黃 悅

引 言

在當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)的全球化浪潮中，中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與“好萊塢電影”“日本動(dòng)漫”“韓國電視劇”并稱為當(dāng)今世界“四大文化奇觀”(1)“四大文化奇觀”這一說法見于當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中的各家，最初的出處不可考證，本文主要參考了陳定家,唐朝暉：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué):揚(yáng)帆出海正當(dāng)時(shí)》，《文藝爭鳴》2019年第3期；《2019年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出海行業(yè)分析報(bào)告》,艾瑞網(wǎng)，http://report.iresearch.cn/report/201906/3389.shtml，訪問日期：2019年6月21日。，借助互聯(lián)網(wǎng)的力量，這些閃爍的字節(jié)不僅衍生出龐大的產(chǎn)業(yè)鏈條，將很多作家推上富豪榜，甚至成為中國文化海外傳播過程中一張名片。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律和生命力是一個(gè)牽涉到技術(shù)革新與經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的宏大課題，本文要討論的重點(diǎn)是：作為新技術(shù)和新媒體寵兒的網(wǎng)絡(luò)小說為何對中國神話青睞有加？這種繼承和轉(zhuǎn)化機(jī)制有何特點(diǎn)？隨著技術(shù)更新和商業(yè)平臺(tái)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說內(nèi)在的文化邏輯如何演化？另一方面，在這種新興的類型文學(xué)中，古老的中國神話本身又發(fā)生了什么樣的變化？這種變化會(huì)帶來什么樣的后果？從學(xué)術(shù)的角度來看，“神話”是人類創(chuàng)造的表達(dá)文化中的一種文類，是有關(guān)神祇、始祖、文化英雄或神圣動(dòng)物及其活動(dòng)的敘事；通過敘述一個(gè)或者一系列有關(guān)創(chuàng)世時(shí)刻以及這一時(shí)刻之前的故事，神話解釋了宇宙、人類(包括神祇與特定族群)和文化的最初起源，以及現(xiàn)今世間秩序的最初奠定。(2)楊利慧：《當(dāng)代中國電子媒介中的神話主義》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2014年第4期。但正如楊利慧所指出的：神話的神圣性并非絕對的和靜止不變的，而是受到語境和主體的制約，會(huì)隨著具體語境以及主體的變化而變化。(3)楊利慧：《神話主義研究的追求及意義》，《民間文化論壇》2017年第5期。因此在面對當(dāng)代文化的研究過程中，特別是在有意識(shí)的文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，有必要?jiǎng)討B(tài)性、具體化地體察不同創(chuàng)作主體對神話的多樣性理解，本文將聚焦于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中對神話的獨(dú)特處理方式及其效果。

一、神話在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中 “重構(gòu)”與“降維”

在類型文學(xué)的發(fā)展歷程中，廣義神話及其變形表達(dá)歷來備受青睞。陳平原先生在討論武俠小說的時(shí)候就曾經(jīng)提到：在唐傳奇的舞臺(tái)上，首先登臺(tái)的是神怪，繼而是戀愛中的青年男女，最后才輪到打抱不平的俠客。(4)陳平原：《千古文人俠客夢》，北京：北京大學(xué)出版社2018年，第25頁?？梢?，在通俗文學(xué)的發(fā)展中“神怪”歷來是重要一類。當(dāng)然，這種“神”“怪”并稱的分類方式，與后來神話學(xué)所劃定的神話范圍不同，泛指那些主導(dǎo)故事發(fā)展的超自然力量，其中雜糅了上古神話、宗教信仰、民間傳說甚至作家幻想出來的花妖狐怪，這種類型在文人的筆記體小說中蔚為大觀(如《子不語》《閱微草堂筆記》等)，也曾發(fā)展成經(jīng)典的神魔小說(如《封神演義》《西游記》等)。在中國古代的敘事傳統(tǒng)中，“神怪”的引入多是為了強(qiáng)化道德權(quán)威和制造驚奇感，常常表現(xiàn)為借助歷史和現(xiàn)實(shí)框架，植入主流倫理道德觀念，以便營造可信性和代入感，從而突破“語怪”的偏見，躋身“雅馴”的主流。類型文學(xué)中廣泛存在但又不受重視的神怪題材也透露出一個(gè)規(guī)律：通俗文學(xué)中的神話故事往往與嚴(yán)肅文學(xué)中甚或?qū)W者案頭上的“經(jīng)典神話”不完全重合，在實(shí)際創(chuàng)作的過程中時(shí)常出現(xiàn)創(chuàng)造性的黏連、化用甚至系統(tǒng)性的再造，這種現(xiàn)象在當(dāng)代文化的語境中就顯得尤為突出。

