用版，反映出“我”彼時的思想狀況。至于外篇收錄的小說《向著太陽》，描述的就是內(nèi)篇中填平東泊，圍河造田的工程。不過內(nèi)、雜、外三篇講述的雖然是同一段歷史，卻使用了不同的寫作方式，從而在文本內(nèi)部呈現(xiàn)三種不同的文體特征。

《民謠》的內(nèi)篇靠近筆記體。吳禮權(quán)在分析整理了中國古代筆記小說的基本脈絡(luò)之后，將筆記小說界定為：“以敘述人物活動為中心，以必要的故事情節(jié)相貫穿，以隨筆雜錄的筆法和簡潔的文字，短小的篇幅為特點(diǎn)的文學(xué)作品?！雹賲⒄者@個定義，內(nèi)篇雖然篇幅較長，但其以人物帶動故事，聚焦于場景、細(xì)節(jié)的書寫卻帶有“隨筆雜錄”“每為點(diǎn)染”的率性，這使內(nèi)篇在整體風(fēng)格上頗具筆記小說的風(fēng)致。

內(nèi)篇的故事主要圍繞兩條線索展開，一條由“我”的外公、爺爺串聯(lián)起村莊和小鎮(zhèn)的歷史，也拼接出“我”的家族記憶，在敘事的時間鏈中屬于“過去”；一條由勇子、表姐以及生活在“我”周圍的人堆積起一個少年的日常，屬于這條時間鏈的“現(xiàn)在”。這兩條線索經(jīng)由革命先烈王二大隊(duì)長的故事連接，構(gòu)成了文本中歷史與現(xiàn)實(shí)、家族與個體、革命與日常生活的對話。在敘述的過程中，每一條情節(jié)線都被切割成若干個情節(jié)單位，這些情節(jié)單位相互穿插連綴，呈現(xiàn)記憶的片段性，也帶出一種“隨筆雜錄”的形式感。

“我”對家族和村莊歷史的追述是從“我”坐在碼頭上等去大隊(duì)部談話的外公回來開始的，隨后在“我”的敘述中依次出現(xiàn)的場景是外公被民兵帶走、外公的批斗會、外公在民兵的監(jiān)管下給西頭老太送終、有人揭發(fā)外公當(dāng)年用船送走了地主的兒子、外公被叫去寫書面說明材料等。在這些情節(jié)單位之間穿插了“我”對莫莊地理環(huán)境的描述、“我”的滿月酒，引出了王二大隊(duì)長以及小云的故事片段，還夾雜著關(guān)于西頭老太、懷仁老頭、地主家的大奶奶、大少奶奶的簡筆勾勒……而所有這些片段，包括“我”的片刻感受、鄉(xiāng)鄰的片語只言、家人長輩的零星對話，也讓外公的故事同時連接起奶奶的小鎮(zhèn)、村里的地主、地下黨、游擊隊(duì)、還鄉(xiāng)團(tuán)以及解放后的合作社。

“我”對鄉(xiāng)村日常生活的記述也基本采用了相同的處理方式。勇子、表姐、李先生、三小、余明、根叔等人的故事分別組成了不同的情節(jié)單元，它們彼此穿插交疊推進(jìn)敘述，形成了“我”成長的現(xiàn)實(shí)圖景。與歷史敘述略顯不同的是，文本沒有設(shè)計(jì)一條類似外公故事的情節(jié)主線來串聯(lián)這些生活片段，而是放大了情節(jié)單元的敘事容量，使此前曾一筆帶過的人和事在后續(xù)的情節(jié)單位中相對飽滿和完整。比如根叔的故事，雖然他一開始就出現(xiàn)在“我”的講述中，他把“我”抱上椅子登臺表演的場景也不斷復(fù)現(xiàn)，但只有在卷三中，“我”才用了將近一節(jié)的篇幅，重點(diǎn)勾畫了這個人物。又如勇子的故事，作為大隊(duì)干部和“我”學(xué)習(xí)的榜樣，勇子一度頻繁地出現(xiàn)在“我”記憶中的各種場合里，不是幫助“我”提高覺悟，就是在繪制大隊(duì)藍(lán)圖，到了卷三，勇子占了六節(jié)的篇幅，說的是他如何處理與秋蘭的婚姻大事。當(dāng)然這其中也穿插著其他情節(jié)單位，比如余明的自殘、巧蘭的戀愛、胡若愚的書信等。

《民謠》內(nèi)篇結(jié)構(gòu)文本的方式在某種程度上可以看作對筆記小說“隨筆”記述的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。由于筆記小說一般篇幅短小，談不上謀篇布局，情節(jié)的設(shè)置帶有一定的隨意性，像《管華絕交》②只寥寥幾筆列出兩人在鋤地時看見金子與讀書時聽見車馬聲的不同反應(yīng)，便將敘述導(dǎo)向割席斷交的結(jié)局。這兩件事雖然都導(dǎo)致“絕交”，但兩者之間并無明確的時間線索和邏輯連接，無論先講哪一件事，都不會影響故事的結(jié)局。內(nèi)篇借鑒了筆記小說這種看似隨意的結(jié)構(gòu)布局，并借此形成自身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在內(nèi)篇的四卷中，每卷又都分出若干節(jié)，但是卷與卷、節(jié)與節(jié)，甚至每節(jié)中的段與段之間的推進(jìn)并沒有完全依據(jù)時間順序或者遵循既定的因果聯(lián)系。這些段或節(jié)三三兩兩地構(gòu)成完整自足的情節(jié)單位，它們依次排列，卻相對獨(dú)立，只是按照敘事人的講述隨性地出現(xiàn)、消隱或復(fù)現(xiàn)。這種結(jié)構(gòu)方式讓內(nèi)篇靠近了筆記體在寫作方式上的“隨筆”和內(nèi)容記述上的“雜錄”，但更為重要的是，情節(jié)單位看似隨意的排列組合實(shí)際上又彼此關(guān)聯(lián)，它們的相互交織構(gòu)成了內(nèi)篇的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

