胡繼華

【導(dǎo)??讀】媒介考古學(xué)，逆著進(jìn)化的巨流，與體制性考古學(xué)相對(duì)立，進(jìn)入深層時(shí)間，書寫技術(shù)、符號(hào)、隱喻、象征以及影像的史詩。在虛擬媒介的反記憶之光燭照下，現(xiàn)代人在古典世界遭遇到新媒介、新新媒介，在“前人類紀(jì)”遭遇到“人類紀(jì)”和“負(fù)人類紀(jì)”。

【關(guān)鍵詞】考古學(xué)??深層時(shí)間??媒介異質(zhì)性

三、塞壬的歌聲與古希臘文化技術(shù)世界

置身于現(xiàn)代技術(shù)世界圖景中，我們現(xiàn)代人如何認(rèn)知媒介，描摹和測(cè)繪現(xiàn)代技術(shù)世界圖景？德國學(xué)者基特勒（Friedrich?Kittler）延伸海德格爾哲學(xué)的思路，將認(rèn)知媒介提升到存在史的層面。被稱為“數(shù)字時(shí)代里的德里達(dá)”或“媒介研究中的?？隆钡幕乩?，不僅是媒介文化理論德國學(xué)派的開創(chuàng)者之一，而且為審視文化技術(shù)世界提供了“存在論”的視角?？偫ㄆ鋵W(xué)術(shù)生涯，基特勒思想歷經(jīng)三變，呈現(xiàn)媒介文化研究歷史之三種樣態(tài)：20世紀(jì)80年代，他分析文學(xué)話語網(wǎng)絡(luò)（Aufschreibesystem），開辟了技術(shù)與文學(xué)融合研究的新路，凸顯女性尤其是母親形象在人文教化中的媒介地位（母親即自然，自然即媒介，媒介即萬物重返一體宇宙之歸途）[1];20世紀(jì)90年代，他將硬件技術(shù)進(jìn)化和軟件編程開發(fā)研究結(jié)合起來，將話語分析導(dǎo)向技術(shù)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)和技術(shù)事件的描述，敘說19世紀(jì)80年代以后留聲機(jī)、電影和打字機(jī)的相繼誕生，將活字印刷術(shù)四個(gè)世紀(jì)的壟斷地位的終結(jié)，視為用數(shù)據(jù)記錄人類記憶的技術(shù)新紀(jì)元[2];21世紀(jì)伊始，基特勒致力于“將心靈從人文科學(xué)之中驅(qū)逐出去”（Auftreibung?des?Geistes?aus?der?Geistwissenschaften），以對(duì)技術(shù)的狂熱之愛（media-phillia），甚至激進(jìn)的技術(shù)先驗(yàn)論（the?technological?a?prior），同英美技術(shù)文化研究中的“人類中心主義”分道揚(yáng)鑣。雖然在其著述之中留下了?？隆叭说南拧敝绊懞圹E，其中“解構(gòu)人”的法國后結(jié)構(gòu)主義激進(jìn)立場(chǎng)清晰可辨，但基特勒拒絕以二元論視野觀照技術(shù)世紀(jì)，尤其否認(rèn)其思想與“媒介考古學(xué)”的關(guān)聯(lián)。21世紀(jì)初，基特勒采用日耳曼農(nóng)業(yè)工程中一個(gè)過時(shí)的詞語“文化技術(shù)”（Kulturtechneken）來命名媒介研究工作，并像伊尼斯一樣開啟了朝著古典世界的轉(zhuǎn)向。從此，他品讀荷馬史詩，玩味希臘悲劇，重讀柏拉圖對(duì)話，反思畢達(dá)哥拉斯的數(shù)學(xué)與音樂，計(jì)劃寫作多卷本巨著《音樂與數(shù)學(xué)》。2011年，基特勒去世，這項(xiàng)以音樂與數(shù)學(xué)來重構(gòu)西方文化技術(shù)世界的宏大敘事成為未竟之業(yè)。原計(jì)劃七卷本的《音樂與數(shù)學(xué)》僅有一卷《古希臘》（Hellas）兩部問世，這兩卷分別題名為“阿芙洛狄特”（Aphrodite）和“厄洛斯”（Eros）。[3]

基特勒的古典轉(zhuǎn)向令人困惑，更令人生疑：荷馬史詩，塞壬的歌聲，奧德修斯的謊言，悲劇詩人心靈破碎的吟詠，畢達(dá)哥拉斯的天體音樂，如此等等，與媒介技術(shù)、信息傳播、電子計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)流，都有什么關(guān)系？加拿大學(xué)者溫斯洛普楊（Geoffrey?Winthrop-Young）敏銳地覺察到，基特勒“將研究興趣轉(zhuǎn)向古代，構(gòu)成了為西方文明研究提供宏大敘事的學(xué)術(shù)嘗試之一部分，該宏大敘事聚焦于數(shù)據(jù)處理的基礎(chǔ)，以及存在于傳播物質(zhì)性和變化的世界觀之間的反饋”[4]。