20世紀(jì)以來，文學(xué)領(lǐng)域中對神話的創(chuàng)造性利用已成世界性潮流，莉蓮·費(fèi)德(Lilian Feder)就認(rèn)為：在20世紀(jì)文學(xué)中，神話已經(jīng)成了一種建構(gòu)的力量，構(gòu)成了一個(gè)情感性、智力性和審美的過程。(5)Lillian Feder, Ancient Myth in Modern Poetry, Princeton University Press,1971,P.57-P.58.美國民俗學(xué)者邁克爾·迪倫·福斯特(Michael Dylan Foster)基于當(dāng)代流行文化中的對神話素材的再造提出了“類民俗(Folkloresque)”的概念。(6)Michael Dylan Foster, The Challenge of the Folkloresque, Ed.Michael Dylan Foster and Jeffrey A.Tolbert.Utah State University Press Logan, 2016:3-33.在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的場域中，事實(shí)上，由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作主體非常多樣，他們對于神話的界定本來就比較寬泛，對神話和類似神話的題材并沒有進(jìn)行嚴(yán)格的區(qū)分，加之媒介、語境、傳播機(jī)制的變化，以及商業(yè)和資本介入的影響，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的神話變成了一個(gè)范圍更大的概念。(7)參見黃悅《論當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對中國神話的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，《西北民族研究》2019年第4期?；诰W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)情況，本文所涉及的神話不僅包括對中國傳統(tǒng)神話中的起源故事，還包括對神話中沉淀下來的時(shí)空結(jié)構(gòu)、象征體系和神話人物、神話母題的借用和再創(chuàng)作，也包括對中國神話典籍(如《山海經(jīng)》《淮南子》《搜神記》等)的化用和改寫。總之，本文將整體性地將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“玄幻”(8)玄幻是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨(dú)創(chuàng)的一種類型標(biāo)簽，從內(nèi)容和風(fēng)格上深受西方奇幻文學(xué)影響，又不完全重合，一方面用“玄”字強(qiáng)化了東方文化要素，內(nèi)容更偏向神話，結(jié)構(gòu)上多包含一個(gè)內(nèi)在的上升序列。具體辨析參見陳曉明、彭超《想象的變異與解放——奇幻、玄幻與魔幻之辨》，《探索與爭鳴》2017年第3期。類型納入考察范圍。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的范圍內(nèi)，玄幻文學(xué)和奇幻文學(xué)是相似又有區(qū)別的兩個(gè)類型，概括而言，奇幻文學(xué)的概念源自西方，隨著互聯(lián)網(wǎng)文化被引進(jìn)中國，在本土化改造的過程中，結(jié)合東方文化背景，分化出玄幻這個(gè)獨(dú)特類型。奇幻文學(xué)在西方的流行時(shí)間更久，安德拉斯·桑鐸曾經(jīng)指出：“當(dāng)神話被啟蒙之矛刺退以后，它所遺留的位置就被故事所取代了，而眾多的故事中，奇幻故事是最接近于神話的?！?9)Andra Sandor, Myths and the Fantastic, New literary History, 1991,22(2):339-358,P.340.葉舒憲和楊利慧教授分別描述了當(dāng)代文化中神話復(fù)興的現(xiàn)象，(10)對這一術(shù)語的定義和討論參見葉舒憲《再論新神話主義——兼評中國重述神話的學(xué)術(shù)缺失傾向》，《中國比較文學(xué)》2007年第4期；楊利慧《當(dāng)代中國電子媒介中的神話主義》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2014年第4期。神話主義是“指現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中對神話的挪用和重新建構(gòu), 神話被從其原本生存的社區(qū)日常生活的語境移入新的語境中, 為不同的觀眾而展現(xiàn), 并被賦予了新的功能和意義”。(11)楊利慧：《當(dāng)代中國電子媒介中的神話主義》。具體到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語境中，這種新的功能和意義表現(xiàn)在以下幾個(gè)層面，首先神話題材提供了一個(gè)更加廣闊的時(shí)空體系，成為突破現(xiàn)實(shí)的一種可能性。其次，神話中的大量豐富的象征符號(hào)成為搭建奇幻場景的重要素材，這些符號(hào)，往往經(jīng)歷了跨文化的打磨。比如：在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說《搜神記》中，不僅鮫人、窮奇、畢方悉數(shù)登場，而且蒼梧之野、青丘山、子虛山、烏有樹也都源自中國神話體系。雖然這些神話符號(hào)已經(jīng)與其原本的意義相去甚遠(yuǎn)，但也在新的語境中獲得了生命。網(wǎng)絡(luò)小說雖然大量調(diào)動(dòng)了神話資源，但往往對其做了分割，同時(shí)有意剝離了神話要素的傳統(tǒng)意義，將其從原本的文化結(jié)構(gòu)中抽離出來，凝練為創(chuàng)新性的符號(hào)。經(jīng)過提煉的神話意象和神話符號(hào)被重新組合，用以建構(gòu)一個(gè)現(xiàn)實(shí)之外的異界，不僅突破了想象與現(xiàn)實(shí)之間的界限，也打破了文化傳統(tǒng)的隔膜。神話符號(hào)脫離原有意義，從豐富立體變成一個(gè)可以被填充的符號(hào)，被重新拼接創(chuàng)造是對傳統(tǒng)神話的“扁平化”處理。這種抽離文化語境，強(qiáng)化符號(hào)特征的做法，其實(shí)是神話進(jìn)入現(xiàn)代話語，尤其是娛樂化的普遍規(guī)律。學(xué)術(shù)界對這種神話改編和挪用通常持批評態(tài)度，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)小說中對神話符號(hào)的肢解式挪用和隨意拼貼必然會(huì)對神話的意義造成混淆和曲解，有論者指出：“與五四以來的新文學(xué)相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)看似與傳統(tǒng)的關(guān)系更近，也具本土性，不過其中的‘傳統(tǒng)’往往是無意識(shí)的、碎片化的道教思維的體現(xiàn)，它們對于傳統(tǒng)文化很少整體性的吸收與創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，更多的是零碎的拼貼，只是摭拾一些片段式的零星元素，喚起讀者熟悉的審美情感。這一方面源于目前的網(wǎng)絡(luò)寫手多半并不具備整體理解傳統(tǒng)文化的能力，另一方面則是因?yàn)樵陬愋臀膶W(xué)的寫作與接受中，傳統(tǒng)文化只是一件使讀者易于辨識(shí)的標(biāo)識(shí)，使其更順暢地進(jìn)入文學(xué)夢境的通道，以盡情感受作者提供的各種‘爽點(diǎn)’，這才是類型文學(xué)的內(nèi)核?！?12)王晴飛：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)狀與可能》，《文藝報(bào)》2019 年6 月19 日第002 版。但是從另一個(gè)角度來看，這也是消費(fèi)社會(huì)用平面化、符號(hào)化的游戲思維對神話的一次重構(gòu)。零散化和扁平化是后啟蒙時(shí)代神話主義的一種普遍趨勢，神話失去原本的信仰功能和認(rèn)知功能，化身審美對象和娛樂素材的現(xiàn)象，筆者將其概括為神話的“降維”(13)本文中降維一詞借用了中國科幻作家劉慈欣在《三體·死神永生》中描述的過程，原本指高維空間的物體一旦進(jìn)入低維空間，物體分子不能保持原有的穩(wěn)定狀態(tài)而發(fā)生的解體。在本文中用降維一詞比喻性地描繪原本承載豐富文化傳統(tǒng)的立體神話被再現(xiàn)到具體的語境中時(shí)失去了其神圣維度所產(chǎn)生的扁平化、零散化效果。，其主要表現(xiàn)就是傳統(tǒng)神話的符號(hào)化、扁平化，由此帶來的既有古老文化內(nèi)涵的流失，也具備了更強(qiáng)的時(shí)代性和傳播優(yōu)勢，下文將逐一展開討論。