筆記體是隨筆記錄不拘體例的文體，劉葉秋將其特點(diǎn)概括為：“以內(nèi)容論，主要在于‘雜’：不拘類別，有聞即錄；以形式論，主要在于‘散’：長長短短，記敘隨宜。”③不過，內(nèi)篇在設(shè)置情節(jié)和人物時也并不像筆記小說那樣率性而為，經(jīng)由“我”的記憶一點(diǎn)點(diǎn)鋪開的敘述是作家精心設(shè)計(jì)之后的處理。這種有意為之的敘述姿態(tài)在切斷了事件推演過程中的時間線和邏輯鏈的同時，也呈現(xiàn)追憶往事和狀寫人物時的場景化。齊美爾曾討論過記憶與空間的關(guān)系，他認(rèn)為：“通常來說，在記憶里，與時間相比，空間具有更強(qiáng)的聯(lián)系與結(jié)合的力量，因?yàn)閺谋举|(zhì)上看，人們更容易觸及的是空間。比如，一件僅發(fā)生過一次但引起很強(qiáng)烈的情感震撼的事，這樣的獨(dú)特記憶通常與場景不可分割，反之亦然，所以這些場景成為記憶輪回的旋轉(zhuǎn)中心，這些記憶將人們完美地聯(lián)系在一起?！雹軆?nèi)篇的敘述是經(jīng)由記憶推動的，借助齊美爾對記憶呈現(xiàn)空間化的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)場景勾勒和細(xì)節(jié)描摹構(gòu)成了內(nèi)篇最重要的寫作方式。

首先，內(nèi)篇以場景來凸顯故事和人物的背景。《民謠》開篇即是一個江南水鄉(xiāng)的場景：一個少年坐在碼頭上望著河水，河水清澈，小魚游走在水草間，偶爾也游進(jìn)淘米人的淘籮，懷仁老頭兒在河上撐船，麻雀、喜鵲從田頭飛過，空氣中彌漫著雨季麥子的霉味兒……這樣的場景描寫淡化了時間和空間，也奠定了整個文本的敘述風(fēng)格。當(dāng)文本進(jìn)入故事講述時，場景作為背景的襯托作用也同樣顯著?！拔摇痹诰矶姓f：“外公和奶奶的故事不同，他們分別筑起了一條田埂和一條磚頭鋪成的街道，我沿著奶奶的街道摸到了以前鎮(zhèn)上的老屋，沿著外公的田埂回到了我現(xiàn)在的村莊?！雹萏锕『徒值酪约芭c之相關(guān)聯(lián)的各種場景為“我”開啟了關(guān)于歷史和現(xiàn)實(shí)的講述。內(nèi)篇的一條線索是追述家族史，這段歷史就是從奶奶的小鎮(zhèn)開始的。小鎮(zhèn)上的石板街延展開來，街道兩邊是高大的樓房，醫(yī)院、小學(xué)、郵電局、銀行、水龍局、供銷社、照相館，奶奶自在地走在這條老街上，跟熟悉的人打著招呼，我家老屋里的天井里有一口荷花缸，奶奶日日精細(xì)照看著，她不準(zhǔn)我吃飯出聲，不準(zhǔn)我隨意夾菜，老屋里停著曾祖父的靈柩，靈堂香火繚繞……這一個個場景構(gòu)成了家族史的底色。在這些被場景虛化了的背景中，人物逐漸浮現(xiàn)，故事層層展開。

其次，人物形象的塑造和人物關(guān)系的呈現(xiàn)在內(nèi)篇中也是用場景中的細(xì)節(jié)來實(shí)現(xiàn)的。出現(xiàn)在拜年場景中的曾祖母，是個總是閉著眼睛、踩著暖爐、捧著熱水瓶的老太太，她給人一種老邁、遲緩、糊里糊涂的感覺。她每次從左袖口中給“我”兩毛錢的紅紙包，卻能準(zhǔn)確迅速地避開“我”的視線，從右袖口中給城里的表弟五毛錢的紅紙包。關(guān)于兩個紅紙包的細(xì)節(jié)把老太太骨子里的冷熱、親疏、遠(yuǎn)近生動地顯現(xiàn)出來。在“我”關(guān)于童年的講述中，西頭老太還沒正式出場，“我”就已經(jīng)交代了和西頭老太有一種特別的親近感，但如何親近是經(jīng)由場景中的細(xì)節(jié)顯露出來的。在西頭老太咽氣的那個早上，一家人都圍著已經(jīng)穿好壽衣等待入殮的老人，可是老人鼻子下面的一根茸茸的雞毛卻在微微浮動著，直到“我”趕到老太身邊，這根探觸老人鼻息的雞毛才停止不動。老太是一直在等“我”，“我”到了，人齊了，才能安然離去。