作為一位海德格爾式的“存在史”意義探險(xiǎn)者，基特勒幾乎是魯莽地侵入了古希臘文化技術(shù)世界。對(duì)于這項(xiàng)宏大的冒險(xiǎn)事業(yè)，他自己也充滿了疑慮?！霸谒枷胫斜平@么一種地老天荒、極為遙遠(yuǎn)的存在論，顯然適宜和現(xiàn)實(shí)，可是希望渺?！紫?，畢竟，我們是要追憶我們文化的更為遙遠(yuǎn)之本源。我思念我的愛，可是她不復(fù)愛我……希臘人，距離我們?nèi)绱诉b遠(yuǎn)，以至于所謂‘存在論，不論是一個(gè)詞，還是一件事，都只不過是遙遠(yuǎn)的回聲之一。像我們涉足愛河一般，希臘人也熱愛遙遠(yuǎn)的事物。早在亞里士多德著手以存在論意義將存在規(guī)定為存在（das?Seiende?als?Seiendes）之前，奧德修斯就孑然一身，坐在卡呂索普神圣島嶼的海岸邊。他只想瞭望家鄉(xiāng)的瓦舍冉冉升起的炊煙。除此之外，他沒有更多的渴望。我的意思是說，再也沒有什么渴望比這點(diǎn)念想更卑微了。因?yàn)?，按照米歇爾·?？滤峁┑囊粋€(gè)優(yōu)美的定義，悲劇穿越黃泉碧落，而史詩丈量天邊眼前?！盵5]然而，從何處開始，又在何處結(jié)束，基特勒這種對(duì)于遙遠(yuǎn)世界之摯愛？

在悲苦之中漫游，在漫游中學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)，基特勒筆下的奧德修斯脫離了荷馬的世界，而被置放在文化技術(shù)王國。他收集和儲(chǔ)存特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的數(shù)據(jù)，記錄和分析還鄉(xiāng)途中逗留之處的風(fēng)土人情、奇聞逸事。他的尊貴，不在于攻城略地，而在于見多識(shí)廣，因而足智多謀，尤其是善于虛構(gòu)，把謊言說得跟真事沒有兩樣。“阿開亞人的光榮偉烈”，不是典型的知識(shí)人，而是曠古的信息收集者。一如荷馬，他的使命是儲(chǔ)存關(guān)于黑暗時(shí)代戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的記憶。在荷馬的世界，在古希臘黑暗的文化技術(shù)王國，奧德修斯就是由眾多的女神和凡女造就的高技術(shù)數(shù)據(jù)儲(chǔ)存器?？▍嗡髌?、塞壬、基爾克、瑙西卡，山澤女神，精靈古怪，還有獨(dú)守空閨、歲月惆悵的帕涅羅佩和她眾多的女仆，都參與了媒體鍛造工程，煉成了遠(yuǎn)古的人工智能奧德修斯。所有這些女神或女生的故事，或許都是一種高超數(shù)據(jù)編碼技術(shù)的產(chǎn)物。奧德修斯的說謊術(shù)，是古代的隱微術(shù)、現(xiàn)代的編碼術(shù)?；乩瞻l(fā)現(xiàn)，奧德修斯的女性聲音編碼體系中，“塞壬的歌聲”這一程式最值得玩味。

音樂、文字和數(shù)學(xué)，以及戰(zhàn)爭(zhēng)、航海，構(gòu)成了古希臘文化技術(shù)世界之基本圖景?；乩障窈蔂柕铝值?9世紀(jì)歐洲古希臘狂熱愛慕者一樣，在這一純粹的文化技術(shù)領(lǐng)域遭遇到了自戀成疾、伸張若狂的現(xiàn)代德國，以及由數(shù)字技術(shù)虛擬的當(dāng)代歐洲。

對(duì)古典文化技術(shù)世界的重構(gòu)從音樂開始?；乩找悦浇槔碚摓橐暯顷U釋了塞壬之歌。像卡呂索普、基爾克的故事一樣，塞壬的故事是由奧德修斯重述的，也就是說經(jīng)過了他的記憶儲(chǔ)存器的編碼和解碼。塞壬的歌聲儲(chǔ)存在奧德修斯的記憶中，奧德修斯的記憶又儲(chǔ)存在荷馬的記憶中。于是借著奧德修斯之口唱出的塞壬之歌，便經(jīng)過了兩度編碼/解碼：