二、東方玄幻的浪漫主義根源

如前所述，中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的玄幻題材脫胎于西方奇幻小說，從產(chǎn)生之初就與神話密不可分，古老的中國神話在經(jīng)過現(xiàn)代民族觀念和消費(fèi)化的雙重洗禮之后被重新塑造。當(dāng)代神話學(xué)家將這種現(xiàn)象概括為神話主義/新神話主義，其精神根源可以追溯至歐洲的浪漫主義風(fēng)潮。早在18世紀(jì)歐洲就曾經(jīng)出現(xiàn)過民族文化復(fù)興的浪潮，在民族意識(shí)覺醒的時(shí)代，德國民俗學(xué)家試圖在民間文學(xué)中尋找德意志的文化之根，在搜集整理的基礎(chǔ)上挖掘和再創(chuàng)作出一批帶有傳奇性質(zhì)的文學(xué)作品，這成了奇幻文學(xué)的重要文化源泉。這種浪潮遍及整個(gè)歐洲，諸如《貝奧武夫》《尼伯龍根之歌》《埃達(dá)》《薩迦》《卡勒瓦拉》甚至《亞瑟王傳奇》等都伴隨著歐洲民族意識(shí)的增強(qiáng)而重放異彩，也成為了浪漫主義的文化之根。如果說18-19世紀(jì)的浪漫主義神話復(fù)興是面對啟蒙和理性的反彈，那么當(dāng)下的玄幻文學(xué)風(fēng)潮就是現(xiàn)代人對全球化和現(xiàn)代性的又一次反抗，而這種反抗又主要在現(xiàn)代科技和資本主宰的平臺(tái)上展開，不得不說體現(xiàn)出一種后現(xiàn)代的悖謬。德國思想家弗蘭克認(rèn)為，“如果說200年以來對‘新神話’的呼聲是在文學(xué)中而且由文學(xué)以其他主題所難以企及的迫切感發(fā)出來的，即使有時(shí)候不是恰恰用了這一名詞，那么在我看來，這種現(xiàn)象在社會(huì)心理學(xué)上已經(jīng)有了一個(gè)證明：這一呼吁多少表達(dá)出了在技術(shù)化時(shí)代心靈的陰晴變幻?！?14)[德]弗蘭克：《浪漫派的將來之神——新神話學(xué)講稿》，李雙志譯，上海：華東師范大學(xué)出版社2011年，第64頁。

新世紀(jì)以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的成熟，文化全球化呼嘯而來，伴隨著跨文化交往的繁榮和民族自信的增強(qiáng)，一種對于自身文化傳統(tǒng)的熱情重新被喚醒。這一時(shí)期享譽(yù)文壇的網(wǎng)絡(luò)大神，很多都在國內(nèi)一流大學(xué)接受過完整的高等教育，甚至是有海外留學(xué)經(jīng)歷的技術(shù)精英。比如，被稱為“九州創(chuàng)世七天神”(15)“九州創(chuàng)世七天神”是指聚集在九州大旗之下的一批寫作者，筆名分別為江南、今何在、大角、斬鞍、水泡、遙控、多事，代表作包括《九州縹緲錄》《悟空傳》《羽傳說》《龍族》《商博良》《九州旅人·懷人》《白雀神龜》等。的網(wǎng)絡(luò)作家中：《縹緲錄》的作者江南畢業(yè)于北京大學(xué)，后來在美國留學(xué)；《悟空傳》的作者今何在畢業(yè)于廈門大學(xué)，《山海經(jīng)密碼》的作者阿菩畢業(yè)于暨南大學(xué)，擁有史學(xué)碩士、文藝學(xué)博士學(xué)位，《搜神記》的作者樹下野狐畢業(yè)于北京大學(xué)，《巫頌》的作者血紅畢業(yè)于武漢大學(xué)計(jì)算機(jī)專業(yè)，后獲得哲學(xué)碩士學(xué)位。上世紀(jì)90年代，在一流大學(xué)接受正規(guī)教育仍然是中國社會(huì)階層的剛性指標(biāo)，這些擁有優(yōu)越教育背景的年輕作家在受到西方奇幻文學(xué)及其巨大市場前景的沖擊之后，產(chǎn)生了兼具商業(yè)抱負(fù)和浪漫主義氣質(zhì)的“復(fù)興東方神話”夢想。他們用出版刊物，組建寫作聯(lián)盟，構(gòu)架寫作綱領(lǐng)的方式，試圖創(chuàng)建一個(gè)當(dāng)代的文學(xué)烏托邦。在“九州”這片觀念的飛地上，他們不僅繼承了中國傳統(tǒng)神話的時(shí)空架構(gòu)，還用現(xiàn)代科學(xué)話語加以闡釋，并以“東方奇幻”的大旗吸引了一批讀者和創(chuàng)作者。雖然這個(gè)龐大的寫作計(jì)劃后來隨著主創(chuàng)者的分歧而終止，但那一時(shí)期仍然產(chǎn)生了大量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)精品，樹立了兼具美學(xué)品質(zhì)和家國情懷的“東方奇幻”標(biāo)桿。2001年11月，寶劍鋒等玄幻作者在“西陸”網(wǎng)站創(chuàng)建玄幻文學(xué)協(xié)會(huì)(Chinese Magic Fantasy Union)，這一寫作聯(lián)盟成了后來起點(diǎn)中文網(wǎng)的前身。由此不難理解，為何早期奇幻作家往往熱衷于構(gòu)建聯(lián)盟，而且非常強(qiáng)調(diào)自己的本土文化屬性，后來甚至著意打造和爭奪“本土奇幻扛旗人”“當(dāng)代新神話主義的領(lǐng)軍人物”“東方神話史詩”等易于認(rèn)知，帶有競爭性的標(biāo)簽。這背后除了市場因素的考量之外，顯然透露出更為宏大的文化抱負(fù)。