另外，內(nèi)篇也將場景轉(zhuǎn)換作為推動情節(jié)發(fā)展和故事講述的動力。內(nèi)篇開場時是“我”坐在碼頭等去大隊(duì)部談話的外公回來的場景，之后隨著“我”的意識流動，通過一個個場景聯(lián)結(jié)起村莊的布局和村民的日常，大致能顯現(xiàn)出敘述展開的時空范圍。當(dāng)“敘述”再次回到“我”身上時，仍然是一個個具體的場景，包括“我”到大隊(duì)部刻蠟紙，“我”在似夢非夢中遇到白胡子老人，“我”在街上看一群人準(zhǔn)備去抄家，等等。這些場景中間穿插著外公為什么被帶走，爺爺和父親為什么會來到村里，以及關(guān)于小云、懷仁等相關(guān)或不相關(guān)的人和事兒，這些表現(xiàn)不同時空、不同人物和事件的場景在不斷的轉(zhuǎn)換中像河水漫過堤岸，層層疊疊，一個牽連出另一個，讓讀者在立體的敘述空間中搭建起人物的完整的故事。當(dāng)“我”的記憶集中在對家族革命史的追述／想象中時，場景轉(zhuǎn)換在其中同樣也承擔(dān)著推動情節(jié)發(fā)展的敘事功能。相關(guān)的追述由奶奶和二位姑奶奶聊天的場景引出，由外公在稻床上給我講四爹的故事推進(jìn)，隨后切換到當(dāng)年王二大隊(duì)長、四爹與還鄉(xiāng)團(tuán)在天寧寺的一場激戰(zhàn)，最后以船艙里外公鼾聲中“我”的推理收束，這樣的敘述顯然不是以事件發(fā)生的時間順序推動，而是由涉及四爹的若干個場景的轉(zhuǎn)換完成，但即便如此，讀者仍然能夠還原出一段與革命有關(guān)的家族史。

從文體特點(diǎn)上看，“記憶”帶來的敘述場景化也與筆記小說“饾饤人物，補(bǔ)綴欣戚”“事奇而核，文雋而工，寫照傳神，仿摹畢肖”⑥的寫作特點(diǎn)不謀而合，從而在客觀上呈現(xiàn)筆記體的“雜”和“散”。

二

雖然王堯在內(nèi)篇中已經(jīng)完成了《民謠》的主體敘述，借助一個個生動鮮活的場景，建構(gòu)出“我”的家族歷史、鄉(xiāng)村生活和成長經(jīng)歷，在小說散文化或者敘述場景化方面做出了新的探索，但作家的敘述野心顯然不止于此，畢竟小說寫作技術(shù)的推陳出新僅靠筆法是不夠的，更何況在中國現(xiàn)代小說的發(fā)展脈絡(luò)中，跨文體實(shí)踐的文本創(chuàng)作也并不少見。因而，《民謠》的敘事探索并沒有止步于內(nèi)篇的文體跨界，而是將這種寫作方式繼續(xù)向前推進(jìn)，將其放大至文本的整體結(jié)構(gòu)中，于是在內(nèi)篇之外又有了雜篇和外篇。雜篇和外篇以不同的文體形式，在內(nèi)容上對內(nèi)篇進(jìn)行補(bǔ)充和延伸，在形式技巧上與內(nèi)篇互補(bǔ)互證，從而拓展或者說重新開啟了小說的另一種寫作方式。

雜篇由“我”的作文和草稿本上記錄的各種“稿子”構(gòu)成。敘事人一開始就對這些文稿的來源、基本內(nèi)容以及為何添加注釋做了交代?！斑@些作文和寫在信紙本上的稿子，留下一個鄉(xiāng)村少年到青年的思想發(fā)育痕跡和塵埃。這幾年流行非虛構(gòu)寫作，我曾經(jīng)想編輯這些作文，以非虛構(gòu)的文體形式發(fā)表。我一直在意我們曾經(jīng)的過去。但在斷斷續(xù)續(xù)寫作這部所謂小說時，我發(fā)現(xiàn)，這些作文或稿子，其實(shí)也是這部小說的一部分。于是，最終還是用‘雜篇’的形式將我這些散落的文字收攏進(jìn)來?？紤]到這些作文或?yàn)樗藢懙母遄幽甏呀?jīng)久遠(yuǎn)，與之相關(guān)的事兒，我也模糊了，便嘗試用注釋的方式追憶和補(bǔ)記當(dāng)年的情景?！雹哌@段交代已經(jīng)說明雜篇的文體并不是“所謂小說”，而是某種“非虛構(gòu)寫作”；內(nèi)容記錄的是“我”少年時代的精神歷程，屬于無法割舍的“過去”，被收錄進(jìn)《民謠》；此外，為了彌合虛構(gòu)的小說文體與非虛構(gòu)的各種應(yīng)用文體之間的裂縫，特別使用注釋的方式進(jìn)行解釋說明，達(dá)到融會貫通的敘述效果。

