尹悟銘 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院

一、意境之溯源

意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)中最具生命力的概念之一，也是其美學(xué)價值的重要體現(xiàn)。關(guān)于意境最早的表述，是唐代王昌齡《詩格》中的“詩有三境”之說，即“物境、情境、意境”。不過若是深入探尋與意境異曲同工的論述，則早在魏晉南北朝時期的文論和畫論之中便能窺探一二。彼時雖尚未明確提出“意境”二字，文人學(xué)者們依然進(jìn)行了大量對于藝術(shù)作品背后蘊含之秘密的研究。

譬如宗炳所論“澄懷味象”和“澄懷觀道”，指出了創(chuàng)作主體的審美心胸與作品的意境有著緊密聯(lián)系；又譬如王微所論“以一管之筆，擬太虛之體”，則是從作品形體之上呈現(xiàn)的“氣”與“勢”的角度，考量作品展現(xiàn)意境的層次，即達(dá)到“本乎形者融靈，而動變者心也”的境界。此處的說法也可理解為，定義了作品意境的外部存在形式，往往直接取決于作品采用的創(chuàng)作手法，即所謂以形傳心。謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”則更是意境的具體闡釋，其中把“氣韻生動”列于“六法”之首的重要地位，這無疑鮮明地體現(xiàn)了“氣韻”為古代藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中最為看重的點，而所謂“氣韻”，則正是有著超然意境的作品中往往不可或缺的一項要素，“氣韻”二字本身就蘊含一個龐大的理論體系。氣是生氣，象征生命力；韻是韻律，是和諧統(tǒng)一的體現(xiàn)。氣韻兼舉，契合中國傳統(tǒng)哲學(xué)在對立統(tǒng)一中整合萬物內(nèi)涵之要求。另外，在《論中國藝術(shù)中的氣韻觀》中，朱榮志教授提出：“氣韻也是陽剛與陰柔之美的有機統(tǒng)一，是大宇宙完美的生機活力的綜合體現(xiàn)。”他認(rèn)為：“氣韻是自然之道的體現(xiàn)，反映了生命的律動，體現(xiàn)了生命意識且還體現(xiàn)了個性特征的風(fēng)采和神態(tài)以及和諧原則。”

由此可知，“境”是藝術(shù)家將客觀存在的審美對象通過主觀意識進(jìn)行取舍加工后所形成的一種特殊的心理環(huán)境，無論物境、情境還是意境，藝術(shù)家均要將自身主體意識置于“境”中考量，方能有所得。“物境”是形似之境，側(cè)重于客體，“情境”是情發(fā)之境，側(cè)重于事物引發(fā)的主體感受，而“意境”則是意融之境。在這一層次中，主客體相互交融，達(dá)成和諧統(tǒng)一。

二、意境的藝術(shù)內(nèi)涵

“道法自然”是老子哲學(xué)的價值核心，這恰好也是貼合意境作品創(chuàng)作過程的狀態(tài)。在營造藝術(shù)作品“意境”之時，藝術(shù)家應(yīng)抓住老子哲學(xué)的思想精髓，將對創(chuàng)作客體在歷史、時代、個人、社會、藝術(shù)、文化等各種現(xiàn)實問題的實際考量，“自然而然”地和“情與景”交融，以求把握創(chuàng)作客體之“意”的深刻性和普遍性，做到以真境求神境，切實地進(jìn)行以人為本的藝術(shù)創(chuàng)作。樊波先生在《中國書畫美學(xué)史綱》中著重指出：“‘自然’二字并不是名詞概念，而是一個摹態(tài)狀語，表示自然而然（無為）之意?！钡莱隽恕暗婪ㄗ匀弧钡暮诵膬?nèi)涵，即“道”化萬物時自然而然的狀態(tài)。老子將這種“自然而然”的過程描繪為“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰抱陽，沖氣以為和”。其中的“一、二、三”看似模糊而不知所指，卻反映出老子在考察人與自然、宇宙的關(guān)系和人化自然的過程時的深邃和嚴(yán)謹(jǐn)，它是老子對宇宙從無到有、從簡到繁的變化過程的推論。老子哲學(xué)客觀地把人看作自然、宇宙的一部分，承認(rèn)萬物的存在和發(fā)展具有“自然而然”的規(guī)律性，揭示了可知性與不可知性的辯證統(tǒng)一?！暗婪ㄗ匀弧敝刑N含的樸素的客觀性以及超驗性和辯證性不僅有助于藝術(shù)家思考道家本身的哲學(xué)意味，更能激發(fā)雕塑藝術(shù)家對中華傳統(tǒng)文化中其他豐富內(nèi)容的傳承和突破。