浪漫主義的神話觀還體現(xiàn)為一種介于玄幻與歷史之間的寫作思路，甚至冒著讀者流失的風(fēng)險(xiǎn)將相關(guān)學(xué)術(shù)研究的成果納入其中。網(wǎng)絡(luò)作家血紅就將神話視為失落的上古史，試圖在作品中重建華夏民族的失落記憶和心靈秘史。在《巫頌》這部作品中，作者就融入了對夏王朝研究中神巫主導(dǎo)的觀點(diǎn)，在前言中作者表示：“當(dāng)歷史變成傳說，當(dāng)傳說變成神話，當(dāng)神話都已經(jīng)斑駁點(diǎn)點(diǎn)，當(dāng)時(shí)間的沙塵湮沒一切，我們的名字，我們的故事，依舊在歲月的長河中傳播，一如太陽高懸天空，永恒的照耀大地，永遠(yuǎn)不會(huì)熄滅！”(16)血紅：《巫頌》，北京：中國畫報(bào)出版社2009年，第1頁。需要說明的是：本文雖然討論的是以網(wǎng)絡(luò)為首發(fā)媒體的文學(xué)類型，但文中引用的材料還是盡可能采用該小說最終出版后的紙媒版本。這樣做除了便于讀者查閱之外，也保證了所選文本的典型性和代表性，畢竟體量上百萬字的網(wǎng)絡(luò)小說能被正式印刷出版，是其獲得市場廣泛認(rèn)可的一個(gè)重要標(biāo)志，也是其開啟經(jīng)典化之途的標(biāo)志。在這個(gè)論斷中，歷史、傳說、神話被排列成一個(gè)真實(shí)性遞減的序列，重述神話就是為了接近淹沒的歷史，而背后的動(dòng)力則是“我們”，這是族群認(rèn)同在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)空間中的集體映射。

在以宏大世界觀著稱的網(wǎng)絡(luò)小說《莽荒紀(jì)》中，作者對傳統(tǒng)神話世界觀與現(xiàn)實(shí)科學(xué)話語進(jìn)行了彌合，小說借崔府君(17)崔府君的形象源自于中國民間傳說中的陰曹地府的判官，負(fù)責(zé)記錄人的壽命和懲惡揚(yáng)善，小說中對這一形象的借用給出了一個(gè)超越于現(xiàn)世之外的視角。之口向即將重返人間開始輪回的主人公解釋道：

“天，便是天界：地，便是地府冥界：人，便是人間界。這人間界有三千大世界、億萬小世界……三千大世界，每一個(gè)都是恢宏廣闊，仙魔隱現(xiàn)。而億萬小世界，每一個(gè)則要小得多，人口也稀少無比，我們的家鄉(xiāng)就是其中之一。”(18)我吃西紅柿：《莽荒紀(jì)》，南京:江蘇文藝出版社2013年，第4頁。該書首發(fā)于起點(diǎn)中文網(wǎng)，作者朱洪志，在起點(diǎn)中文網(wǎng)被評為白金作家行列，其作品通常被冠以遠(yuǎn)古仙俠、奇幻修仙的標(biāo)簽。

這一段對世界結(jié)構(gòu)的描述中，既可以看到天地人三分的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，又有佛教世界觀的影子，也隱約透露出科幻世界中平行宇宙的理念。比起復(fù)原古代神話的努力，這種整合與修正之后的世界觀顯然更符合現(xiàn)代人的口味。因此，在更多的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中，傳統(tǒng)神話往往被引申為“擬宏大敘事”的框架，這個(gè)框架來源于上古史，又得到了民族主義加持，在將現(xiàn)代認(rèn)知與傳統(tǒng)對接的過程中，經(jīng)常對不同來源的神話進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的移植。從古老文化傳統(tǒng)中尋求體系化的框架，體現(xiàn)出玄幻文學(xué)在本土化過程中剝離西方奇幻文學(xué)影響的一種努力。

三、玄幻文學(xué)的傳播語境及其話語邏輯

受制于傳播平臺(tái)和運(yùn)營機(jī)制，網(wǎng)絡(luò)小說的命運(yùn)與中國互聯(lián)網(wǎng)的興盛幾乎同步，但在成為萬眾矚目的IP金礦之前，網(wǎng)絡(luò)小說就因?yàn)榇蚱屏艘酝⑴c草根界限、突破了時(shí)間與空間的限制，在暗夜中上演著一場超越時(shí)空的精神狂歡。隨著中國互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展和普及，在短短的三十年間，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作主體和運(yùn)營模式發(fā)生了巨大變化，這種文化尋根的沖動(dòng)和民族主義的敘事也在逐漸淡化，商業(yè)資本的影響開始逐漸呈現(xiàn)，在全產(chǎn)業(yè)鏈IP改編熱潮的驅(qū)動(dòng)之下，玄幻文學(xué)不僅奠定了本土化的文化質(zhì)地，也開始向著進(jìn)一步市場化、套路化的方向發(fā)展。

