畢聰正

【導(dǎo)??讀】整體性的讀圖方式是德沃夏克藝術(shù)史研究的一個(gè)重要特征。這種方式在德沃夏克的《作為精神史的美術(shù)史》一書(shū)中得到了突出體現(xiàn)，它將畫(huà)面視為一個(gè)有機(jī)整體，力求把握作品的整體意義。對(duì)作品整體意義的把握構(gòu)成“精神史”研究范式的重要一環(huán)，為研究者從作品整體出發(fā)觸及普遍的人類精神意蘊(yùn)奠定了基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】馬克斯·德沃夏克??整體性??精神史

在德沃夏克（Max?Dvoák）之前的歐洲藝術(shù)史研究中，占據(jù)主導(dǎo)地位的一直是一種以“形式分析”為主的圖像分析路徑。但是，以形式分析為重所導(dǎo)致的問(wèn)題是人們對(duì)作品整體意義的關(guān)注程度有所不足。因此，作為對(duì)形式分析傾向的一種補(bǔ)充，德沃夏克采取了一種對(duì)圖像進(jìn)行整體性解讀的讀圖方式。這種讀圖方式在他的《作為精神史的美術(shù)史》中得到了突出的體現(xiàn)。

德沃夏克對(duì)藝術(shù)作品的研究，時(shí)刻考慮著整個(gè)畫(huà)面所呈現(xiàn)出來(lái)的圖像與意義。即便是對(duì)局部的細(xì)節(jié)進(jìn)行思考，也依然會(huì)在細(xì)節(jié)考察的同時(shí)，考慮其對(duì)整個(gè)畫(huà)面而言的意義。對(duì)德沃夏克來(lái)說(shuō)，畫(huà)面是一個(gè)有機(jī)的整體，任何細(xì)節(jié)都首先是整幅畫(huà)中的一個(gè)細(xì)節(jié)而非單獨(dú)存在的色塊或筆觸。作品的整個(gè)畫(huà)面就是一個(gè)具體的語(yǔ)境，任何對(duì)作品的理解都必須內(nèi)在于這一語(yǔ)境，而不能置其于不顧。這種整體性的讀圖視角實(shí)際上也是德沃夏克“精神史”的藝術(shù)研究范式的一種必然要求。對(duì)“精神”的把握意味著對(duì)超出個(gè)體范圍之外的普遍性和超越性的規(guī)定與意義進(jìn)行把握，意味著將隱藏于可見(jiàn)的視覺(jué)元素之中的不可見(jiàn)者發(fā)掘出來(lái)。這落實(shí)到具體藝術(shù)作品上也就意味著對(duì)作品的整體進(jìn)行把握，并發(fā)掘出那種籠罩整個(gè)作品并指向可見(jiàn)元素之外的深層意蘊(yùn)。

具體說(shuō)來(lái)，就對(duì)圖像做出整體性的理解而言，德沃夏克的讀圖方式主要呈現(xiàn)為以下三種。

一、貫穿畫(huà)面諸形象的內(nèi)在脈絡(luò)

第一種整體性的讀圖方式是把握畫(huà)面中諸形象的內(nèi)在聯(lián)結(jié)。

所謂“內(nèi)在聯(lián)結(jié)”并不是說(shuō)某種泛泛而言的相關(guān)性，而是指某種不可見(jiàn)的力量或內(nèi)部規(guī)定性，將散落于畫(huà)面各處的諸形象、諸部分從內(nèi)部貫穿起來(lái)。這種貫穿起諸部分的東西本身是不可見(jiàn)的，但是它通過(guò)某種可見(jiàn)的視覺(jué)標(biāo)志提示人們其是存在的。在德沃夏克的文本中，“生命力”“美德”等本身不可見(jiàn)之物，正對(duì)應(yīng)著這種將畫(huà)面諸部分秘密聯(lián)結(jié)起來(lái)的力量與脈絡(luò)。

