王明憲

內(nèi)容提要：蘇童憑借對先鋒的探索精神為學(xué)界所津津樂道，近三十年的研究成果也多緊緊圍繞蘇童的先鋒性質(zhì)和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型展開。蘇童從先鋒到反叛先鋒，不可謂不搖曳流動，他能夠游刃有余地把握虛構(gòu)與現(xiàn)實的界限，讓自己所建構(gòu)的小說世界充滿了迷人的氣質(zhì)，也引起了眾人的向往。正是這看似矛盾的文學(xué)創(chuàng)作方式，讓蘇童即使是在文學(xué)形式的退卻中也能夠不斷前進，煥發(fā)異樣的魅力光彩。

一 先鋒與反叛

發(fā)源興盛于20世紀80年代的中國先鋒文學(xué)，造就了以馬原、余華、格非、蘇童為代表的先鋒作家。憑借《一九三四年的逃亡》，年輕的蘇童成為先鋒實驗陣營的一員主將?！岸畞須q，我是反叛的，反叛常規(guī)的，那時，我認為，按照常規(guī)寫作是可恥的，按照這個意義來說，先鋒就是反常規(guī)?！雹偎?，在《一九三四年的逃亡》中，蘇童就將反常規(guī)表現(xiàn)得淋漓盡致，他把自我深刻的生存體驗與歷史進行結(jié)合，在與“逃亡者”一塊艱難前行的過程中，描繪了一幀幀生動的施暴、丑陋、扭曲的生存畫面，進行著恣意的現(xiàn)代性書寫，與“逃亡者”一齊發(fā)出深重的痛苦喘息。當然，《一九三四年的逃亡》的先鋒特質(zhì)也賴于藝術(shù)形式的創(chuàng)新，說是創(chuàng)新不太準確，確切地來說應(yīng)該是蘇童對西方現(xiàn)代主義文學(xué)的借鑒與模仿、在寫作技巧上、在創(chuàng)作理念上，在題材和思想主題上，都表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)迥異的特征。對于蘇童來說，被他所運用的現(xiàn)代主義寫作技巧，帶領(lǐng)著他的作家本體也帶著讀者，向更遠的現(xiàn)代人生存困境的荒原挺進，感知荒蕪的存在和絕望的精神狀態(tài)。

在被蘇童所運用的現(xiàn)代主義寫作技巧中，“意象主義寫作”是一個不可忽略的重點。如果說先鋒通過反叛不斷實現(xiàn)超越，那么，蘇童的以意象主義寫作，自覺自發(fā)地創(chuàng)造屬于自己的意象主義寫作方式，未嘗不是先鋒進行反叛自我的一種先鋒方式。先鋒作家最大的魅力就在于他們的反叛，蘇童也不例外。而且不論是自覺的，還是不自覺的，蘇童都在多維度上表現(xiàn)出了自己反叛的一面。所以，當先鋒蘇童的反叛達到了一個臨界點，蘇童也率先從先鋒的隊伍中脫離出來，率先成為了一個背叛先鋒的人。

羅杰認為“先鋒”這個詞也意味著藝術(shù)家為把自己和他們的作品從已經(jīng)建立起來的陳舊過時的藝術(shù)俗格陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來所做的努力。按照這個邏輯，當先鋒寫作確立的那一刻起，也是先鋒陳舊過時的開始，而蘇童在自己的創(chuàng)作中開始削弱先鋒性的嘗試，既可以看作對先鋒的反叛，也可以看作是先鋒新的有益嘗試。蘇童本人在《我為什么寫〈妻妾成群〉》里明確說道：“激起我創(chuàng)作欲望的本身就是一個中國人都知道的古老故事。”只不過在故事的開頭，蘇童表示自己運用一種白描式的語言作為自己的一個寫作挑戰(zhàn)。蘇童雖然對這樣背離先鋒的語言描寫感到忐忑，但是最終的結(jié)果應(yīng)該是讓蘇童感到欣喜的，蘇童驚訝地說道：“我從未想過小說的開頭會是這種古老平板的語言?！焙髞淼姆N種跡象也表明，蘇童挑戰(zhàn)自我的嘗試是正確的。有研究者認為“蘇童的先鋒實驗并不激烈，他比同時的余華等人多了一份講述完整故事和對傳統(tǒng)抒情風(fēng)格東張西望的興趣和沖動”②。正是這份講述完整故事和對傳統(tǒng)抒情風(fēng)格東張西望的興趣與沖動，沒有讓蘇童沉浸在先鋒的夢中而不能自拔，而是早早醒來，去另辟一片天地。蘇童的嘗試是成功的，也是正確的，但不是一蹴而就的，蘇童對先鋒的反叛，到后來率先成為先鋒作家中反叛的一個先鋒，是一個逐漸的過程。