要理解玄幻文學(xué)內(nèi)在邏輯的轉(zhuǎn)變，不得不回顧作為作品孵化器和風(fēng)向標(biāo)的網(wǎng)文平臺(tái)的發(fā)展變化。從2002年到2013年之間，國內(nèi)成立了多家具有影響力的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)，其中包括起點(diǎn)中文網(wǎng)(2002年)，天下書盟(2003年)，掌閱(2008年)，縱橫中文網(wǎng)(2008年)，盛大文學(xué)(2008年)和創(chuàng)世中文網(wǎng)(2013年)。這一時(shí)期雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的平臺(tái)和創(chuàng)作者數(shù)量出現(xiàn)了空前的增長，但由于缺少強(qiáng)勢的資本介入，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作仍然以創(chuàng)作者和讀者的趣味為主要驅(qū)動(dòng)力。如前所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)第一代的創(chuàng)作者大都是在傳統(tǒng)語境中成長起來的文化精英，這些伴隨著互聯(lián)網(wǎng)成長起來的青年作家視野開闊，見多識(shí)廣，一方面受到了良好系統(tǒng)的現(xiàn)代教育，另一方面在成長的過程中接受了各種文化的沖擊和洗禮，對他們來說，在一個(gè)全球化的時(shí)代，與全球同步享受視聽影音成果，在各種平臺(tái)上測評最新發(fā)布的游戲已經(jīng)是生活常態(tài)，對自我的彰顯與其在文化上的尋根要求碰撞的結(jié)果就是產(chǎn)生了傳統(tǒng)文化的新浪潮。

2013年之后，隨著移動(dòng)互聯(lián)技術(shù)的飛速發(fā)展，特別是強(qiáng)勢資本的大規(guī)模介入，百度、騰訊、阿里巴巴等各大互聯(lián)網(wǎng)巨頭分別布局了自己的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)，騰訊文學(xué)以高達(dá)7.3億美元的價(jià)格收購了盛大文化，縱橫中文網(wǎng)被百度收購，并衍生為后來的愛奇藝文學(xué)(2016年)。同時(shí)由于移動(dòng)支付的普及，付費(fèi)閱讀模式的開辟和影視改編的介入，投入互聯(lián)網(wǎng)巨頭懷抱的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)被視為富礦，經(jīng)歷了一輪追捧的熱潮。在這種熱潮之下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)被視為IP金礦，其分型更加清晰，讀者的打賞和點(diǎn)贊直接決定作者的收入甚至命運(yùn)，游戲化和影視化改編的前景更加明晰，作者們不再是只憑熱愛業(yè)余寫作，評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)也更加數(shù)字化、標(biāo)準(zhǔn)化。這種評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的變化直接影響甚至引領(lǐng)著創(chuàng)作者的方向，前期以作者為中心的創(chuàng)作，日益轉(zhuǎn)變?yōu)橐宰x者為中心，甚至以市場為中心。這一時(shí)期的玄幻小說呈現(xiàn)出更加成熟的模式化特征。在這個(gè)過程中西方奇幻文學(xué)的成功為國內(nèi)玄幻文學(xué)注入了強(qiáng)勁動(dòng)力，從《魔戒》《哈利·波特》，再到《冰與火之歌》和《龍與地下城》，從傳統(tǒng)神話特別是歐洲古老的“異教神話”中汲取營養(yǎng)的奇幻文學(xué)及其跨界衍生品，在當(dāng)代成了市場追捧的寵兒，而且還呈現(xiàn)出跨媒體改編的巨大市場潛力?？梢哉f當(dāng)代玄幻文學(xué)這種被商業(yè)行為催生的文學(xué)類型，天然就帶有市場賦予的胎記。但是需要注意的是：托爾金、羅琳等人在一開始寫作的時(shí)候，對其日后的市場命運(yùn)并沒有清晰的規(guī)劃，而當(dāng)下的很多網(wǎng)文作家則是在資本和互聯(lián)網(wǎng)所提供的溫室中打造的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品，這種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和機(jī)制上的分野，直接體現(xiàn)在作品的思路中。

在這一時(shí)期的玄幻題材作品中，浪漫主義的宏大抱負(fù)退場，神話與傳統(tǒng)逐漸脫鉤，成為符號(hào)集合，在模式化的游戲結(jié)構(gòu)中，神話降格成了靈感和素材的重要來源。比如在后來出版的《搜神記》紙質(zhì)版中，作者坦言自己創(chuàng)作的第一部號(hào)稱“新神話主義奇幻小說”《搜神記》的靈感來自“2000年我所構(gòu)想的一款網(wǎng)絡(luò)卡牌游戲?！彪娮佑螒蚺c網(wǎng)絡(luò)小說之間的這種隱秘的親緣關(guān)系反作用于神話改編，使得神話符號(hào)脫離原本的文化語境，被整合到游戲的模塊之中。玄幻作品被產(chǎn)業(yè)收編的過程，更為集中地呈現(xiàn)于偏向“練級(jí)休閑”類型的修仙類玄幻之中，在這個(gè)世界中，神話是修煉展開的背景框架，標(biāo)定了這個(gè)上升的層級(jí)中最終的指向。

曾經(jīng)在起點(diǎn)中文網(wǎng)雄踞榜首《莽荒紀(jì)》雖然也描繪了宏大的畫卷，但更偏向于練級(jí)修煉的玄幻類型，其精神根源來自于中國傳統(tǒng)的仙俠小說和武俠小說。小說中“有為了生存，和天斗、和地斗，和妖斗的部落人們。有為了逍遙昌盛，歷三災(zāi)九劫，縱死無悔的修仙者。更有夸父逐日，后羿射金烏……”(19)我吃西紅柿：《莽荒紀(jì)》，封底。這段話被印在該書的封底上，作為對全書內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的提示。事實(shí)上，夸父逐日，后羿射金烏這樣的神話符號(hào)更像是作者手里的道具，目的是為這個(gè)虛擬世界建立通往古老文化記憶的路標(biāo)。