道家思想中另一項與意境雕塑創(chuàng)作不謀而合的是“天人合一”的理念，這也可說是意境作品本身的特質(zhì)。樊波先生在《中國書畫美學(xué)史綱》中指出：“中國人建立了一種視萬物及人與物為一體的宇宙觀。因而在中國藝術(shù)家的視野中，天地萬物也是一個可居可游的溫馨家園。正是在這個懷抱和家園中，心物的對立和差別界限消釋無間，藝術(shù)家的身心與天地萬物聯(lián)袂一體，協(xié)調(diào)和暢。這就是中國美學(xué)和中國藝術(shù)所追求的‘天人合一’?！痹谔烊撕弦?、同源同構(gòu)思想作用下，中國古代的藝術(shù)家強調(diào)人必須與天認(rèn)同，達(dá)到心物一體，物我交融，情景合一。

三、雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的意境呈現(xiàn)

雕塑作為一種勞作技能，往往受到需求空間、創(chuàng)作時長、材料、設(shè)備、技術(shù)等現(xiàn)實因素束縛，因而以中國民間藝人祖祖輩輩間傳承的形式沿襲。因此，多由士大夫階層執(zhí)筆的中國古代的美學(xué)理論中鮮有涉及雕塑意境的論述。然而從事雕塑的巧匠雖不善舞文弄墨，亦受到傳統(tǒng)文化潛移默化的滋養(yǎng)。無論是勞動生活、神話傳說、宗教倫理，還是儒道哲學(xué)中產(chǎn)生的感悟，都給他們帶來了無數(shù)創(chuàng)作靈感，也由此誕生出一大批形神俱佳、意境高遠(yuǎn)的佳作。例如，秦代兵馬俑、漢代說唱俑、霍去病墓前的馬踏匈奴、唐陵中的走獅，此外還有四大石窟佛教造像等諸多名作。

由此我們可以總結(jié)得出，意境是一種藝術(shù)家在創(chuàng)作過程和藝術(shù)作品中展現(xiàn)出來的藝術(shù)創(chuàng)作主客體之間的交融關(guān)系，也就是創(chuàng)作主體在現(xiàn)實世界作品之外，進(jìn)一步打造出的一個心象空間。而實現(xiàn)這一效果無疑需要許多條件，古人認(rèn)為首先需要在創(chuàng)作中達(dá)到空明澄凈的心境，即通過“去物，去我”，使主體進(jìn)入一種“凝神遐思，物我兩忘”的狀態(tài)。換言之，“從特定時空中移除物象而觀察其永恒，從具體形態(tài)中移除物象而使物我交相契合”。雕塑藝術(shù)創(chuàng)作之“意境”即是雕塑家將主客體情、景、意融會貫通之后在雕塑作品中呈現(xiàn)出的超然圓融的氣韻，以及與之相應(yīng)的思想和精神。意境的傳達(dá)就是創(chuàng)作者激發(fā)自身內(nèi)在能量的體現(xiàn)，全力突破這重重限制的過程，最終使得作品觸及自身能力的極限，徹徹底底、完完全全呈現(xiàn)自己的心意，全無雜質(zhì)。在中華傳統(tǒng)文化里，“生為萬物之性，生也為藝術(shù)之性”。因此，表現(xiàn)人生是國人在藝術(shù)創(chuàng)作中的最高追求。

雕塑藝術(shù)作品本身是一座橋梁，作品的意境呈現(xiàn)便是將觀眾引入作者心中進(jìn)行交流。富于意境的藝術(shù)作品，所呈現(xiàn)的狀態(tài)正是藝術(shù)家頭腦中、心海里純粹無瑕、森羅萬象的三千世界。從這個層面來說，意境正是作者營造的一種心理情境。

“藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學(xué)上所謂靜照。靜照的起點在于空諸一切、心無掛礙、和事物暫時絕緣?！奔此^“萬物靜觀皆自得”。

四、雕塑藝術(shù)作品意境解析

雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作需在作品中呈現(xiàn)知行合一、心外無物的意境，去除不必要的語言和技法，舍棄多余的塑造，讓作品趨于純粹和單純，更好地呈現(xiàn)創(chuàng)作者自身的精神活動，這也是筆者在雕塑創(chuàng)作中所力求的意與境的和諧統(tǒng)一。

構(gòu)思作品《悟空》時，筆者將小說中的美猴王，放入宗教文化背景和時代中感悟，將“緣起性空”的大乘佛教的基本思想和老子哲學(xué)中“無為而無不為”的辯證性融會貫通，結(jié)合膾炙人口的西游記故事闡明佛法悟空和人生在世之間的關(guān)系。佛家的一切修行，都有教導(dǎo)人們認(rèn)識性空、放下執(zhí)念、跳出輪回的根本屬性。筆者便將悟空、打坐入定、老年、五指山這幾個元素構(gòu)思成一個完整的意象。引導(dǎo)人們將悟空的西游一行暗喻為其征服本我，超越自我，達(dá)到超我，放下“我執(zhí)”，百煉成佛的修行之路，自然而然地把觀賞者帶入清澈空靈、頓悟佛理的“象外之境”，明確了作品意境之“意”。