當許多讀者將《妻妾成群》讀成一個“舊時代女性故事”或“一夫多妻的故事”的時候，蘇童感到不滿意。“是不是可以把它理解成一個關(guān)于‘痛苦和恐懼’的故事呢？假如可以做出這樣的理解，那我對這篇小說就滿意多了。”③雖然，《妻妾成群》講的是一個老故事，里面的“妻”“妾”“丫鬟”……也不是什么新鮮的角色，寫作技巧也是如蘇童所承認的那樣用了直白不能再直白的白描手法，但是小說令讀者耳目一新，尤其是張藝謀在改編并拍攝了電影《大紅燈籠高高掛》之后，更是讓原著作者蘇童名聲大噪。也許作者所要為我們建構(gòu)的小說內(nèi)蘊正如作者自己所說并非如表面那么膚淺，作者希望我們能夠看到人的痛苦與恐懼，而關(guān)注“人的痛苦”“人的恐懼”這樣的思想認識無疑是具有強烈現(xiàn)代主義傾向的。但是，在寫作中，蘇童沒有刻意運用先鋒的技巧去表現(xiàn)，而是回到了故事本身，這一點是值得深究的。蘇童在對“存在”苦苦追尋的同時，也在不自覺中被剝離了先鋒的外衣。所以他回到了故事本身，而這一點讓他成為“眾矢之的”，成為一個先鋒群體中赫然的反叛者。

二 虛構(gòu)與現(xiàn)實

王德威在《南方的墮落與誘惑——蘇童論》一文中，說道“蘇童天生是個說故事的好手”。認為蘇童所描寫的南方，是南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深淵。在蘇童的南方世界版圖上，蘇童架構(gòu)——或虛構(gòu)了一種民族志學(xué)。④最典型的應(yīng)該就是在香椿樹街和楓楊樹村這兩塊小小的地方，蘇童無限放大了敘事的時間與空間，讓南方的故事在陰暗潮濕的環(huán)境里滋長。?？思{曾表示：“我發(fā)現(xiàn)我家鄉(xiāng)的那塊郵票般小小的地方倒也值得一寫，只怕我一輩子也寫不完它，我只要化實為虛，就可以放手充分發(fā)揮我那點小小的才華?！鄙钍芨？思{影響的蘇童感同身受：“我描繪勾勒的這條香椿樹街，最終不是某個南方地域的版圖，是生活的氣象，更是人與世界的集體線條。我想象的這條街不僅僅是一條物理意義上的街道，它的化學(xué)意義是至高無上的。我固守香椿樹街，因為我相信，只要努力，可以把整個世界整個人類搬到這條街上來 。”⑤所以，我們看到，在蘇童的筆下，“逃亡”與“還鄉(xiāng)”、“童年”與“成長”、“紅粉”與女性、“性”與“暴力”、“罪惡”與“救贖”等創(chuàng)作主題讓蘇童虛構(gòu)的南方世界活了過來，也讓蘇童的南方世界充滿了墮落與誘惑。這個“墮落誘惑的南方”實際上可以說成了蘇童自我放逐與虛構(gòu)的一個文本空間。對于蘇童的虛構(gòu)工作，張學(xué)昕認為：“蘇童正是在小說這種虛構(gòu)的工作中實現(xiàn)著他虛構(gòu)的夢想和快樂，而且虛構(gòu)在成為他寫作技術(shù)的同時也成為他的精神血液，不僅為他個人有限的思想提供了新的增長點和藝術(shù)思維的廣闊空間，也使這文字涉及的歷史成為其個人的心靈歷史?！雹?/p>

“香椿樹街”與“楓楊樹村”這兩個標志性的空間坐標，在時間的操縱下延伸向廣袤的歷史與社會，與作者強大的情感力量共同書寫了各色人間故事，而這些故事的內(nèi)容與形式又綿密地融合為一個有機整體，隱藏著蘇童打開人性皺褶的愿望，建構(gòu)著蘇童的精神世界，指引著蘇童的心靈走向。