就從內(nèi)部貫穿畫(huà)面諸形象的力量與筋骨而言，德沃夏克在其研究中最為主要的路徑就是尋找畫(huà)面中的“生命力”。這并不僅僅是說(shuō)，德沃夏克強(qiáng)調(diào)畫(huà)面中某些形象的勃勃生氣。德沃夏克也努力從某種“生命之流”入手，尋找其在某幅作品中“流淌”過(guò)每一部分、每一形象的可見(jiàn)痕跡。德沃夏克對(duì)這種生命力之貫穿的考察，不是散點(diǎn)式的，而是流動(dòng)的和連貫的。因此，這種內(nèi)在“生命力”的貫穿，不僅存在于個(gè)別形象上，而且在畫(huà)面的諸形象之間相互傳遞?！吧鳌闭峭ㄟ^(guò)這種協(xié)調(diào)的流動(dòng)而貫穿起畫(huà)面中的每一個(gè)形象，如同一條不可見(jiàn)的河流，悄無(wú)聲息地從一個(gè)形象流入另一個(gè)形象。

例如，德沃夏克對(duì)雄高爾（Martin?Schongauer）作品中植物的細(xì)節(jié)刻畫(huà)大加贊賞。在他看來(lái)，雄高爾筆下的植物并不追求植物學(xué)意義上的精準(zhǔn)，而是抓住了植物本身的特性進(jìn)行發(fā)揮與突出。雄高爾正是通過(guò)對(duì)植物諸生命特征的表現(xiàn)，將生命力灌注于整個(gè)畫(huà)面之中。同時(shí)，通過(guò)對(duì)這種生命力的生動(dòng)描繪，雄高爾捕捉到了“生成”對(duì)于世界萬(wàn)物以及畫(huà)家獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的奠基性作用。如藤蔓向墻垣頂端的攀爬與延伸，其刻畫(huà)突出了藤蔓彼此間扭結(jié)與糾纏同時(shí)又向著墻壁頂端不懈前進(jìn)的特征，使得藤蔓迸發(fā)出蓬勃的生命力。藤蔓的彼此糾纏不僅展現(xiàn)出其本身的生機(jī)蓬勃，而且使觀者仿佛看到了藤蔓竭盡全力與無(wú)生命的重力法則和墻壁物質(zhì)質(zhì)料相對(duì)抗并最終繁衍生息下來(lái)的艱苦過(guò)程。藤蔓的扭轉(zhuǎn)與纏繞不僅成就了自身，而且反過(guò)來(lái)將生機(jī)注入無(wú)生命的墻體，使整個(gè)物質(zhì)體塊成為自然宏大的生命力之網(wǎng)的一個(gè)部分。又如從廢墟墻壁的縫隙中生長(zhǎng)出的車前草，不僅為廢棄的房屋帶來(lái)生命的氣息，而且將整個(gè)廢墟帶入一種新與舊循環(huán)往替的時(shí)間循環(huán)之中。[1]61

在對(duì)雄高爾作品中的生命力進(jìn)行討論的時(shí)候，德沃夏克已經(jīng)注意到這種將生命力視為貫穿萬(wàn)事萬(wàn)物的無(wú)形脈絡(luò)的觀念來(lái)自中世紀(jì)的“萬(wàn)靈論”（omnia?animata），并且注意到這一觀念堅(jiān)固的思想史根基。事實(shí)上，將生命力作為串聯(lián)起自然諸事物的一種內(nèi)在力量，這樣的觀念在古代—中世紀(jì)歐洲十分常見(jiàn)。不僅在哲學(xué)和神學(xué)思想中，甚至在神秘學(xué)中，有生命的自然也是被人們普遍接受的一種觀念。[2]自然的內(nèi)在生命力或“活的自然”意味著世界被認(rèn)作一個(gè)生命有機(jī)體。世界的無(wú)數(shù)部分之中都滲透著無(wú)形的生命力，通過(guò)這生命力的勾連，世界諸部分之間保持著內(nèi)在的、隱秘的聯(lián)系。