雜篇中的“稿子”內(nèi)容駁雜，大致可以分為兩類，一類與“我”個人的情感記憶有關(guān)，包括作文、私信、兒歌等。這類文本在內(nèi)容上與內(nèi)篇互補(bǔ)，作為記憶或者場景的補(bǔ)敘，填充了內(nèi)篇的敘事空間。比如作文《在烈士墓前》呼應(yīng)了內(nèi)篇中王二大隊(duì)長的故事；表姐的家書交代了內(nèi)篇中表姐出嫁后的情況；兒歌則是內(nèi)篇中多次出現(xiàn)的“我”第一次登臺表演的內(nèi)容。另一類與“我”的社會角色和政治生活有關(guān)，包括各種通訊稿、墻報、申請書、倡議書等。這類文本在內(nèi)容上與內(nèi)篇的交集不多，但與內(nèi)篇中故事發(fā)生的具體時空相關(guān)聯(lián)，多是配合當(dāng)時時政宣傳、學(xué)習(xí)報紙社論“編者按”寫法的文章，因而在語言表達(dá)、行文措辭等方面都帶有明顯的時代印記。雜篇中的“稿子”大致可以歸為應(yīng)用文體，有具體的使用環(huán)境、格式要求和明確的寫作目標(biāo)，而要使這些應(yīng)用文能夠參與進(jìn)《民謠》的故事講述，就必須輔以相應(yīng)的背景信息和語境鋪墊，所以學(xué)者王堯自然而然地使用了研究型論文司空見慣的做注方式來解決這個敘述難題。

在雜篇中，敘事人給每一篇“稿子”都添加了若干注釋，其體量甚至超過正文本身。這些注釋因“追憶和補(bǔ)記當(dāng)年的情景”而產(chǎn)生，通過這些注釋，我們得以了解每篇“稿子”寫作的時間、基本背景，老師的批改情況，相關(guān)事件的來龍去脈，等等。不僅如此，注釋還提供了“我”寫作該文時的思想狀況以及“我”后來對該文的重新認(rèn)知，凸顯出文本想要記錄一個鄉(xiāng)村少年思想發(fā)育軌跡的敘述目的。小說中出現(xiàn)注釋并非王堯首創(chuàng)，但將注釋變成文本結(jié)構(gòu)的重要支撐，并參與敘述卻是《民謠》一個鮮明的文體特征。

注釋在雜篇中承擔(dān)著非常重要的敘事功能。首先，注釋補(bǔ)充了內(nèi)篇的故事內(nèi)容。雜篇中那些與“我”個人情感記憶相關(guān)的“稿子”在內(nèi)容上與內(nèi)篇遙相呼應(yīng)，注釋除了交代一些必要的背景信息外，主要是為了填充相關(guān)的細(xì)節(jié)，甚至還增補(bǔ)了新的情節(jié)線。比如，《在烈士墓前》用注釋補(bǔ)充了王二大隊(duì)長與還鄉(xiāng)團(tuán)在天寧寺前激戰(zhàn)的細(xì)節(jié)；表姐的家書中用注釋補(bǔ)充了表姐和楊曉勇去北京串聯(lián)的細(xì)節(jié)；許玲給“我”的短信用注釋補(bǔ)充了“我”在內(nèi)篇中沒有交代完的初戀；等等。這些注釋通過與內(nèi)篇在內(nèi)容上的呼應(yīng)和延展，擴(kuò)充了文本的敘事容量。

其次，注釋將具體時空中的鄉(xiāng)村生活與政治生活相關(guān)聯(lián)?！睹裰{》的內(nèi)篇主要講述的是一個少年的鄉(xiāng)村日常，雜篇中配合時政宣傳寫的各種“稿子”呈現(xiàn)的是那個特殊歷史時期鄉(xiāng)村中的政治生態(tài)，兩者在內(nèi)容上無法連接，文體也相對獨(dú)立，注釋在對這些“稿子”來龍去脈的交代中把兩者勾連起來，使雜篇能夠與內(nèi)篇成為一個有機(jī)的整體。比如《江南大隊(duì)自力更生為主辦起圖書館積極發(fā)揮革命圖書的戰(zhàn)斗作用》除了在注釋中說明當(dāng)時寫這篇通訊稿時“我”準(zhǔn)備考高中，還補(bǔ)充了通訊稿中的吳小花在學(xué)校門口碰到“我”時的場景?！断螯S帥同學(xué)學(xué)習(xí) 狠批“師道尊嚴(yán)”》補(bǔ)充了李先生知道此事后的反應(yīng)以及老師在作文評語中的自我表態(tài)，并將內(nèi)篇中沒有展開的關(guān)于汪老師的描寫也添加其中。這樣的連接使雜篇中看似獨(dú)立的應(yīng)用文與內(nèi)篇中的故事和人物產(chǎn)生了聯(lián)系。