過來吧，尊貴的奧德修斯，阿開亞人的光榮偉烈！

聆聽我們的歌唱，停住你的航船。

但凡有人打此經(jīng)過，駕驅(qū)烏黑的海船，

都會(huì)聆聽甜美的歌聲，飛出我們的唇沿，

然后續(xù)航，帶著喜悅，所知超勝以前——

我們知曉一切，阿爾維吉斯人和特洛伊人，

在寬廣的特洛伊苦熬，出于神的意愿。

我們知曉每一件事情，在豐產(chǎn)的大地上實(shí)現(xiàn)。

（《奧德賽》第十二卷，184～191行，采陳中梅譯文）

霍克海默和阿多諾將塞壬之歌解讀為泰古的神話（魅惑），將奧德修斯的計(jì)謀解讀為“理性的抗拒”、啟蒙的自我斷念與犧牲。[6]塞壬具有誘惑力的歌聲，被平安航行的強(qiáng)烈感情所中和。如果神話中只有強(qiáng)者才能存在，那么當(dāng)甜美歌唱的塞壬被心智慧黠的英雄戰(zhàn)勝之后，肯定必須像斯芬克斯一樣自我毀滅。奧德修斯與塞壬的遭遇，是一場(chǎng)萬幸之中的不幸：所有的歌聲都慘遭厄運(yùn)，整個(gè)西方的音樂由于文明的反音樂制序而慘遭遮蔽。正是因?yàn)槿绱?，塞壬的歌聲成為古希臘文化技術(shù)世界最為神秘的變數(shù)?；乩諏?duì)霍、阿的現(xiàn)代性批判觀念及其對(duì)塞壬神話的解釋感到不屑，而將塞壬的歌聲置放在文化技術(shù)世界，而非啟蒙理性的世界，視之為被欺騙、被壓抑和被歪曲的媒介異質(zhì)性的基本象征。法蘭克?，F(xiàn)代性批判理論壓制文化技術(shù)，貶之為工具理性，置之于價(jià)值理性之下。基特勒則反其道而行之，將塞壬的歌聲所象征的文化技術(shù)提升至存在論的境界。因?yàn)樗麍?jiān)信，技術(shù)先驗(yàn)，媒介至上，技術(shù)與媒介先天地規(guī)定了人的認(rèn)知范圍與邏輯。還鄉(xiāng)之航道，出自奧德修斯的自主決斷。禁不住塞壬歌聲的魅惑，奧德修斯自稱縛體桅桿，命令水手以蠟封耳，用力操槳，烏黑航船堅(jiān)定地沿著歸路，揚(yáng)帆遠(yuǎn)去。奧德修斯還將塞壬所棲居的美麗小島描繪得無比恐怖：白骨累累，尸首越堆越高，到處都是風(fēng)干萎縮的人皮。善于編造謊言的奧德修斯在講述這段故事時(shí)含糊其詞，對(duì)關(guān)鍵的細(xì)節(jié)故意語焉不詳。譬如，既然只有被綁在桅桿上的他能聽到塞壬美妙的歌聲，為什么在敘述時(shí)自相矛盾地說，“我等遠(yuǎn)離她們的聲音，聽不見歌唱”？既然是僥幸駛過塞壬島，為什么他又口誤為“當(dāng)我們離開海島”？

基特勒運(yùn)用語文學(xué)、古地理學(xué)、戶外聲學(xué)進(jìn)行考證和考據(jù)，認(rèn)為奧德修斯不僅沒有逃避而是主動(dòng)登陸塞壬島，在物產(chǎn)豐饒而且具有淡水的島嶼上休整、補(bǔ)給，甚至還盡情欣賞了塞壬們的美妙歌聲。其他同伴死無對(duì)證，唯有奧德修斯幸存下來，并講述這個(gè)美麗而極致恐怖的故事。放大恐怖而沖淡塞壬之美，乃是后世騷人墨客對(duì)于文化技術(shù)之恐懼感的表現(xiàn)。奧德修斯不僅完整欣賞了塞壬的二重唱，而且可以一字不落地重現(xiàn)歌聲的內(nèi)容?；乩兆穯?，要與歌唱信源保持多近的距離，一個(gè)人才能如此完整清晰地聽清塞壬的歌唱？基特勒前往阿爾瑪菲海岸旅行，參觀海洋保護(hù)區(qū)內(nèi)的里加利島。他安排兩位女歌手在海灘上模仿塞壬歌唱，自己仿效奧德修斯劃船從海上經(jīng)過。就如戶外聲學(xué)所證實(shí)的那樣，人在很遠(yuǎn)的地方就能聽到歌聲，但無論小船多么靠近海岸，即便在10米之內(nèi)，也仍然聽不清歌手們唱的是什么。因?yàn)?，元音可以遠(yuǎn)距傳送，輔音卻不可以。元音可以傳送音樂的禮物，而輔音則是傳播語言的更好手段。奧德修斯所聽到的，正是后者。而且，不僅必須近距離聽清輔音，理解歌唱內(nèi)容，而且不下船也看不清島上的萋萋芳草、繁盛鮮花。所以，不言而喻，奧德修斯說了謊。他說謊，是為了壓抑文化技術(shù)，貶低塞壬歌聲的絕對(duì)異質(zhì)性。其實(shí)，他自己不僅上岸了，而且可能與塞壬有親密的接觸。不要相信古希臘最大的騙子，但是我們必須相信塞壬們。也就是說，對(duì)于古典文化技術(shù)世界以及源始的異質(zhì)性媒介，必須致以最高的敬意。