而除了對(duì)“生命力”的把握之外，德沃夏克還善于從畫(huà)面中抽取其他貫穿起畫(huà)中諸形象的內(nèi)在線索。人物的情感也是這樣一種內(nèi)在貫穿整個(gè)畫(huà)面的重要線索之一。人物形象舉手投足間所流露和散發(fā)出的情感，不僅奠定著畫(huà)面中心人物之間的情感基調(diào)，而且會(huì)從人物輻射到背景中的種種形象上面。這意味著德沃夏克不是將情感簡(jiǎn)單地看作一種畫(huà)家直接為整個(gè)作品加入的基調(diào)或氛圍，而是將其看作對(duì)畫(huà)面中諸形象的內(nèi)在勾連，是真實(shí)存在于畫(huà)面中諸形象內(nèi)心之中的鮮活情感。在這種視角之下，畫(huà)面中的人物就如同現(xiàn)實(shí)中的人一樣，在無(wú)意中就對(duì)其所置身的環(huán)境進(jìn)行著“移情”與“情感投射”。人物內(nèi)心或強(qiáng)烈或平靜的情感自發(fā)地注入其所接觸的事物，并最終任由這種情感流入其所活動(dòng)的整個(gè)畫(huà)面世界之中。因此，當(dāng)?shù)挛窒目嗽u(píng)價(jià)雄高爾的版畫(huà)時(shí)，他注意到畫(huà)中的人物尤其是馬利亞、圣約瑟夫以及小基督等本身具有超驗(yàn)神圣色彩的人物身上所顯現(xiàn)出的那種自然、寧?kù)o的內(nèi)心情感。在德沃夏克看來(lái)，這種情感不僅將畫(huà)面中心的人物串聯(lián)起來(lái)，而且躍出人物形象之外，投射進(jìn)動(dòng)物、植物和自然體塊之中。[1]62由此，一種整體性的寧?kù)o而莊嚴(yán)肅穆的基調(diào)便在雄高爾的《圣經(jīng)》題材版畫(huà)中形成了，它自然而然地內(nèi)在于畫(huà)面的各個(gè)部分，毫無(wú)做作的痕跡。

二、外在于諸形象的總括性

第二種整體性的讀圖方式則是從畫(huà)面中尋找一種外在于諸形象的統(tǒng)攝性。這種統(tǒng)攝性在畫(huà)面諸形象、諸部分的外部將其籠罩在一起。此中，統(tǒng)攝性與第一種內(nèi)在的聯(lián)結(jié)并不沖突，它們一個(gè)內(nèi)在于諸形象之中，一個(gè)外在于諸形象，將畫(huà)面的各部分包裹在同一種意蘊(yùn)、氛圍或規(guī)定性之中。諸形象之間既可以存在其內(nèi)部的聯(lián)結(jié)，同時(shí)又可以有某種更廣闊的氛圍將其囊括起來(lái)。在德沃夏克的分析中，諸如某種氛圍、某種光影氛圍乃至人群之中的“風(fēng)俗”（Sitten），都對(duì)應(yīng)著這樣一種外在于諸形象、畫(huà)面諸部分的統(tǒng)攝性。

如此，畫(huà)面的整體性不僅通過(guò)內(nèi)在于諸形象的力量得到呈現(xiàn)，而且也會(huì)通過(guò)外在于諸形象的規(guī)定性顯現(xiàn)出來(lái)。這種規(guī)定性既可能是畫(huà)面中可見(jiàn)的、由光影和色調(diào)所標(biāo)示出來(lái)的、可被直接把握的視覺(jué)元素，同時(shí)也可以是某種通過(guò)畫(huà)面諸細(xì)節(jié)所暗示出的不可見(jiàn)的規(guī)定性。前者如同畫(huà)面中的“光影”效果，后者則最明顯地表現(xiàn)為人群之中的“風(fēng)俗”（Sitte）或“倫理”（Sittlichkeit）。

首先就畫(huà)面中可見(jiàn)的場(chǎng)域而言，德沃夏克主要從畫(huà)家對(duì)光影與色塊的運(yùn)用來(lái)把握這種場(chǎng)域或光暈所指向的整體性。與意大利文藝復(fù)興藝術(shù)家將光影運(yùn)用在對(duì)關(guān)鍵人物的突出上不同，德沃夏克對(duì)日耳曼藝術(shù)傳統(tǒng)的闡述主要突出了光影對(duì)畫(huà)面整體性的突出作用。