更重要的是，注釋模糊了虛構(gòu)與非虛構(gòu)寫作的文體邊界。注釋原本是正文的補(bǔ)充說明性文字，但王堯在注釋中添加了人物和情節(jié)，讓敘述的內(nèi)容與內(nèi)篇的故事相呼應(yīng)，并通過虛構(gòu)文體中常用的描寫和抒情等寫作手法與非虛構(gòu)寫作的文本形式結(jié)合在一起，不斷改變讀者與文本的距離。比如《入團(tuán)申請書》的注釋清晰地交代了“我”加入中國共產(chǎn)主義青年團(tuán)的時間是1974年7月6日，同時又特別指出在這前十天，“我小說中的那個楊曉勇的原型，離開了大隊(duì)”，這樣的解釋不僅將雜篇與內(nèi)篇中“故事講述的時間”串聯(lián)起來，也將應(yīng)用文體（申請書）與虛構(gòu)文體（小說）的故事連接起來；《剝開孔老二的畫皮》的注釋則更進(jìn)一步，既通過敘事人“我”回憶了李先生對我寫這篇稿子的反應(yīng)，呼應(yīng)了內(nèi)篇的相關(guān)內(nèi)容，也以學(xué)者王堯的身份進(jìn)行主觀議論，表達(dá)他對文化傳統(tǒng)的認(rèn)知：“2004年我在某個會議上談到傳統(tǒng)文化時，說了這樣一段話：‘這讓我想起了少年的我在上個世紀(jì)七十年代參加‘批孔’時的情形，當(dāng)時沒有讀過《論語》，今天也未讀懂《論語》。《子路篇》說：樊遲請學(xué)稼，子曰吾不如老農(nóng)。請學(xué)為圃，曰吾不如老圃。當(dāng)年無知，不能理解圣人的胸襟與氣度，而是學(xué)著報章的強(qiáng)調(diào)，妄下雌黃，亂批了孔老二一通。這一記憶不時提醒我需反省自己的成長過程，所以我一直以為自己研究當(dāng)代文學(xué)史是從自我批判開始的?！雹噙@一注釋實(shí)際上抹平了小說文本中的敘事人“我”和寫作者王堯之間的差異，將結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)本身并不關(guān)注的作者納入敘事文本的討論中來，并在非虛構(gòu)文本帶來的陌生感中又營造出一種“似真幻覺”，豐富了文本的表現(xiàn)力和小說的文體形式。

《民謠》外篇的正文部分是一個獨(dú)立的文本，收錄的是敘事人“我”的中學(xué)老師在1970年代中期創(chuàng)作但尚未完成的一篇小說《向著太陽》。由于這篇小說希望發(fā)表在當(dāng)時最具影響的文學(xué)期刊《朝霞》上，因而文本的主題思想、情節(jié)安排、人物設(shè)置以及寫作方式和語言表達(dá)都以《朝霞》為樣板，帶著鮮明的時代印記。作為“文革”文學(xué)研究專家，王堯深諳《朝霞》雜志的編輯宗旨、創(chuàng)作要求和作者構(gòu)成；作為那段歷史的親歷者，王堯也熟知《朝霞》雜志在當(dāng)時對讀者的巨大感召力，他說：“當(dāng)我自己在清理這一段歷史時，我感到是對自己的過去和現(xiàn)在的一種批判。在重新閱讀‘文革’部分文學(xué)期刊和作品時，我常常想起當(dāng)年急切等待《朝霞》并如饑如渴地閱讀它的情狀?！雹帷断蛑枴窂哪撤N意義上說，正是王堯假托“我”的中學(xué)老師楊玉奇之名，對“朝霞體”的摹寫。

《朝霞》月刊于1974年創(chuàng)刊，在創(chuàng)刊號上有一則相當(dāng)于發(fā)刊詞的“征稿啟事”，該啟事明確規(guī)定了文學(xué)創(chuàng)作的目的、基本內(nèi)容和創(chuàng)作方法?！冻肌芬笪膶W(xué)作品使用“兩結(jié)合”“典型化”的手法，歌頌文化革命的“光輝勝利”，書寫其中涌現(xiàn)出的新生事物，塑造體現(xiàn)當(dāng)時革命精神的英雄形象⑩。楊玉奇創(chuàng)作的《向著太陽》即是按照這一要求構(gòu)思和創(chuàng)作的?！断蛑枴返墓适掳l(fā)生在東泊“填湖造田”期間，小說設(shè)置了革命“新人”奮斗和一些“走資派”的人物雛形，情節(jié)尚未展開，相對完整的章節(jié)也都是當(dāng)時報刊文章的大段摘抄以及學(xué)習(xí)體會。這種文本的未完成狀態(tài)在某種程度上恰恰反映了“朝霞體”的寫作特點(diǎn)和生產(chǎn)機(jī)制，由于《朝霞》雜志的編選目標(biāo)，文學(xué)創(chuàng)作必須為具體而明確的政治宣傳服務(wù)，因而《向著太陽》只能以抽象的人物和情節(jié)來印證；而且《朝霞》雜志當(dāng)時的一項(xiàng)重要任務(wù)是培養(yǎng)工農(nóng)兵業(yè)余作者，《向著太陽》中生硬的人物形象和毫無個人風(fēng)格的語言以及被報章社論置換的文學(xué)性都充分顯示出作者的“業(yè)余”特征。