“自盤古開天地隕落后，唯有女媧娘娘能夠達(dá)到盤古的層次，女媧娘娘能夠毀天，也能補(bǔ)天，甚至能創(chuàng)造生命。萬族中最有靈性的‘人’便是女媧娘娘所造，她感悟八萬四千道，乃是三界中毫無爭議的至高無上第一存在?！?20)我吃西紅柿：《莽荒紀(jì)》，第5頁。

層次，是修仙類題材中最常見的劃分主人公修煉階段的術(shù)語，在故事中常被設(shè)定為技藝和精神境界的雙重提升過程，也是主人公“由凡入圣”的不同階段。由于受到道家思想的影響，修仙文中的層次提升又往往表現(xiàn)為時(shí)間維度的追溯與回歸，所以盤古、女媧這樣的創(chuàng)世大神，就成了最高神圣性的標(biāo)志。

法國哲學(xué)家讓-呂克·南希就認(rèn)為，神話本身并不是一種寓言式的故事，它是一種取消了深度模式的意義體系。“神話既不是對話，也不是獨(dú)白，它是一種獨(dú)特的言語，許多人走到一起來，在神話中相互認(rèn)識(shí)、交流、溝通……它并不交流某種可以旁證的知識(shí)：它是自身溝通著的溝通本身?！?21)[法]讓-呂克·南希：《解構(gòu)的共通體》，夏可君編校，郭建玲等譯，上海：上海人民出版社2007年，第80頁。約翰·赫伊津哈也認(rèn)為，神話作為一種敘事類型，本來就具有游戲的性質(zhì)，“直到不再一字一句篤信神話真理后，神話一開始就固有的游戲要素，又帶著日益增強(qiáng)的力量重新表現(xiàn)自身權(quán)威。”(22)[荷]約翰·赫伊津哈：《游戲的人:文化的游戲要素研究》，傅寸良譯，北京：北京大學(xué)出版社2014年，第175頁。在今天由網(wǎng)絡(luò)搭建的互動(dòng)式寫作平臺(tái)上，網(wǎng)文作者正是充當(dāng)了文學(xué)祭司的功能，用他們的“金手指”為現(xiàn)代人的心靈涂抹治愈的藥膏。《搜神記》的作者樹下野狐就曾這樣向讀者許諾：

我相信在九萬里神州之外、浩瀚宇宙之外，還有一個(gè)平行的美麗世界。就像是刀光劍影、玄之又玄的江湖一樣，它存在于我們的夢想與現(xiàn)實(shí)之間。我愿窮畢生之力，在這個(gè)夢幻國度里跋山涉水，記錄下一路的瑰麗風(fēng)景。如果我的三寸禿筆，能有幸成為你開啟這個(gè)美麗新世界的鑰匙，那將是我最大的快樂。(23)樹下野狐：《搜神記》，北京:中國華僑出版社2018年，修訂版自序。

網(wǎng)絡(luò)小說中的神話是作家與讀者共同創(chuàng)造的世界，對生活在高度同質(zhì)化的現(xiàn)代場景中的人們來說，這個(gè)“美麗新世界”承載著詩意和夢想，可能具有心理療愈的效果。

四、玄幻烏托邦的神話面具和心理動(dòng)力

有學(xué)者指出，當(dāng)代玄幻小說正是“神話帶著蒼白的面具”重返當(dāng)代。(24)王曉英：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的美學(xué)特征比較》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第7期。這個(gè)比喻背后更為重要問題是，當(dāng)代小說為什么要戴上神話這個(gè)古老的面具？筆者認(rèn)為要從神話的心理機(jī)制探求，其中重要的還是體現(xiàn)在喚起讀者的移情和情感認(rèn)同。這種移情式投射，首先表現(xiàn)為對個(gè)人內(nèi)在情感的虛擬式表達(dá)，比如《搜神記》這部作品之所以被視為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的經(jīng)典，一個(gè)很重要的原因就在于其中塑造了雨師妾這樣一個(gè)充滿魅力的任務(wù)形象，這個(gè)人物甚至被很多讀者譽(yù)為網(wǎng)文中最難忘的女性形象。(25)網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)知識(shí)平臺(tái)知乎中關(guān)于“你最難忘的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物問題”下的答案中雨師妾占有極高比例。雨師妾這一人物最早出自于《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》：“雨師妾(國)在其北，其為人黑，兩手各操一蛇，左耳有青蛇，右耳有赤蛇。一曰在十日北，為人黑身人面，各操一龜。”(26)袁珂：《山海經(jīng)校注》，上海：上海古籍出版社1980年，第259頁。但是這位雙手持蛇，連耳朵上都掛著青蛇和赤蛇的神巫形象，在小說中直接化身成了情欲象征，對主人公拓拔野來說，她既是其成長過程中關(guān)鍵的性啟蒙者，也構(gòu)成了最大的誘惑和障礙。文中另一個(gè)女性人物姑射的名字也來自于上古神話，在《山海經(jīng)》中，姑射還是一個(gè)地名，《山海經(jīng)·東山經(jīng)》中的“北姑射山”“南姑射山”(27)袁珂：《山海經(jīng)校注》，第108-109頁。都看不出人性化特征，而到了《莊子·逍遙游》中，“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五谷，吸風(fēng)飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。”(28)王先謙：《莊子集解》，北京：商務(wù)印書館1933年，第4頁。已經(jīng)奠定了姑射為神人的基礎(chǔ)。這兩個(gè)形象在最初的神話中并無性別特征，甚至可能只是一個(gè)地名，但在后來的發(fā)展中，逐漸具備了女性特征，而且化身為“紅玫瑰”和“白玫瑰”式的類型化女主人公，其實(shí)是當(dāng)代人心理需求的投射。在網(wǎng)絡(luò)小說《搜神記》中，雨師妾和姑射這兩個(gè)女人構(gòu)成拓拔野生命中的兩極，回應(yīng)著讀者心中的心理需求。當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者歷來有年輕化的特點(diǎn)，據(jù)統(tǒng)計(jì)2018年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者的數(shù)量達(dá)到4.3億人，其中30歲以下的讀者占近六成，其中超過十分之一的讀者是18歲以下的未成年人，18到30歲的讀者占近一半。(29)數(shù)據(jù)源自“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)+”大會(huì)暨高峰論壇上發(fā)布的《2018中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展報(bào)告》，人民網(wǎng)-文化頻道，http://culture.people.com.cn/n1/2019/0810/c429145-31287235.html，訪問日期：2019年08月10日。這類人物顯然與這個(gè)年齡階段的讀者心理更為契合。