在充滿希望和困惑的文化技術(shù)世界之開端，與基特勒的媒介歷史直接相關(guān)的，是荷馬史詩及其與希臘字母表的關(guān)系。1949年，牛津大學(xué)古典學(xué)家韋德蓋瑞（H.T.Wade-Gary）在劍橋大學(xué)以“《伊利亞特》的詩人”為主題發(fā)表演講。在他看來，荷馬創(chuàng)作《伊利亞特》，本質(zhì)上就像我們那樣寫作。[7]鮑威爾（Bary?Powell）也像尼采一樣深信不疑，荷馬的兩部傳世史詩《伊利亞特》與《奧德賽》，無疑出自一名偉大詩人之手筆?！兑晾麃喬亍返脑娙伺c《奧德賽》的詩人，乃是一系列歌者前后相繼的鏈條上的最后一個(gè)，史詩比最古老的希臘語音節(jié)更古老。在宮廷里歌唱神與英雄之偉業(yè)豐功，歌手便讓古希臘從黑暗時(shí)代露出崢嶸，讓我們窺見早期希臘的真面目——古希臘已經(jīng)破曉，明亮的日子在生長(zhǎng)，古典文化技術(shù)世界即將展開。歌手演唱，但語流音變，轉(zhuǎn)瞬間美妙的聲音和偉烈的內(nèi)容云煙消散。于是，韋德蓋瑞相信，希臘人改造腓尼基文字和閃米特語言體系，發(fā)明希臘字母表，乃是為記錄希臘詩歌提供樂譜。鮑威爾從前希臘銘文考據(jù)，得出希臘字母表的發(fā)明乃是為了記錄六步韻詩歌。希臘字母表是泰古文化技術(shù)世界的奇葩，是人類文化史中奇跡之奇跡，即僅用24個(gè)字母，就可以模擬和記錄人類全部語音。[8]希臘文字從此改變了整個(gè)世界。[9]詩人之于希臘，恰如先知之于希伯來、祭司之于埃及，他們收集、儲(chǔ)存信息，構(gòu)想意象和象征，建構(gòu)詩學(xué)象征體系，凝聚價(jià)值與意義，傳播文明和傳承文化精神。荷馬看似生活在希臘字母發(fā)明前的時(shí)代，但他的史詩乃是用革命性的文字系統(tǒng)記錄下來的最早文獻(xiàn)。荷馬史詩是黑暗時(shí)代文化的數(shù)據(jù)庫、古希臘黎明時(shí)代的語料庫。希臘字母表乃是一種原始的編程模式，賦予希臘人以記錄偉大詩人話語的媒介。從此以往，古代詩歌便以日益增多的數(shù)量被儲(chǔ)存下來。希臘字母表的發(fā)明以及荷馬史詩被記錄，構(gòu)成了希臘前史與希臘史，黑暗時(shí)代與古風(fēng)時(shí)代、古典時(shí)代的分水嶺。[10]

于是，希臘字母表成為古典文化技術(shù)世界的母體（matrix）。它記錄了塞壬的二重唱，塞壬的歌聲感染了英雄，英雄作為詩人的替身感動(dòng)了無數(shù)聽眾，歌手自己也被感動(dòng)得聲淚俱下。我們便可以看到，古希臘銘文之?dāng)嗪?jiǎn)殘篇，與近東地區(qū)的銘文內(nèi)容很不一樣。古希臘銘文所載信息，沒有貿(mào)易、法律、政治、外交的內(nèi)容，它們以荷馬的兩部史詩為母本，記述女人、宴飲和歌唱，風(fēng)貌古老而粗獷，音韻淳樸且和諧?！兑晾麃喬亍泛汀秺W德賽》就好像塞壬的二重唱，按照元音序列書寫，直到今天還可以栩栩如生地吟唱?！澳阍佡?zèng)我以禮物：一世一生?！蔽淖衷诖?，自歌唱之中誕生。特洛伊與荷馬之間黑暗的400年走向終結(jié)。字母表越過亞得里亞海和愛琴海，從卡爾基斯或哥林多這幾個(gè)中心四處傳播，文字記錄呈指數(shù)級(jí)增長(zhǎng)。整個(gè)希臘半島沐浴在塞壬美妙的歌聲之中。比擬當(dāng)今世界圖景，恰如麥克盧漢的戲謔：海德格爾沿著電子波沖浪，就像笛卡兒駕馭機(jī)械波，凱旋在史冊(cè)。荷馬的詩歌以及眾多歌手的翻唱，傳遞著塞壬美妙歌聲之中蘊(yùn)含的魔力——愛欲?！斑^來吧，尊貴的奧德修斯！”塞壬的誘惑之歌，是向艱苦還鄉(xiāng)的英雄示愛。同樣的示愛之語，一字不差地為宙斯重復(fù)，這位天神因充滿愛欲，易于被欺騙，因此而成為赫拉愛欲的俘虜?！皝戆?，讓我們同床共枕，迷失在愛欲之中吧！”赫拉腰間，系著阿芙洛狄特不可抗拒的腰帶。在基特勒重構(gòu)的古典文化技術(shù)世界，阿芙洛狄特是一個(gè)顛覆性的媒介想象。借著這個(gè)媒介想象，基特勒重創(chuàng)了古希臘文學(xué)經(jīng)典。金發(fā)阿芙洛狄特，且用金色的愛欲韁繩，駕駛著戰(zhàn)車，掃蕩古典文學(xué)文本。阿芙洛狄特與阿瑞斯交歡場(chǎng)景，被卡德摩斯與哈摩尼亞、狄奧尼索斯和阿里阿德涅復(fù)制。眾神也有男歡女愛。因此，神界也有許多孩子，因此有愛恨情仇，改朝換代。眾神男歡女愛，這是古希臘世界以荷馬的方式孕育的偉大愛欲游戲，而這又是古希臘人享用愛欲智慧的濫觴。基特勒充滿激情地為古典文化技術(shù)世界上“無可阻礙之愛”及其快樂的游戲?qū)懴铝速澰~：