意大利文藝復(fù)興思想中，用光影突出核心人物實(shí)際上意味著對(duì)畫(huà)面的一種分割，對(duì)中心的突出同時(shí)就意味著對(duì)非中心的淡化。位于核心位置的人物或其他形象被從背景中提取出來(lái)置于觀者視野的最關(guān)鍵處，而背景和其他沒(méi)有那么重要的部分則在這種強(qiáng)調(diào)之下退居次要地位。但在德沃夏克的研究中，光影被賦予了與此不同的解讀方式，即將光影理解為將諸形象整合為整體的一種方式。光影既可以突出畫(huà)面中的某些部分，同時(shí)也能夠以明暗之間的微妙變化而為畫(huà)面的諸部分提供一種過(guò)渡與中介。在闡釋雄高爾的作品時(shí)，德沃夏克便提到了雄高爾如何運(yùn)用光影的微妙變化而將人物與環(huán)境接合為整體。他指出，雄高爾通過(guò)對(duì)光影的巧妙運(yùn)用，表現(xiàn)出拂曉時(shí)略微泛白的夜色，同時(shí)又通過(guò)從明到暗的過(guò)渡，將房間中的黑暗、人物提燈的光暈以恰到好處的強(qiáng)度展現(xiàn)出來(lái)。室內(nèi)人物手中的燈光并沒(méi)有與室內(nèi)的黑暗以及室外略微泛白的夜空形成強(qiáng)烈對(duì)立，而是柔和、自然地出現(xiàn)在觀者面前。光影的微妙變化為夜空的大宇宙和室內(nèi)的小宇宙之間提供了和諧自然的過(guò)渡，由此，整個(gè)畫(huà)面在柔和的燈光、微弱的晨曦和黑暗的陰影之間獲得了平衡，光與暗、天與地的不同世界被整合成一體。而這種和諧的漸變又反過(guò)來(lái)籠罩著室內(nèi)人物與其他事物，將畫(huà)面中的諸多個(gè)別物統(tǒng)攝在一種柔和、溫馨的氣氛之中。[1]59

而另一方面，德沃夏克也從某種不可見(jiàn)的、在畫(huà)面中沒(méi)有視覺(jué)元素進(jìn)行直接標(biāo)示的場(chǎng)域或外部規(guī)定性入手，去考察畫(huà)面的整體性。就這一方面而言，最為突出的便是人群在無(wú)形中所追隨與遵從的“倫理”或“風(fēng)俗”。

事實(shí)上，“風(fēng)俗”（Sitte）一詞本身就已經(jīng)暗示了某種更為廣闊的精神領(lǐng)域，它也被德沃夏克賦予了某種總體性與統(tǒng)攝性的意涵。這種對(duì)“風(fēng)俗”的理解直接來(lái)源于黑格爾。在《法哲學(xué)原理》中，黑格爾對(duì)倫理與個(gè)體存在者之間的關(guān)系有著精到的論述。他指出：“代替抽象的善的那客觀倫理（Objektive?Sittliche），通過(guò)作為無(wú)限形式的主觀性而成為具體的實(shí)體?！@些倫理性的規(guī)定就是個(gè)人的實(shí)體性或普遍本質(zhì)，個(gè)人只是作為一種偶性的東西同它發(fā)生關(guān)系。個(gè)人存在與否，對(duì)客觀倫理來(lái)說(shuō)是無(wú)所謂的，唯有客觀倫理才是永恒的，并且是調(diào)整個(gè)人生活的力量。因此，人類把倫理看作永恒的正義（ewige?Gerechtigkeit）……”[3]164-165在黑格爾看來(lái)，倫理意味著超出主觀意見(jiàn)與偏好的必然性，是一種人無(wú)意識(shí)地存在于其中并受到其規(guī)定的外在力量。這種力量自在自為地存在著，不以其中的任何個(gè)別意志為轉(zhuǎn)移。換言之，倫理在很大程度上是一種無(wú)形的約束力量，它統(tǒng)攝著諸個(gè)體的生活與行動(dòng)。同時(shí)，“風(fēng)俗”概念的外延又可以溢出主體范圍而指向某種獨(dú)立的、客觀的甚至神圣的標(biāo)準(zhǔn)，它統(tǒng)攝、規(guī)定著普遍意義的主體。正如黑格爾所說(shuō)，倫理被人類看作永恒的正義，“是自在自為地存在的神，在這些神面前，個(gè)人的忙忙碌碌不過(guò)是玩蹺蹺板的游戲”。[3]165因此，風(fēng)俗不僅僅是共同體作為一個(gè)實(shí)在物而對(duì)其內(nèi)部諸個(gè)體的規(guī)定，而且也是該共同體的原初正當(dāng)性和絕對(duì)價(jià)值準(zhǔn)繩的具體展開(kāi)。