圍繞著上古神話人物，網(wǎng)文中還構(gòu)擬出符合現(xiàn)代人觀念的愛情故事，并對人物心理做了大量詩意發(fā)揮，比如在描寫神農(nóng)與空桑仙子凄美無望的愛情時(shí)，模仿古典小說，用一首《剎那芳華曲》呈現(xiàn)人物心理：

朝露曇花，咫尺天涯，人道是黃河十曲，畢竟東流去。八千年玉老，一夜枯榮，問蒼天此生何必？昨夜風(fēng)吹處，落英聽誰細(xì)數(shù)。九萬里蒼穹，御風(fēng)弄影，誰人與共？千秋北斗，瑤宮寒苦，不若神仙眷侶，百年江湖。

這種細(xì)膩的改寫和填充，使古老的神話人物在現(xiàn)代語境中重獲新生，并且獲得了讀者的情感共鳴。在互動(dòng)式知識(shí)分享平臺(tái)知乎上，題為“有什么可以稱為經(jīng)典的中國網(wǎng)文”這一問題之下，大量的答案一致推薦這部《搜神記》，還有很多人分享了自己閱讀經(jīng)驗(yàn)和對愛情的理解，可見這部作品雖然是對古代神話的再創(chuàng)造，但卻成功激發(fā)了讀者的情感共鳴。

其次，這種心理機(jī)制還包括現(xiàn)代人求新、求異的動(dòng)機(jī)。奇幻題材的特點(diǎn)就在于刻意強(qiáng)調(diào)作品中的世界與現(xiàn)實(shí)之間的“斷裂”，這種時(shí)間、空間和法則的斷裂帶來了新奇的審美感受，同時(shí)也營造出一個(gè)現(xiàn)實(shí)之外的虛擬時(shí)空。不同的文本類型對現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的態(tài)度其實(shí)并不完全一樣，比如同樣是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的穿越和玄幻常被混為一談，但主導(dǎo)這兩種類型的心理機(jī)制其實(shí)大不一樣：穿越類題材在建立古代和現(xiàn)代之間超現(xiàn)實(shí)通道的同時(shí)，遵照著各自情境中的基本法則，力求合理；玄幻文學(xué)卻致力于從現(xiàn)實(shí)出逃，營造一個(gè)溢出現(xiàn)實(shí)法則的異質(zhì)空間。穿越文為讀者制造的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的出口，其基本時(shí)空框架仍然是歷史性的，體現(xiàn)了價(jià)值觀多元化的時(shí)代人們向古典世界尋求穩(wěn)定單一規(guī)則的需要；而玄幻文學(xué)則力圖在現(xiàn)實(shí)法則之上建構(gòu)一個(gè)人為的“異境”，從而更好地承擔(dān)文學(xué)作品的移情功能。相比較而言，后者的文化邏輯具有更大的傳播優(yōu)勢。

《山海經(jīng)》中神怪出沒的《大荒經(jīng)》成了網(wǎng)絡(luò)小說搭建異時(shí)空的靈感來源。作者們從這些古典神話中化用出了洪荒世界、十二祖巫之類共享的寫作框架，也合力構(gòu)建出一個(gè)神奇瑰麗的中國神話世界。網(wǎng)絡(luò)小說《山海經(jīng)密碼》也繼承了這片充滿了危險(xiǎn)的“荒原”，當(dāng)主人公有莘不破即將踏進(jìn)奇幻荒原時(shí)，一個(gè)邊界外小店的老店主向他描述道：

這個(gè)大荒原正是化用自《山海經(jīng)》，但是與山海經(jīng)中的大荒顯然并無事實(shí)上的關(guān)聯(lián)，而是寄托幻想的一片奇幻荒原。葉舒憲先生認(rèn)為，在《山海經(jīng)》的體系中，大荒本來就是一種話語標(biāo)簽，在儒家正統(tǒng)意識(shí)控制下，文化代碼系統(tǒng)專用“荒”“怪”“異”之類象征邊緣性和異端性的語匯來為“王化之外”的空間和事物命名。而與“中心”和秩序相對立的“荒”的理念也為一切反叛和挑戰(zhàn)正統(tǒng)價(jià)值的言論找到立足點(diǎn)。(31)葉舒憲：《“大荒”意象的文化分析——〈山海經(jīng)·荒經(jīng)〉的觀念背景》,《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2000年第4期。從這個(gè)角度來看，今天出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的《山海經(jīng)》熱潮延續(xù)了這種求異的話語機(jī)制。