從宙斯和赫拉，到阿瑞斯和阿芙洛狄特，還有赫耳墨斯，這種重演愛欲場(chǎng)景本身的渴望，這種重復(fù)的鏈條，都是以歌唱迷惑愛欲，將愛欲轉(zhuǎn)變?yōu)楦杪暋Ｓ幸粋€(gè)善的根源，事實(shí)上這是世界上盡善盡美的根源：沒有諸神彼此交歡，就沒有終有一歿的凡夫俗子。沒有父母的顛鸞倒鳳，就沒有我們這些子嗣后裔。所以，唯有感恩與重復(fù)，不朽地持存。只要希臘人不在演說或?qū)懺?，而是在吟誦，這就是所謂的模仿。模仿，乃是對(duì)眾神舞蹈之模仿。眾神也有男歡女愛。

眾神男歡女愛，而率先垂范，我們?nèi)祟惸７滤麄?。如此而已。[11]

眾神也有男歡女愛（And?Gods?make?love），語出吉米·亨德里克斯（Jimi?Hendrix）流行音樂專輯《電子女兒國》（Electric?Lady?Land）中一首迷幻風(fēng)格的歌曲。用現(xiàn)代媒介語言重構(gòu)古典文化技術(shù)世界，基特勒展開了對(duì)愛與和諧的莊嚴(yán)探索。置身在數(shù)字技術(shù)時(shí)代，傳承18世紀(jì)風(fēng)靡德國和歐洲的希臘文化狂熱之愛（Philhellenism），基特勒將古希臘世界當(dāng)作一道屏幕，將現(xiàn)代世界的文化技術(shù)景觀及其當(dāng)代人的自戀想象投射其上，并賦予游牧存在、游吟詩人以一種存在論的意義。游吟詩人吟誦，我們聆聽而入迷和著魔。游吟詩人吟誦說，他們故事里的英雄在吟誦之中迷醉了所有的聽眾。不論男人還是女人，都應(yīng)和游吟詩人的吟誦而書寫。

基特勒的古典世界是一個(gè)孤立絕緣的世界、一個(gè)拉康意義上的想象界。然而，作為一種時(shí)間性的存在物，人類永遠(yuǎn)被拒絕了認(rèn)知時(shí)間的機(jī)遇。可是，時(shí)間、存在和文化技術(shù)，總是在互動(dòng)與分裂的辯證之中。古希臘、早期現(xiàn)代以及現(xiàn)代—后現(xiàn)代，乃是這一互動(dòng)與分裂的宏大敘事之三個(gè)階段。在現(xiàn)代—后現(xiàn)代語境下，掠過早期現(xiàn)代和中世紀(jì)，而回望古希臘，基特勒重構(gòu)一個(gè)免除了人之使命的文化技術(shù)世界。古代銘文，詩歌斷章，塞壬之歌，游吟詩人之表演，希臘字母表所記錄的話語樂譜，史詩中漫游的諸神、英雄、女人，如此等等，基特勒用這些碎片要素編織出古典世界的象征體系，將愛琴海玫瑰色曙光的文化魅力轉(zhuǎn)化為大道多歧、永無休止、趣味全無的文明勞作及其機(jī)械僵化的座架體系。這是一個(gè)直達(dá)衰落的悲劇性敘事，但它強(qiáng)化了“希臘對(duì)德意志”甚至對(duì)整個(gè)歐洲的暴政。古典文化技術(shù)世界，一個(gè)沒有所指的能指，卻與海德格爾“存在論歷史”的劃時(shí)代斷裂以及德里達(dá)“邏各斯中心主義”帝國的殘像余韻相對(duì)照，而形成一面感傷的鏡像。