從“歷史元素”中加以提純后的“虛構(gòu)”之作，以《我的帝王生涯》《武則天》《米》等作品為代表，蘇童重新出發(fā)，進行了歷史小說創(chuàng)作的新實驗。蘇童對歷史的虛構(gòu)，也可以說是二次的虛構(gòu)，在虛構(gòu)基礎(chǔ)之上的虛構(gòu)。與《米》很相似，《我的帝王生涯》也是描寫主人公成長史過程中的生存心態(tài)和生存際遇的問題，但與《米》不同的是，《我的帝王生涯》完全是一部架空了歷史的虛構(gòu)，里面所有的歷史痕跡都無章可循，但這并不妨礙它的成熟與成功。雖然也有人詬病《我的帝王生涯》后半部分較之前半部分略顯有心無力，但是這部虛構(gòu)的歷史故事在吳義勤看來，是完整的，也是完美的，而且還有著異常完整、對稱的小說結(jié)構(gòu)形式。同樣是成長，《米》中的五龍從一開始就陷入了淪落，不僅自己淪落，也帶動了周圍人的淪落；而《我的帝王生涯》里的端白雖然也是在不斷淪落的過程中下降，但是他找到了“救贖”的繩索，而這根“繩索”讓他從下降開始上升，從一個國家的虛幻的王成為一個真正的藝人——“走索王”。

蘇童的另一部新歷史小說《武則天》，一經(jīng)發(fā)表，就遭受到了口誅筆伐。這部同樣發(fā)生在宮廷之內(nèi)的歷史故事，完全被蘇童寫歪了，失去了準頭。武媚娘本身所具有的傳奇性，并沒有成為蘇童創(chuàng)作的靈感源泉，恰恰成為拘束他的桎梏。小說完全就是堆砌在史料的基礎(chǔ)之上的，可以說蘇童在這部小說里沒有拼湊出一個敘述的重心，而是誤入了史料的圈套。所以，這部小說被人拿來與前面完全虛構(gòu)的《我的帝王生涯》相比，也就顯得尷尬了。

吳義勤認為：蘇童不過是借“歷史”之殼來延伸寫作的審美距離，從而獲得一種創(chuàng)作心態(tài)的自由，因此他是借虛構(gòu)的歷史來“偽飾”自己的“現(xiàn)實情結(jié)”。⑦蘇童在《武則天》上的失敗并不意味著他的全盤皆輸。恰恰相反，這部小說的失敗，讓我們看到了蘇童對現(xiàn)實的追尋與心靈內(nèi)在的反思。虛構(gòu)雖然是一種力量，但是顯然僅僅只是依靠這種力量對一個作家來說還是不夠的。在英語詞匯中“虛構(gòu)的”與“現(xiàn)實的”是一個詞，我們就不難理解虛構(gòu)與現(xiàn)實的緊密聯(lián)系，沒有現(xiàn)實也就無所謂虛構(gòu)。所以，虛構(gòu)這種力量雖然很強大，但是如果無處安放，那么作家是拿不起，也抓不到這種力量的，虛構(gòu)這一力量必須有一處安身之所，而盛放這種力量的容器在哪里，就在現(xiàn)實之中。

給予蘇童熱情的應(yīng)該就是他的童年記憶。沒有蘇童的記憶，香椿樹街與楓楊樹村也絕不會是如現(xiàn)在描寫的這般豐滿。當然，童年記憶的現(xiàn)實對蘇童來說并不意味著都是好的，也有讓蘇童想擺脫的記憶。對于人與故鄉(xiāng)，蘇童曾談道：“所有的人與故鄉(xiāng)之間都是有親和力的，而我感到的是我與故鄉(xiāng)之間一種對立的情緒，很尖銳，所謂的南方并不是那么美好，我對它則懷有敵意。”蘇童若要逃離現(xiàn)實，首先應(yīng)該進入現(xiàn)實。所以，蘇童雖然對現(xiàn)實懷有敵意，但是還是留下了不少現(xiàn)實題材的小說。但蘇童也承認：“我寫實的作品寫得其實不夠好，所謂寫實是對生活背后的東西深挖，挖什么要明確，要舍得扔。想要的東西太多，可能是兩手空空。我比較滿意的寫實小說是《桂花連鎖集團》《肉聯(lián)廠的春天》?！雹喽度饴?lián)廠的春天》雖然不是蘇童描寫逃遁主題最好的小說，但是令人印象最深刻。蘇童表示：“在我的寫實題材中，其實我一直在表達人的處境?！敝魅斯饦蛞恢倍荚谂昝摴逃猩瞽h(huán)境的枷鎖，但是屢屢失敗，直到最后被迫以最決絕的方式，走向死亡的深淵，從現(xiàn)實中逃離。尤其是在《已婚男人》《離婚指南》中，主人公都叫楊泊，他們都在努力擺脫和反抗婚姻，但又都無疾而終，其中一個楊泊最后選擇跳樓自殺。這兩個楊泊也許不是一個人，但也許就是一個人。最終一個楊泊的自殺，幫助了另一個楊泊從生活中逃遁。