《向著太陽》本身是一個獨(dú)立的文本，王堯用一段說明性文字將其變成《民謠》的外篇。這段引言不長，包含的兩個信息使之成為整體敘述的有機(jī)組成：一是《向著太陽》夾在作文本里，作文本里的各種“稿子”原本就是雜篇的內(nèi)容，這篇小說因?yàn)榱舸嬗谧魑谋局?，便與雜篇構(gòu)成某種關(guān)聯(lián)；二是《向著太陽》與“我”敘述的故事“并非風(fēng)馬牛不相及。關(guān)于東泊，我們說的是同一件事”?，因而與內(nèi)篇在內(nèi)容上有所呼應(yīng)。不過，與其說外篇與內(nèi)篇都講述了關(guān)于東泊的事，不如說外篇是對內(nèi)篇卷四中有關(guān)楊老師的回憶進(jìn)行了某種延伸或者注釋。在卷四中，楊老師是一個始終認(rèn)為自己有創(chuàng)作才能的“業(yè)余作者”，任何時候都在等待遠(yuǎn)方的“用稿通知”，他建議“我”讀《朝霞》，并且告訴“我”正在寫一篇“反映革命群眾與走資派斗爭”的中篇小說《向著太陽》。這樣的情節(jié)安排可以視為一個伏筆，埋下的草蛇灰線在外篇中得到了顯現(xiàn)。

《民謠》講述的故事并不復(fù)雜，但王堯?yàn)檫@部小說設(shè)計(jì)了一個頗為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，將“同一件事”以三種不同的方式立體地講述出來。內(nèi)篇的小說筆法將敘述場景化，擺脫了線性時間的限制，模糊了敘事時間，擴(kuò)充了敘事容量；雜篇包含了謄錄的各種“稿子”并輔以注釋，應(yīng)用文體的使用將少年的鄉(xiāng)村生活與政治生活相關(guān)聯(lián)，增加了敘事維度；外篇是文本中人物的小說習(xí)作，呈現(xiàn)那個特定年代小說寫作的一些基本特點(diǎn)，在內(nèi)容和形式上都成為內(nèi)篇的補(bǔ)充。王堯以這種結(jié)構(gòu)方式來探索敘事作品可能拓展的空間，以及不同文體相互滲透可能抵達(dá)的邊界。

三

《民謠》在結(jié)構(gòu)安排、情節(jié)設(shè)置和敘事方式上都帶有明顯的實(shí)驗(yàn)性，如果我們將其放置在新時期以來小說文體實(shí)驗(yàn)的脈絡(luò)中考察，或許能更清晰地看出王堯在小說寫作技術(shù)革新方面所做的努力。

新時期以來，中國當(dāng)代小說在寫作技術(shù)上的實(shí)驗(yàn)主要是通過重新設(shè)計(jì)敘事時間來實(shí)現(xiàn)的。托多羅夫在討論故事與時間的關(guān)系時，總結(jié)出三種組合方式：連貫、插入和交替。連貫是指并列各個不同的故事，第一個剛結(jié)束第二個即開始；插入是指把一個故事插入另一個故事中去；交替則指同時敘述著兩個故事，一會兒中斷一個故事，一會兒中斷另一個故事，然后在下一次中斷時再繼續(xù)前一個故事。?這三種組合方式充分反映在中國當(dāng)代小說的創(chuàng)作實(shí)踐中，發(fā)表于1979年的短篇小說《剪輯錯了的故事》就是通過改變故事推演的線性時間鏈，以中斷和跳躍營造出一種現(xiàn)實(shí)的荒誕感。這種經(jīng)由敘事時間的調(diào)整而建構(gòu)起來的敘事空間更貼近人的心理現(xiàn)實(shí)，給讀者帶來了全新的閱讀體驗(yàn)。隨后有不少想要突破形式壁壘的小說創(chuàng)作都借助敘事時間的重置來改變敘事節(jié)奏、實(shí)現(xiàn)敘述目的。在這些文本實(shí)踐中，敘事人往往會將不同時空中發(fā)生的故事編織成一個個完整的情節(jié)單元，構(gòu)建出獨(dú)立的敘事單位，再通過重新安排敘事單位在故事鏈中的位置來調(diào)整敘事時間。韓少功、蘇童、莫言這些有著充分文體自覺的作家還以非常個性化的方式將敘事單位的排列處理成小說的基本結(jié)構(gòu)。

《民謠》對敘事時間的處理雖然可以納入托多羅夫的理論框架，但文本關(guān)于故事和時間的關(guān)聯(lián)顯然更為復(fù)雜。因?yàn)闊o論連貫、插入或交替都需要一定長度的線性時間推演，才能結(jié)構(gòu)出有效的情節(jié)單元，進(jìn)而連綴成敘事單位并實(shí)現(xiàn)敘事時間的拼接和重置。與1980年代中期的先鋒小說相比，《民謠》將時間線切割得更為細(xì)碎，情節(jié)單元的構(gòu)成不是借助時間推動，而是依賴場景轉(zhuǎn)換，這使敘事單位隱身在場景背后，或者正如敘事人在雜篇中所說：“我沒有什么故事，可能只有細(xì)節(jié)?！辈贿^，盡管《民謠》以細(xì)節(jié)置換了故事的講述，但這些分散的場景最終仍然能連接成一個有機(jī)的整體，而與先鋒小說通過“敘事迷宮”拆解故事并不相同?？梢哉f，《民謠》以敘事空間替代時間推動的講述，是讓小說成為空間藝術(shù)的一種全新的嘗試。