四、技術(shù)精神史的難題

媒介考古學(xué)，于其實(shí)質(zhì)乃是技術(shù)精神史之一。技術(shù)精神史（Geistesgeschichte?der?Technik），志在將技術(shù)與精神的互動(dòng)脈絡(luò)之中追問開端以及開端之前的事情。從齊林斯基和基特勒所提供的媒介考古學(xué)典型個(gè)案看，技術(shù)精神史在方法論上遭遇到了極大的困難。二位學(xué)者深深浸潤(rùn)在后現(xiàn)代思想語境中，無主體的荒蕪，構(gòu)成了其思想的底色。齊林斯基主張將技術(shù)之開端拓展到地球史和古生物學(xué)的“深層時(shí)間”，基特勒則堅(jiān)持技術(shù)先驗(yàn)之立場(chǎng)，致力于將精神驅(qū)逐到人文學(xué)科之外。驅(qū)逐了精神，放逐了主體，天空地白。何來媒介之開端？一個(gè)沒有個(gè)性、沒有人氣的荒寒世界，究竟屬于誰？還有誰需要這么一個(gè)世界及其支離破碎的知識(shí)？開端，只是一種可能，而媒介考古學(xué)所描繪的古典文化技術(shù)圖景上，這種可能性卻只是實(shí)在的陰影。于是，技術(shù)精神史就落入“實(shí)在絕對(duì)主義”的統(tǒng)治之中。實(shí)在絕對(duì)主義的殘暴及其非理性表現(xiàn)在，人類絕對(duì)匱乏，完全控制不了生存環(huán)境，而且對(duì)粗獷凌厲的生存環(huán)境，心甘情愿地逆來順受。于是，書寫技術(shù)精神史，勢(shì)必遭遇到諸多方法論上的難題。

在20世紀(jì)60年代，德國精神史領(lǐng)域崛起的學(xué)者漢斯·布魯門伯格，對(duì)于技術(shù)精神史的困境已經(jīng)持論在先。其遺著中有一卷專論《技術(shù)精神史》[12]，通過對(duì)17世紀(jì)以來歐洲思想史的考察，他敏銳覺察到“精神史聲譽(yù)衰微，不復(fù)既往”，因?yàn)樗庾R(shí)不到精神歷史不應(yīng)該囿于自我，而應(yīng)該與其他的歷史互相依賴，彼此成全。非此，精神史就喪失了曾經(jīng)的可信度。與精神史相關(guān)的一切，似乎都是一種不可抹殺的思想殘余?；蛘哒f，歷史本質(zhì)上只是一種思想游戲。至于是神的思想游戲，還是世界精神的思想游戲，抑或是偉大思想家的思想游戲，完全無關(guān)緊要。黑格爾在《歷史哲學(xué)》講演錄中，早就表達(dá)過這份歷史的憂思：“現(xiàn)在，是我們將世界歷史理解為創(chuàng)造性理性之產(chǎn)物的時(shí)候了;我們首先必須看到，我們的主題是世界歷史，它必須以精神為基礎(chǔ)奮然前行?！爆F(xiàn)在，我們看到，技術(shù)的歷史與有形的現(xiàn)實(shí)生死攸關(guān)，而一旦我們將那些稍縱即逝的技術(shù)環(huán)境具體化，精神在歷史之中的地位就顯得可有可無，甚至充其量只不過是一種美化的裝飾。比如，“詩人與火車頭”“恩培多克勒與界面設(shè)計(jì)”“波爾塔的神秘符號(hào)與軍事解碼術(shù)”“游吟詩人與字母軟件”，齊林斯基的“反媒介考古學(xué)”和基特勒的“古典文化技術(shù)世界”，不幸都落入布魯門伯格所預(yù)言的悲苦歷史處境之中：技術(shù)先驗(yàn)，而精神不在場(chǎng)，主體和個(gè)體無影無蹤，人類的勞作與時(shí)日無休無止，晦暗無生機(jī)。在技術(shù)發(fā)展的史冊(cè)中，有形的實(shí)在均為創(chuàng)造性理性之產(chǎn)物，一切都是碎片的堆積，“精神”只是在歷史開端之前或歷史終結(jié)之后才顯形。在它的兩次顯形之間，是“無中生有”的創(chuàng)造，以及創(chuàng)造之后漫如長(zhǎng)夜的黑暗虛空。精神到底是否應(yīng)該在技術(shù)史中在場(chǎng)？這個(gè)問題最為根本，決定了技術(shù)精神史的曖昧與困難。布魯門伯格用三個(gè)精神史概念作為例子，詳盡論證了技術(shù)精神史的模棱兩可以及精神在技術(shù)發(fā)展中的地位。

第一個(gè)例子是“發(fā)明”概念。所謂發(fā)明，乃是迄今未知的客觀事物源始地涌現(xiàn)，也就是所謂“無中生有的創(chuàng)造”。發(fā)明意味著這么一種可能性，即一些從前自然之中不存在且不符合亞里士多德模仿定義的事物，突然進(jìn)入了人類生活世界的地平線。自然之中不存在的事物，理念之中是否存在？即便是人類在某一時(shí)刻突發(fā)奇想，新奇事物之產(chǎn)生也一定依其原型，而一切存在物都是模仿這一原型的摹本。15世紀(jì)中葉的庫薩·尼古拉顛覆了這一古典理念。他的哲理對(duì)話中，那個(gè)門外漢便成為現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)折的標(biāo)志性人物。門外漢精于測(cè)量、計(jì)算和稱重，具有普通人的經(jīng)驗(yàn)。他手工制作的“勺子、碗盞和鍋”，在本質(zhì)形式上乃是人工技藝的造物，根本不是對(duì)理念或自然的模仿。于是，他的發(fā)明顛覆了經(jīng)院哲學(xué)家及其思辨?zhèn)鹘y(tǒng)所建構(gòu)的自然形象與人類形象。而在亞里士多德模仿論主導(dǎo)藝術(shù)理論的時(shí)代，手工技藝及其產(chǎn)品備受蔑視。在早期現(xiàn)代，發(fā)明觀念將人類創(chuàng)造活動(dòng)和神性創(chuàng)世活動(dòng)相提并論。在中世紀(jì)秩序衰微之處，人類開始自我伸張?！爸惺兰o(jì)晚期秩序危機(jī)的結(jié)果，可以被描述為人類偉業(yè)豐功的獨(dú)立，描述為同一個(gè)既成的前定世界決裂，因?yàn)檫@個(gè)世界已經(jīng)窮盡了其全部可能性領(lǐng)域?！庇谑?，賦予技術(shù)以進(jìn)步價(jià)值，視之為人類自我授權(quán)與自我伸張的手段，便是早期現(xiàn)代人類努力之所在。