有學(xué)者認為：“蘇童不是一位具有寫實主義風(fēng)格的作家，而是依靠想象進行創(chuàng)作的小說家。他喜歡在想象的世界里確立自己與現(xiàn)實的審美關(guān)系?！雹崽K童并非是底層文學(xué)寫作的旗手，但他的《蛇為什么會飛》以想象為翼，以生活為支撐，塑造了一群社會底層小人物?！渡摺分械膸孜恢魅斯际瞧胀ㄈ耍谒麄兩砩媳憩F(xiàn)出的是對現(xiàn)實的無所適從，所以小說的敘述充滿了凄涼、慘烈和哀傷；他們對現(xiàn)實的無所適從讓他們成為現(xiàn)實的累贅，而現(xiàn)實也成為了他們在人生奔跑的負累，所以他們開始呈現(xiàn)出“屈就”“滑行”的蛇性，準備逃離現(xiàn)實。從《蛇》開始，蘇童被認為開始關(guān)注當下社會現(xiàn)實和社會心理，但是在1998年蘇童所創(chuàng)作的《菩薩蠻》同樣已經(jīng)開始描寫底層人的苦難。而蘇童本人也承認這部作品在自己的作品中很重要，這部作品是自己第一次真正轉(zhuǎn)向現(xiàn)實，但是自己沒有像其他作家那樣，用純粹、完全現(xiàn)實的筆法去寫一部長篇。在后來的《黃雀記》中，雖然蘇童對現(xiàn)實依然保持關(guān)注，但是小說在寫三位主人公的青少年時代時用力明顯猛于寫他們成年之后，這既可以看作蘇童對現(xiàn)實變數(shù)的準確把握，也可以看作蘇童通過對現(xiàn)實的時空扭曲來實現(xiàn)自己精神上的擴張，更可以看作是蘇童從慘烈現(xiàn)實的逃遁，逃到最開始的地方，逃到童年記憶的地方，那里才有最初的美好，也有自我最深情的回味。

“從我的第一個長篇《米》到《我的帝王生涯》，到《城北地帶》，然后一直到《碎瓦》《蛇為什么會飛》，從某種意義上來說我不是往前走，而是斜著走，是走偏了?！雹庖苍S蘇童的走偏與自己自身所存在的兩種力量——“虛構(gòu)”與“現(xiàn)實”的劇烈沖突不無關(guān)系。王宏圖在與蘇童對談中曾問道：“一方面你的藝術(shù)天賦是偏于想象一路的，寫實與你的氣質(zhì)有著直接的沖突；但另一方面隨著年齡的增長、社會閱歷的增加你覺得應(yīng)該更多地介入社會，這兩方面是否發(fā)現(xiàn)有著難以調(diào)和的沖突？”?蘇童則表示的確存在著矛盾，但是自己一些作品都是這兩方面劇烈沖突的產(chǎn)物，作品文本中可能會有所體現(xiàn)，但自己不需要去解決它。固然蘇童熱衷于想象也善用虛構(gòu)的力量，但是我們不應(yīng)該一葉障目，隨著閱歷的沉淀，那杯被蘇童用來調(diào)制創(chuàng)作秘方的“純凈的水”已經(jīng)進入了蘇童的視線，或者說早就已經(jīng)被蘇童拿來鍛煉，成為流動的活水，成為蘇童作品的血液，不斷更新交替，讓蘇童的作品一直保持旺盛的生命力、活力，無限地延續(xù)著蘇童的創(chuàng)作生命。