此外，《民謠》對寫作技術(shù)的探索也反映在對敘事人的處理上。與敘事詩、戲劇、電影等敘事形式相比，小說具有運(yùn)用和轉(zhuǎn)換敘事視角的最大自由度和可能性，但無論使用全知敘述還是限知敘述，敘事人在文本內(nèi)部是很少發(fā)生變化的。曾有作家嘗試在重置敘事時間的基礎(chǔ)上，通過改變敘事人來改變小說的敘述形態(tài)，這是因?yàn)橛辛藬⑹聲r間的中斷、剪接和拼貼，故事的連貫、插入和交替才能使敘事人的轉(zhuǎn)換成為可能。比如張潔的《愛，是不能忘記的》，由“我”的現(xiàn)實(shí)困境和母親的日記兩個敘事單位構(gòu)成，敘事人雖然都是第一人稱“我”，但現(xiàn)實(shí)場景中的“我”和歷史場景（日記）中的“我”是兩個不同的人物，故事是通過講述人“我”和日記作者“我”的不斷對話來推動的；蘇童的《白沙》則更為明顯，組成文本的三個不同的敘事單位分別使用了不同的敘事人，這種處理方式從不同層面、不同角度講述一個故事，既避免了平鋪直敘的平淡無奇，也避免了刻意追求敘事技巧所帶來的閱讀難度，增強(qiáng)了敘事的空間感。

《民謠》對敘事人的處理既有別于新時期初年打破僵化形式的敘事實(shí)驗(yàn)，也有別于先鋒小說，它指向的不是敘事的時空藝術(shù)，而是小說的“似真幻覺”。《民謠》的內(nèi)、雜、外三篇都通過“我”來講述，但敘事人“我”與作者王堯之間的距離并不相同。韋恩·布斯在考察敘事人與作者的關(guān)系時提出了“隱含作者”的概念，意即小說世界中作者潛在的“替身”，他是讀者從作品中推導(dǎo)建構(gòu)出來的作者形象，是作者在具體文本中表現(xiàn)出來的“第二自我”。?《民謠》通過內(nèi)篇的敘述，首先建立起敘事人與作者的穩(wěn)定距離，讀者在閱讀中逐漸將自己帶入那個蘇北鄉(xiāng)村，不斷地靠近敘事人，縮短與“我”的距離，同時也在不斷增大與作者的距離。作者在創(chuàng)作中當(dāng)然會將個人經(jīng)驗(yàn)或經(jīng)歷納入文本，構(gòu)成文本的細(xì)節(jié)、場景或者核心情節(jié)，但此時讀者依然能清晰地指認(rèn)出敘事人與作者，或者“我”與王堯的距離，因?yàn)樾≌f讀者對小說的虛構(gòu)性有清醒的認(rèn)知。到了雜篇和外篇，敘事人與作者之間的距離發(fā)生了明顯的變化，雜篇和外篇的引言部分是以小說作者的口吻交代所謄錄文稿的來源，這樣的引言首先使讀者主動靠近了作者，認(rèn)同作者的講述立場，進(jìn)而將內(nèi)篇中的敘事人拉近作者，縮短了作者與敘事人的距離，而當(dāng)雜篇中的注釋以散文化的講述方式連通起虛構(gòu)的內(nèi)容和非虛構(gòu)的表達(dá)形式時，讀者已經(jīng)很難辨別作者與敘事人之間的距離了。換言之，在《民謠》中，“隱含作者”的位置是不確定的，他不斷地變化著與作者之間的距離，也不斷改變著讀者對“實(shí)錄”與“虛構(gòu)”的直觀感受。

王堯在創(chuàng)作談中提到：“小說中的少年不是我，這部小說不是我的自敘傳。最初他身上有我的影子，后來他在成長中影響了我。我讀自己的初稿時，最初的感覺那個少年好像是我，再看又不是，我和他模糊了，我已經(jīng)不知道是他影響了我，還是我影響了他。”?作者可以模糊自己與敘事人之間的距離，但這一距離卻是讀者建立自身與文本關(guān)系的參照系，因?yàn)槊鎸π≌f、散文或非虛構(gòu)寫作這些不同文體時，讀者的閱讀期待是不同的?！睹裰{》中不斷變化著的“隱含作者”模糊了虛構(gòu)文本與非虛構(gòu)寫作之間的邊界，讓讀者在閱讀中不斷調(diào)適自己的閱讀期待以適應(yīng)不同文體的閱讀感受，并在一定程度上改變了對小說的認(rèn)知。

批評家王堯在很多場合都表達(dá)過他對小說的理解，他說“盡管關(guān)于什么是好小說也許有許多共識，但我們無法用一種小說定義另一種小說，正因?yàn)槿绱?，在一種小說之外才有另一種小說和出現(xiàn)另一種小說的可能性”?，“小說發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律反對用一種或幾種定義限制小說的發(fā)展，反對用一種或幾種經(jīng)典文本規(guī)范小說創(chuàng)作”?，在這樣的認(rèn)識中，《民謠》的創(chuàng)作有意識地在敘事文學(xué)的知識譜系中重新理解小說，界定小說的寫法。