第二個(gè)例子是歧義叢生的自然法或自然律概念。自然法概念形成于希臘化時(shí)代，當(dāng)時(shí)人們將普世帝國的政治法律類比于宇宙概念，從而締造出自然法觀念。作為物理世界和道德世界的律法，自然法對(duì)整個(gè)世界全體屬員都有強(qiáng)制力，并要求全體服從。自然法概念傳承了亞里士多德的宇宙觀。根據(jù)亞里士多德的宇宙觀，技藝與人為完全是對(duì)自然的模仿。人類一切技藝、一切造物，不僅沒有偏離自然法，而且證明自然法經(jīng)緯天地，人為造物與自然緊密相關(guān)。除此之外，人類根本就不需要自己去創(chuàng)造，因?yàn)樽匀辉缇统龊踝约旱囊鈭D而為人類準(zhǔn)備好了一切。在基督教時(shí)代，自然秩序遭到了神跡的挑戰(zhàn)。早期基督教出現(xiàn)在自然秩序之中，乃是一場(chǎng)造反自然法的密謀：出乎神圣之自由意志，神跡證明了上帝以萬能約束造物。只要上帝愿意，一切違反自然法的非凡之事，都是自然秩序的前提。在絕對(duì)主義國家形式占主導(dǎo)的時(shí)代，神學(xué)的絕對(duì)與立法的絕對(duì)互相支持，萬能的權(quán)力取代了天行有常的自然秩序。自然法成為政治絕對(duì)主義的隱喻。17世紀(jì)崛起的“力學(xué)”之中的“機(jī)械”觀念，慧黠地顛覆了神學(xué)絕對(duì)主義和政治絕對(duì)主義的自然法隱喻。依據(jù)托名亞里士多德的“力學(xué)論文”，近代力學(xué)機(jī)械論構(gòu)想出“巧奪自然而產(chǎn)生奇跡”的動(dòng)力機(jī)制：小功率移動(dòng)大負(fù)荷。于是，自然法經(jīng)緯天地的羅網(wǎng)被撕開了一道缺口，打開了人類創(chuàng)造奇跡的啟示之門。一方面，奇跡被定義為順乎自然而發(fā)生但又無法根據(jù)因果關(guān)系來解釋的事件;另一方面，奇跡確實(shí)就是人工技藝根據(jù)人類的意志而發(fā)生的反自然過程。順乎自然而自我伸張，早期現(xiàn)代人便開啟了技術(shù)發(fā)展的道路。16世紀(jì)的“神奇密室”以少量的自然液體創(chuàng)造越來越多的自然流體?；獱栐O(shè)置在羅馬的博物館，意欲收藏自然奇跡和人類利用可能性創(chuàng)造的全部奇跡。1765年，萊布尼茨構(gòu)想出一個(gè)包羅萬象的展覽計(jì)劃，預(yù)計(jì)展出的產(chǎn)品包括珍奇動(dòng)物、視覺幻象、天氣預(yù)報(bào)、計(jì)算器、新型社交游戲、音樂自動(dòng)機(jī)，還有煙花和飛行器，意在表現(xiàn)自然奇跡與技術(shù)奇跡對(duì)人類創(chuàng)造欲望的激蕩。既要遵循自然法，又要自我伸張，這是現(xiàn)代性的人類學(xué)之根本悖論。伽利略關(guān)于械制的關(guān)鍵論點(diǎn)是：技術(shù)之效用并不違反自然法，而是依據(jù)自然法才得以實(shí)現(xiàn)。伽利略深信，自然法神圣不可侵犯。培根卻認(rèn)為，唯有征服自然才能統(tǒng)治自然。這兩種觀念的統(tǒng)一，便證成了現(xiàn)代技術(shù)的正當(dāng)性。自然法概念開始是對(duì)人類創(chuàng)造行為的限制，隨后卻變成對(duì)人類創(chuàng)造行為的授權(quán)。自然法概念乃是人類認(rèn)識(shí)的縮影，蘊(yùn)含著人類無限完善的可能性。于是，現(xiàn)代技術(shù)的起源，與自然法思想傳統(tǒng)唇齒相依。這種唇齒相依的關(guān)系表明，源源不斷地產(chǎn)生于自然與人為這一古老對(duì)立之中的新型動(dòng)力具有正當(dāng)?shù)脑V求。在技術(shù)精神史的書寫之中，至關(guān)重要的，是要在技術(shù)樂觀和技術(shù)恐懼之間、在自然秩序與人類自我伸張之間、在技術(shù)偶像化和妖魔化之間，找到一種平衡的表達(dá)形式。