創(chuàng)作雕塑《愚公移山》時，比起傳說故事的本身，筆者的第一個問題是：“我如何感受和理解這個故事的內(nèi)核？”畢竟這才是自己的創(chuàng)作，旨在抒我胸臆、言我感悟。筆者閱讀了《列子·湯問》和馮友蘭先生的《中國哲學(xué)史》以及范文瀾先生的《中國通史簡編》后，發(fā)覺愚公移山表面上看是一則愚公以精神感動天帝最終移山的神話故事，但是其著重點并不是探討人與自然的關(guān)系，山在寓言中更多是象征著一種看似不可戰(zhàn)勝的困難，寓言主要展現(xiàn)的是人面對困難不屈抗?fàn)幍挠⑿壑髁x氣概，并無人類定要戰(zhàn)勝自然之意。至此筆者明確了故事中的核心概念，接下來用作品展現(xiàn)出物我交融、情景合一的意境之美。首先筆者舍棄展現(xiàn)愚公帶領(lǐng)族人挑山劈石的“對抗性”構(gòu)圖，而是重點描繪移山之后眾人魚貫而出、挺立山前的豪放英姿。在人物方面，筆者重點刻畫了愚公、智叟、愚公妻、鄰家稚子四個人物形象，注重拿捏重點人物性格神態(tài)和人物群像的整體精神風(fēng)貌的和諧統(tǒng)一，以形寫神，力爭做到“氣韻生動”，這里的關(guān)鍵在于臉譜化、具體化，人物并非特定而各自是一種精神象征。而對于王屋、太行兩座大山的刻畫，筆者一方面注重調(diào)節(jié)山和人物群像的大小比例關(guān)系，另一方面抓住“山水以形媚道”的特點，仿照中國古代山水畫的思路，通過對其“自然之勢”的描繪，烘托出王屋、太行的重巒雄偉。最終將愚公群像不畏艱難、樂觀勇敢的豪邁氣概和王屋、太行兩座大山的巍峨之氣融會貫通，構(gòu)成了雕塑整體豪情萬丈的英雄主義精神境界和浪漫主義精神氣息，將筆者心中所感借由作品的雕塑語言和技法加以呈現(xiàn)。

鑄銅《渡》

鑄銅《悟空》

樹脂《愚公移山》

作品《渡》的創(chuàng)作，則是筆者作為一個藝者和學(xué)者從中國古人處世含蓄內(nèi)斂、遇事泰然自若的人生態(tài)度中生發(fā)的神思感悟。以“渡”為題，點明了雕塑所反映的人生就是一次由生至死的“過渡”。筆者通過刻畫一個內(nèi)斂、扎實、沉穩(wěn)、厚重的儒生形象，展現(xiàn)了一位厚積薄發(fā)的古代鴻儒在人生之“渡”中無論遇到何種風(fēng)浪都能瀟灑自信、超凡脫俗的高超境界。低調(diào)內(nèi)斂，是教導(dǎo)人們在知識和人事面前放下身段，以便更好地積累和吸收人生的養(yǎng)分；藏而不露，是教導(dǎo)人們看清名利的虛無縹緲，把自身有限的能力和精力留給體現(xiàn)人生價值的重要時刻。由此可見，中國古人強調(diào)“收斂”的真正目的正是為了更好地“外放”生命。世間的任何事都沒有捷徑，不管目標(biāo)多遠(yuǎn)，都始于足下的每一步，強調(diào)積累的重要、強調(diào)含蓄內(nèi)斂的處世態(tài)度，是古人給我們留下的寶貴精神財富。在實際創(chuàng)作時，筆者將古人的人生哲學(xué)帶入自己的人生境遇。此時此刻，我已無我。我之心神仿佛已和古代先賢相通，我之人生仿佛已和先輩智者相融，于是創(chuàng)作一氣呵成，暢快淋漓。

藝術(shù)家的創(chuàng)作過程遵循著“道法自然”，是創(chuàng)作主體感悟創(chuàng)作客體的方法論；藝術(shù)家的作品追求著“心外無物”，是作品意境呈現(xiàn)的最高境界；藝術(shù)家的人生奉行“初心不改”，是創(chuàng)作達(dá)到至高意境的基礎(chǔ)和保證。發(fā)揚兼收并蓄觀念的新一代雕塑藝術(shù)家，一方面要吸收國際藝術(shù)視野下的藝術(shù)元素與教育方法，另一方面要傳承中華五千年的悠久歷史和深厚文化底蘊。在基于中國傳統(tǒng)美學(xué)理念與多元繁榮的雕塑藝術(shù)發(fā)展的當(dāng)下，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)探尋富有意境的雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作路徑，創(chuàng)作出意與境合、思與境諧的藝術(shù)佳品。