而就藝術(shù)領(lǐng)域而言，畫(huà)面中所呈現(xiàn)的“風(fēng)俗”，并不僅僅意味著對(duì)日常生活場(chǎng)景本身的表現(xiàn)，而且意味著這一日常場(chǎng)景必須以一種具有地方性的、灌注著共同體精神氣質(zhì)的方式得到呈現(xiàn)。因此我們看到，德沃夏克所論述的如雄高爾、丟勒、凡艾克兄弟、勃魯蓋爾等人的筆下，永遠(yuǎn)是15、16世紀(jì)德意志和尼德蘭地區(qū)的世界，不僅人物的服飾、用具和建筑風(fēng)格，就連人物內(nèi)省、虔敬的姿態(tài)與神情，都與當(dāng)時(shí)的北方鄉(xiāng)村的風(fēng)俗習(xí)慣相契合。當(dāng)?shù)挛窒目嗽谄湮谋局刑峒啊熬瘛保℅eist）和“心靈”（Seele）時(shí)，他所意指的其實(shí)也正是這樣一種個(gè)體與共同體、主體與外部世界之間聯(lián)結(jié)與融通的過(guò)程。因此，從德沃夏克的語(yǔ)境來(lái)看，風(fēng)俗畫(huà)事實(shí)上也就是普遍性的精神意義與物質(zhì)性的器物圖像所形成的統(tǒng)一體。

三、小宇宙對(duì)應(yīng)大宇宙

第三種對(duì)畫(huà)面做整體性把握的方式是把握諸部分與整體之間的對(duì)應(yīng)性。這種對(duì)應(yīng)關(guān)系就是一種“小宇宙”與“大宇宙”的對(duì)應(yīng)性。一般來(lái)說(shuō)，小宇宙是指人，大宇宙則是指人所在的世界與宇宙本身。因此，小宇宙與大宇宙的對(duì)應(yīng)也就是人與世界、人與宇宙之間存在一種對(duì)應(yīng)性。如果畫(huà)面的整體是一個(gè)向觀者敞開(kāi)的世界，那么其中的諸部分則是眾多內(nèi)在于這個(gè)世界之中的小世界。畫(huà)面整體的精神意蘊(yùn)同樣也是每一個(gè)部分的精神意蘊(yùn)，畫(huà)面整體的復(fù)雜性同樣展現(xiàn)于每一部分的復(fù)雜性上面。畫(huà)面中的每一個(gè)形象不僅僅是畫(huà)面整體的一部分，而且自身也復(fù)制了整體的多樣與復(fù)雜。就這種對(duì)應(yīng)性而言，單一形象不是整體畫(huà)面的一塊拼圖，而是整體畫(huà)面的一個(gè)縮影。畫(huà)面的“大宇宙”既包含著諸多“小宇宙”，但同時(shí)又與其中的每一個(gè)“小宇宙”相同構(gòu)，就如同一個(gè)龐大的星系包含著無(wú)數(shù)與其結(jié)構(gòu)類似的小星系一樣。通過(guò)將畫(huà)面的各部分、各種形象體認(rèn)為與畫(huà)面整體同構(gòu)著的小整體，德沃夏克一方面確認(rèn)了畫(huà)面本身的整體性，另一方面又強(qiáng)調(diào)了每一個(gè)個(gè)體的豐富性和獨(dú)特性。由此，畫(huà)面的整體才是一種真正具有活力的整體，它的每一個(gè)組成部分都不是數(shù)學(xué)上的累加，而是有其自身存在的價(jià)值與意義。