第三個(gè)例子是人類的天然匱乏與對(duì)于技術(shù)的永恒訴求。在生物學(xué)上，人類乃是作為一種裝備不足和適應(yīng)能力極弱的存在物進(jìn)入宇宙歷史舞臺(tái)的。于是，人類不得不從一開始就發(fā)展輔助工具、勞動(dòng)工具和技術(shù)程序來自我持存，進(jìn)而自我伸張，以確保個(gè)體的需要得以滿足，以及種系的進(jìn)化得以可能。然而，滄海桑田，萬年也只是一瞬，心靈幾近毫無進(jìn)化，而自我持存的工具變化極小，自然秩序保持穩(wěn)定。為了自我伸張，人類必須探索幸存的技藝。這些技藝包括器具、工具、制度、數(shù)學(xué)體制、音樂體系、信仰系統(tǒng)、語言、文字、修辭等，從日用倫常到政治制度再到宗教、倫理、美學(xué)等象征體系，都是人類借以補(bǔ)償匱乏和克服羸弱的文化技術(shù)。文化技術(shù)是物質(zhì)工具體系和精神象征體系，其獨(dú)一無二的特征在于超越自然法，獨(dú)立于人類的生物本質(zhì)而進(jìn)化。任何一種生存技藝都沒有強(qiáng)大的持久性，它們遵循著物競(jìng)天擇的原則，精致有用的記憶被鍛造出來，傳承下去，幫助人類自我伸張，支撐著人類偉大而遙遠(yuǎn)的未來。如果奧古斯丁推論正確，世間惡源自摩尼教的靈知，即源自一種邪惡的勢(shì)力，那么人類就必須永恒地伸張自由意志，現(xiàn)代的正當(dāng)就在于應(yīng)對(duì)靈知的詭異挑戰(zhàn)。世界的荒涼并非正義，正義要求以技藝補(bǔ)償人類生物學(xué)的匱乏。于是，技術(shù)史便與精神史水乳交融，終歸為一。

[本文第三部分為北京語言協(xié)同創(chuàng)新中心“‘一帶一路沿線文化與語言交往模式創(chuàng)新研究”（XTCX201810）項(xiàng)目之階段性成果，感謝北京語言大學(xué)，同時(shí)感謝河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院郎靜博士對(duì)本選題的肯定。]

注釋

[1]F.Kittler，Discourse?Networks?1800/1900，Trans.Michael?Metteer，with?Chris?Cullens.Stanford，CA：Stanford?University?Press，1990.

[2]F.Kittler，Gramophone，F(xiàn)ilm，Typewriter，Trans.Geoffrey?Winthrop-Young?and?Michael?Wutz.Stanford：Stanford?University?Press，1999.[德]弗里德里?！せ乩?留聲機(jī)電影打字機(jī)[M].邢春麗譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017.

[3]F.Kittler，Musik?und?Mathematik，Band?I：Hellas，Teil?1：Aphrodite;Teil?2：Eros，Munchen：Wilhelm?Fink?Verlag，2006.

[4][加]杰弗里·溫斯洛普揚(yáng).基特勒論媒介[M].張昱辰譯.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2019：104.

[5]F.Kittler，The?Truth?of?the?Technological?World：?Essays?on?the?Genealogy?of?Presence，with?an?Aferword?by?Hans?Ulrich?Gumbrecht，trans.Erik?Bulter，Stanford，CA：Stanford?University?Press，1990，p.290.

[6][德]霍克海默，阿爾多諾.啟蒙辯證法[M].洪佩郁，藺月峰譯.重慶：重慶出版社，1990.

[7]H.T.Wade-Gary，Poet?of?the?Iliad，Cambridge：Cambridge?University?Press，1952.

[8]B.B.Powell，Homer?and?the?Origin?of?the?Greek?Alphabet，Cambridge：Cambridge?University?Press，1991.

[9]B.B.Powell，Writing：Theory?and?History?of?the?Technology?of?Civilization，Oxford：Wiley-Blackwell，2012.

[10][美]伊恩·莫里斯，巴里·鮑威爾.希臘人：歷史、文化和社會(huì)[M].陳恒等譯.上海：格致出版社，上海人民出版社，2014.

[11]F.Kittler，Musik?und?Mathematik，Band?I：Hellas，Teil?1：Aphrodite，Munchen：Wilhelm?Fink?Verlag，2006，128.

[12]Hans?Blumenberg，Geistesgeschichte?der?Technik，F(xiàn)rankfurt?am?Main：Suhrkamp，2009.

作者單位：北京第二外國語學(xué)院哲學(xué)研究中心、希臘研究中心

（責(zé)任編輯?郎靜）