值得注意的是，即便是同樣推崇為玄幻文學(xué)經(jīng)典的作品，他們對神話要素的處理也并不相同，在《搜神記》中，上古大神神農(nóng)氏的出場只是一個(gè)虛化的背景，目的是為了引出作為小說整體時(shí)空坐標(biāo)的《大荒經(jīng)》；而《山海經(jīng)密碼》則在上古史的框架內(nèi)將怪物一一歸位，甚至不惜違反虛構(gòu)文學(xué)規(guī)律，給作品加上了注釋，不僅注出了各種怪獸的讀音、特征，在行文中也力求復(fù)原《山海經(jīng)》中對這些怪獸的描述。這兩部作品代表著玄幻小說借力神話的兩種典型態(tài)度?！端焉裼洝房粗氐氖巧裨捤鶢I造的想象空間和時(shí)空距離所帶來的詩意，要在一個(gè)想象出來的“美麗新世界”中自由翱翔，而《山海經(jīng)密碼》則有意無意在暗示一套有跡可循的“神話密碼“，這套密碼，是現(xiàn)代人進(jìn)入上古史一把鑰匙。

這種求異的心理甚至具有跨文化的魅力，這也是玄幻類型容易傳播的深層原因?！睹Щ募o(jì)》的作者“我吃西紅柿”在一次題為《海外讀者為何喜歡中國網(wǎng)絡(luò)小說》的發(fā)言中說道：“就像我們覺得漫威宇宙、哈利·波特的世界都挺酷一樣。海外讀者也覺得我們中國網(wǎng)絡(luò)小說中的世界很神秘，很酷炫，他們甚至也研究‘金丹’‘元神’‘仙人’這些術(shù)語，一個(gè)嶄新的世界在他們面前打開，他們沉浸其中，為之癡迷。”(32)陳定家：《首屆中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)周·網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外傳播論壇紀(jì)實(shí)》，《文略》2018年第2期。當(dāng)神秘、酷炫成了網(wǎng)文作者刻意營造的美學(xué)效果，神話也就脫離了原本被解碼的地位，成為了當(dāng)代人創(chuàng)造符碼游戲的一部分。

第三，玄幻小說中最常采用的模式承襲了神話的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，這種經(jīng)典的英雄歷險(xiǎn)結(jié)構(gòu)正是神話心理價(jià)值的最集中體現(xiàn)。玄幻小說通常的主角都是一個(gè)少年在一片奇幻時(shí)空中展開的冒險(xiǎn)之旅，一路上他經(jīng)歷生死劫難、遇到高人隱士、經(jīng)歷愛情與考驗(yàn)，尋寶探奇，最終在實(shí)現(xiàn)外在目標(biāo)的同時(shí)完成自我成長，因?yàn)樘熨x異稟或者血緣非凡，成就一番偉業(yè)。這種結(jié)構(gòu)就是坎貝爾總結(jié)出的“英雄冒險(xiǎn)”模式，是全世界所有神話的共同主題，這個(gè)少年曾經(jīng)化身奧德修斯、亞瑟王，參與過星球大戰(zhàn)，尋找魔戒，借助不同的故事和傳播介質(zhì)大放異彩，在今天又借助網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重新復(fù)活。由此不僅證明了神話結(jié)構(gòu)的不朽魅力，也凸顯出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的民間文學(xué)底色。有論者指出：“雖然在所有藝術(shù)中都存在神話，但神話并不是藝術(shù)，它意味著更多，有著不同的方法與功能。神話是展現(xiàn)人們對于宇宙、對于同伴、對于其獨(dú)特存在的思考與感受的一種方式。神話，是一種更具體的戲劇性的表現(xiàn)方式的投射，從中我們可以發(fā)現(xiàn)那些通過其他方式無法得到揭露與表達(dá)的恐懼與愿望?！?33)Lillian Feder, Ancient Myth in Modern Poetry, Princeton University Press.1971,P.28.

比起貫穿弗洛伊德、榮格、弗雷澤的這條集體心理闡釋之路，諾曼·霍蘭德從個(gè)體內(nèi)驅(qū)力上尋找人與神話的共鳴原理：“我們對神話的共鳴感所體現(xiàn)的，是對早年那種被融入一個(gè)規(guī)模更大的基質(zhì)之中的感受的一種再體驗(yàn)，是太古之初就規(guī)定好的角色的一種永生。這不但是來自集體無意識(shí)的，而是我們自己通過意識(shí)對于意蘊(yùn)和神話的知識(shí)而釋放出的我們自己的內(nèi)驅(qū)力，從而從情感上體驗(yàn)到藝術(shù)?！?34)諾曼·霍蘭德：《神話與心理學(xué)》，約翰·維克雷主編《神話與文學(xué)》，潘國慶等譯，上海:上海文藝出版社1995年，第122頁。孫正國也提出，“神話資源的精神性價(jià)值最終為講述者、接受者和傳承者的認(rèn)同所激活，而這種激活，必然會(huì)融通思維方式的差異，也必然會(huì)敞開多元意義的闡釋路徑?！?35)孫正國：《激活認(rèn)同:神話資源現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵路徑》，《長江大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2019年第1期。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作者和閱讀者，共享著這個(gè)虛擬的“神圣空間”，暫時(shí)切斷自己與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系，創(chuàng)造出一個(gè)熟悉又陌生的異域仙境，共同利用并制造著扁平的神話。隨著啟蒙主義的祛魅和消費(fèi)主義的泡沫，古老神話淪為了祭壇上空洞的能指，但這并不影響受眾沉醉式的狂歡。降維的神話為網(wǎng)絡(luò)小說搭建了宏大的舞臺(tái)背景，當(dāng)作者和讀者在這出互動(dòng)式戲劇中合作完成角色扮演游戲，他們都已不再相信古老的神祇會(huì)主宰他們的命運(yùn)，但和祖先一樣，他們?nèi)匀槐蝗祟惞餐ǖ男睦斫Y(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)，在網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中演繹著亙古不變的光榮與夢想，收獲特定群體的身份歸屬與文化共鳴。