將社會(huì)及生活秩序視為對(duì)自然法則以及超越性秩序的類比與符號(hào)化，進(jìn)而將社會(huì)與共同體乃至將每一個(gè)個(gè)體都視為一個(gè)與大宇宙相對(duì)應(yīng)的“小宇宙”，這一思想早在古典時(shí)代便已經(jīng)出現(xiàn)。[4]而新柏拉圖主義中，小宇宙與大宇宙的對(duì)應(yīng)關(guān)系則更為具體地建立于這樣一個(gè)前提之上：世界或者說(shuō)大宇宙本身，是一個(gè)全部生命構(gòu)成的神性統(tǒng)一體（g?ttlich?Einheit?des?Allebens）。[5]499在雅各布·波墨看來(lái)，“宇宙是一棵樹(shù)，從樹(shù)根到花果都滲透著生命之液（Lebenssaft），此樹(shù)的造型和分枝均通過(guò)其自身的胚胎活動(dòng)，從里到外得以進(jìn)行”[5]499。而喬爾達(dá)諾·布魯諾則對(duì)這種對(duì)應(yīng)關(guān)系做出了更具近代色彩的詮釋。在布魯諾看來(lái)，宇宙是一個(gè)由無(wú)數(shù)系統(tǒng)所組成的大體系，其中的每個(gè)體系都有其自己的恒星作為整個(gè)體系的運(yùn)動(dòng)軸心?！盁o(wú)數(shù)不同的完善程度應(yīng)該有無(wú)數(shù)個(gè)體……為了容納這些無(wú)數(shù)世界就要求有無(wú)限的空間?！盵6]這些組成整個(gè)大宇宙的諸多小的宇宙體系，并非如鐘表一般的精密機(jī)械，而是一個(gè)個(gè)有生命的有機(jī)體，其產(chǎn)生與消亡也都是有機(jī)體意義上的生成與死亡。在布魯諾看來(lái)，上帝同時(shí)是世界形成的形式因、動(dòng)力因和目的因?！吧竦恼w生命的脈搏跳動(dòng)維持了世界的產(chǎn)生和消亡的過(guò)程?！盵5]502而世界的最本質(zhì)的屬性則是和諧，由此萬(wàn)物作為這一和諧整體的各部分，應(yīng)和著整體宇宙以及作為其原因的上帝。[5]500

故而從這條思想史的脈絡(luò)來(lái)看，小宇宙與大宇宙的對(duì)應(yīng)不僅僅是指部分和整體之間的包含關(guān)系，或每一個(gè)人都對(duì)應(yīng)著宇宙的一個(gè)部分。其更重要的意義在于，部分雖然構(gòu)成了整體，但其本身又與整體具有相似的結(jié)構(gòu)，整體的系統(tǒng)與運(yùn)動(dòng)反映在每一個(gè)個(gè)體上面，從每一個(gè)人的身上都能夠窺見(jiàn)整個(gè)宇宙的內(nèi)在機(jī)理?？梢?jiàn)，小宇宙對(duì)應(yīng)大宇宙這一觀念本身就建立于將世界作為一個(gè)系統(tǒng)的有機(jī)整體之上，但在此基礎(chǔ)上，這一觀念進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了個(gè)體與整體之間的同構(gòu)性，以及個(gè)體本身的豐富性與重要性。