小說是敘事的藝術(shù)，但文學(xué)性的敘事廣泛地存在于各種文體中，對于寫作者而言，敘事不僅是目的，也是手段，好的小說不會局限于文體的邊界，我們已經(jīng)熟知的一些小說概念，比如散文化小說、詩化小說、新聞小說等業(yè)已表明小說創(chuàng)作中的跨界行為。《民謠》是小說，但以往關(guān)于小說的特征描述并不能清晰地概括《民謠》的文體特征，因?yàn)槠鋽⑹律婕岸鄠€文體，這些文體彼此獨(dú)立卻互相關(guān)聯(lián)，并放大成為文本的整體結(jié)構(gòu)。換言之，《民謠》所攜帶的文體信息不僅包含文體融合，也跨越了虛構(gòu)與非虛構(gòu)寫作的壁壘。如果將《民謠》放置在“敘事文學(xué)”的整體框架中來看，其敘事方式似在說明：虛構(gòu)的小說可以像紀(jì)實(shí)的散文那樣敘事；散文式敘事中的抒情、細(xì)節(jié)、場景，以及應(yīng)用文式敘事中的說明和議論等，都不僅影響著敘事，而且可以成為敘事的構(gòu)成元素。這種敘事融合的寫作嘗試打破了文學(xué)觀念中的文體邊界，也在某種程度上創(chuàng)新了文學(xué)寫作和文學(xué)研究的維度。

敘事的融合涉及的虛實(shí)問題一直是界定小說文體的主要標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)目錄學(xué)意義上的“小說”強(qiáng)調(diào)其必須忠實(shí)于事實(shí)的真實(shí)，所以石昌渝在總結(jié)古代小說觀念的變化時說，“傳統(tǒng)觀念瞧不起小說，就在它視小說為無稽之言；而小說家卻偏偏要與史傳認(rèn)宗敘譜，在敘述的時候總要標(biāo)榜故事和人物是生活中實(shí)有，作品中毫無夸飾的成分。當(dāng)小說宣布自己是虛構(gòu)的，是‘真事隱去’、‘假語村言’時，小說才是徹底擺脫了附庸史傳的自卑心理，正所謂‘史統(tǒng)散而小說興’”?，這說明“虛構(gòu)”的小說在解除了“實(shí)錄”的束縛之后才有了獨(dú)立發(fā)展的可能。但史傳傳統(tǒng)中的“實(shí)錄”不僅包含作為敘事方式的“實(shí)錄”，也包含作為寫作態(tài)度的“實(shí)錄”，作家的實(shí)錄精神并不限制其虛構(gòu)的能力。

可以說，王堯是以一種實(shí)錄的精神，在《民謠》中建立起他與現(xiàn)實(shí)、與歷史、與故鄉(xiāng)的精神聯(lián)系，他說：“如果我把這個村莊的故事和我們宏大的歷史相關(guān)聯(lián)，也可以勉強(qiáng)地說它有‘整體性’。但無論是在生活還是在文本中，他們（包括‘我’）和我都是碎片化的存在。這里有故事，但波瀾不驚，故事中的每一個情節(jié)和細(xì)節(jié)我都有可能把它戲劇化，但我最終放棄了這樣的寫作。我想做的是，盡可能完整甚至是完美地呈現(xiàn)這些碎片和它的整體性。這樣一種安排情節(jié)和細(xì)節(jié)的方式，無疑給閱讀帶來了難處。我在當(dāng)下的生活中，仍然感受到我追問的歷史以不同的形式呈現(xiàn)著，因此這些追問明顯地傳遞了我當(dāng)下的某種思想狀態(tài)?！?或許正是因?yàn)檫@種“實(shí)錄”的精神，作家選擇以文體融合的敘事方式來呈現(xiàn)那段與他相關(guān)的“碎片化”的歷史，或者不妨說，《民謠》以“實(shí)錄”精神靠近了中國敘事文學(xué)的傳統(tǒng)，同時實(shí)踐了另一種當(dāng)代小說的寫作方式。

注釋：

①吳禮權(quán)：《中國筆記小說史》，商務(wù)印書館1997年版，第3頁。

②劉義慶：《管華絕交·世說新語》，見周續(xù)庚、馬嘯風(fēng)、盧今《歷代筆記選注》，北京出版社1983年版，第28頁。

③劉葉秋：《歷代筆記概述》，北京出版社2011年版，第6頁。

④［德］格奧爾格·齊美爾：《形式社會學(xué)》（卷2），馮黛梅譯，見《無場所的記憶》，《國際社會科學(xué)》2012年第3期。

⑤⑦⑧?王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。

⑥?石昌渝：《中國小說源流論》，三聯(lián)書店2015年版，第136、83頁。

⑨王堯：《“文革”對“五四”及“現(xiàn)代文藝”的敘述與闡釋》，《當(dāng)代作家評論》2002年第1期。

⑩燕平：《我在〈朝霞〉雜志工作的回憶》（下），《揚(yáng)子江評論》2010年第6期。

?［法］茨維坦·托多羅夫：《敘事作為話語》，張寅德編《敘述學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社1989年版。

?［美］韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第64頁。

???王堯：《〈民謠〉的聲音》，《收獲》微信公眾號，2020年11月22日。

?王堯：《新“小說革命”的必要和可能》，《文學(xué)報》2020年9月24日。