三 退卻中前進

作為北師大中文系科班出身的蘇童，受到了正統(tǒng)的文學(xué)訓(xùn)練。他在讀大學(xué)期間閱讀了一系列古典文學(xué)作品。他曾將《金瓶梅》追認為“古典文學(xué)中的先鋒派”。?我們不能排除像《紅樓夢》《金瓶梅》這一系列古典文學(xué)作品對蘇童的影響，蘇童將《金瓶梅》認為是古典文學(xué)的先鋒派，而他自己的《妻妾成群》被認為是回歸傳統(tǒng)的中間作品。都是寫女人，“金”“瓶”“梅”分別代表著三個女人，而“妻”“妾”“成群”也讓我們看到了從古典中走出來的地位不等的女子。這種古典氣質(zhì)的寫作情景與狀態(tài)，也可以說迷倒了眾生，讓蘇童名聲大噪。

蘇童是一個以先鋒揚名的作家，也是一個受到正規(guī)文學(xué)訓(xùn)練的作家，同時蘇童也表示自己深受西方諸如福克納、塞林格、卡夫卡等眾多現(xiàn)代主義作家的影響，但是蘇童在建構(gòu)自己的寫作體系時，卻“創(chuàng)作了與西方主義文學(xué)傳統(tǒng)以外的另一個知識譜系，這就是南方的文人文化或江南士風(fēng)”。?也就是被王德威所論述的“南方的墮落與誘惑”，這似乎是蘇童文學(xué)創(chuàng)作形式的“退卻”，也似乎是蘇童的墮落。但事實上我們也應(yīng)該看到并理解蘇童與美國的南方文學(xué)的微妙聯(lián)系。無論是福克納還是塞林格，都對他的寫作風(fēng)格的最初形成產(chǎn)生了重要的影響。不僅是敘述視角、話語情景和氛圍的影響，還是文體風(fēng)貌、藝術(shù)傾向都對蘇童有一個潛在的深度沖擊。?這個沖擊如果讓蘇童在建構(gòu)自己的“南方文學(xué)”時始終向美國的南方文學(xué)看齊，最終必將泯然眾人。正是蘇童選擇了適時的退步，回歸到傳統(tǒng)中去，才讓蘇童打開了一個更大的創(chuàng)作空間。正如蘇童自己所講“退一步海闊天空，打破創(chuàng)作的寫作困境”。

蘇童一直執(zhí)拗地堅持著自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型和創(chuàng)作方式，與莫言這位獲得過諾貝爾文學(xué)獎的作家熱衷于長篇史詩般的敘事不同，蘇童卻熱衷于短篇小說的創(chuàng)作。在畢飛宇看來:“在中國作家里面，沒有一個作家的語言密度能夠超過蘇童。你注意一下蘇童的短篇，篇幅都很短，可是信息量是驚人的，一頭就把你摁進去了。所以你反而覺得蘇童的短篇讀起來比較長?！?相較于長篇，短篇可以說是長篇的萎縮或者濃縮，也是一種創(chuàng)作形式上的退卻，而蘇童一直堅定地宣稱自己對短篇的熱愛與青睞，雖然沒有長篇的廣闊，但是蘇童卻締造了相當?shù)拿芏?，這種密度也許并不一定次于長篇的長度。雖然后來蘇童創(chuàng)作了相當?shù)拈L篇，并且引起了學(xué)界的眾多爭鳴，但是其大量的短篇更像是一筆巨大的寶藏，等待著我們?nèi)ネ诰颉?/p>

“作為一個寫作者，我始終渴望一種會流動搖曳的小說風(fēng)格，害怕被固定在‘風(fēng)格’的慣性中，更害怕限于自己設(shè)置的藝術(shù)陷阱中，我渴望每一篇未竟的新作有挑戰(zhàn)性的新鮮陌生的心態(tài)，我相信這也是一個寫作者最好的心態(tài)，因此我做出了種種努力”。?每個作家都在建構(gòu)著自己的風(fēng)格，蘇童也不例外，無論是走向先鋒道路，還是從先鋒中脫離，選擇退一步回到傳統(tǒng)中去，以及在自己最喜歡的短篇與讀者期待的長篇前面左右搖擺，蘇童都處于一個搖曳流動的狀態(tài)，這似乎看起來是矛盾的，但正是這種進退維谷之間的狀態(tài)，耦合了蘇童在虛偽與現(xiàn)實之間的跳躍，先鋒與反叛之間的糾纏，讓他的創(chuàng)作一直永葆生機。