這種小宇宙與大宇宙的對(duì)應(yīng)關(guān)系反映到繪畫(huà)中，就表現(xiàn)為畫(huà)面中的個(gè)體形象與其所處的自然環(huán)境之間的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。在此，人物、人群或其他與之相聯(lián)系的形象構(gòu)成了畫(huà)面中的一個(gè)或多個(gè)“小宇宙”。而自然景物則作為廣闊自然的可見(jiàn)標(biāo)志，在畫(huà)面中代表著“大宇宙”。有限的畫(huà)布雖然無(wú)法將無(wú)限的宇宙整個(gè)表現(xiàn)出來(lái)，但可以通過(guò)對(duì)透視法的運(yùn)用，通過(guò)直接表現(xiàn)無(wú)限宇宙、廣闊自然的一些可見(jiàn)的個(gè)別部分而使無(wú)限宇宙間接地在場(chǎng)。畫(huà)面中出現(xiàn)的茂密的森林、高聳入云的山峰、一望無(wú)際的原野、向遠(yuǎn)方無(wú)限延伸的道路以及對(duì)天空的表現(xiàn)等，都以其可見(jiàn)的形象代表著世界本身和無(wú)限宇宙的理念。而人物及其他個(gè)別形象之所以能夠被視為一個(gè)與大宇宙相對(duì)應(yīng)的小宇宙，其關(guān)鍵就在于這些個(gè)體形象能夠成功地融入作為他們身后的自然風(fēng)景之中。這既需要個(gè)別形象在總體的氛圍和意蘊(yùn)上與對(duì)風(fēng)景的渲染相協(xié)調(diào)，同時(shí)又需要在色彩和線條上考慮二者之間的過(guò)渡與勾連。除此之外，還需要在個(gè)體形象本身的表現(xiàn)上下功夫。就最后一點(diǎn)而言，只有當(dāng)個(gè)體形象被刻畫(huà)得足夠生動(dòng)、細(xì)節(jié)足夠豐滿，它才有資格被稱為一個(gè)對(duì)宏大宇宙有所對(duì)應(yīng)的“小宇宙”。因此，日耳曼地區(qū)自尼德蘭自然主義以降的那種既描繪完整的自然風(fēng)光，同時(shí)又吸收文藝復(fù)興的藝術(shù)技巧，在自然風(fēng)光之中展現(xiàn)生動(dòng)鮮活的人物形象的作品，就成為這種小宇宙與大宇宙相對(duì)應(yīng)的最佳代表。德沃夏克也正是在對(duì)這一時(shí)間跨度內(nèi)作品的解讀中運(yùn)用了這種個(gè)體與整體的對(duì)應(yīng)性思想。

綜上所述，德沃夏克對(duì)繪畫(huà)作品的整體性解讀便展現(xiàn)為畫(huà)面中諸形象內(nèi)在脈絡(luò)的聯(lián)結(jié)、諸形象外部的統(tǒng)攝性，以及個(gè)體形象與整體畫(huà)面之間的有機(jī)對(duì)應(yīng)性。德沃夏克的整體性讀圖方式也啟發(fā)我們，將任何個(gè)別細(xì)節(jié)作為畫(huà)面整體的一部分來(lái)考察，這本身意味著如何理解畫(huà)面中諸部分、諸細(xì)節(jié)之間的關(guān)系。換言之，一幅畫(huà)中的諸個(gè)別物如何能夠構(gòu)成一個(gè)整體，這是對(duì)畫(huà)面及其諸部分進(jìn)行整體性理解的基礎(chǔ)性問(wèn)題。同時(shí)，對(duì)畫(huà)面中諸多具體細(xì)節(jié)的審視與把握，構(gòu)成了整體性讀圖的基礎(chǔ)。在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行把握的過(guò)程中，整體性的理解并不意味著空泛的抽象，而恰恰立足于圖像最具體的細(xì)節(jié)之上。

[本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“文明互鑒視域下中華審美文化對(duì)近現(xiàn)代西方的影響研究”（17ZDA016）階段性成果。]

注釋

[1][奧]德沃夏克.作為精神史的美術(shù)史[M].陳平譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[2]Antoine?Faivre，Modern?Esoteric?Spirituality.Crossroad：New?York，1992：xv-xx.

[3][德]黑格爾.法哲學(xué)原理[M].范揚(yáng)，張企泰譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1961.

[4][美]埃里克·沃格林.以色列與啟示[M].霍偉岸，葉穎譯.南京：譯林出版社，2010：45.

[5][德]文德?tīng)柊?哲學(xué)史教程（下）[M].羅達(dá)仁譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1997.

[6][意]喬爾丹諾·布魯諾.論無(wú)限、宇宙與眾世界[M].時(shí)永松，豐萬(wàn)俊譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2015：15.

作者單位：復(fù)旦大學(xué)

（責(zé)任編輯?程成）