在蘇童的主題書寫中，從“逃亡”到“死亡”，從“離鄉(xiāng)”到“返鄉(xiāng)”，從“少年”到“青年”到“成年”，從“紅粉”到“男性人物形象”的塑造，從“罪惡”到“救贖”，為我們建構(gòu)了意象的寫作世界，南方詩學(xué)的精神世界，以及虛構(gòu)與想象中的歷史世界，成就了“香椿樹街系列”、“楓楊樹村系列”、“紅粉系列”、“新歷史主義小說”……這一切創(chuàng)作的成果與創(chuàng)作思想、價值觀念的不斷迭代與螺旋式上升，都沒有中斷和缺失，而是在蘇童自己所謂“退一步海闊天空”的創(chuàng)作旅途中實現(xiàn)的。

雖然回歸傳統(tǒng)，但是先鋒所應(yīng)有的內(nèi)蘊并沒有被蘇童所摒棄，甚至有一種可能，蘇童對先鋒的背叛和傳統(tǒng)的回歸，在繼承先鋒精神的基礎(chǔ)上又豐富了先鋒精神的內(nèi)蘊，豐富了先鋒寫作的內(nèi)蘊。傳統(tǒng)里有被蘇童所認為的古典先鋒文學(xué)，那么先鋒里自然也可以有傳統(tǒng)古典文學(xué)。正如蘇童自己所說的那樣：“我的創(chuàng)作目標，就是無限利用人和人性的力量，無限夸張人和人性的力量，打開人生與心靈世界的皺裙，輕輕拂去皺折上的灰塵，看清人性自身的面目，來營造一個小說世界?！焙髞硖K童的創(chuàng)作成果也不斷證明，隨著年齡的增長，蘇童變得更加沉穩(wěn)，他的作品也變得更加成熟，雖然有這樣的或者那樣的不足與為人所詬病的地方，但是我們不可否認的是蘇童正在利用他越來越駕熟就輕的技巧，為讀者創(chuàng)作，為“人”創(chuàng)作。

蘇童的創(chuàng)作生涯走到今天看來，也許當初的退卻也并非完全意義上的退卻，乃有“太極”的取勝秘訣在里面，“借力打力”，“四兩撥千斤”，在先鋒式微的勢頭下，蘇童沒有橫沖直撞，撞得頭破血流，而是謹小慎微中慢慢地從先鋒中退卻，盡他最大的努力借鑒先鋒精神，發(fā)揚先鋒精神，讓自己的作品充滿更加氤氳而豐富多彩的姿態(tài)與內(nèi)蘊。

注釋：

①周新民、蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》2004年第2期。

②程桂婷：《尋找燈繩的路途——蘇童創(chuàng)作簡論》，《山西師范大學(xué)學(xué)報》2009年第4期。

③汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第63頁。

④王德威：《南方的墮落與誘惑——蘇童論》，《當代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第105頁。

⑤轉(zhuǎn)引自王宏圖《轉(zhuǎn)型后的回歸——從〈黃雀記〉想起的》，《南方文壇》2013年第6期。

⑥?張學(xué)昕：《南方想象的詩學(xué)》，《論蘇童的當代唯美寫作》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版，第45頁。

⑦吳義勤：《在鄉(xiāng)村與都市的對峙中構(gòu)筑神話:蘇童長篇小說〈米〉的故事拆解》，《當代作家評論》1991年第6期。

⑧蘇童、周新民：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第207頁。

⑨張學(xué)昕：《在現(xiàn)實的空間尋求精神的靈動——讀蘇童長篇小說〈蛇為什么會飛〉》，《北方論叢》2002年第4期。

⑩蘇童、張學(xué)昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當代作家評論》2005年第6期。

??蘇童、王宏圖：《南方的詩學(xué)：蘇童、王宏圖對談錄》，漓江出版社2014年版，第154、35～36頁。

?汪政：《蘇童：一個人與幾組詞》，《海南師范學(xué)院學(xué)報》2006年第3期。

?畢飛宇、汪政：《語言的宿命》，《南方文壇》2002年第4期。

?轉(zhuǎn)引自王海燕《蘇童論》，《蘇童研究資料》，天津人民出版社2007年版，第373～374頁。