李 婷

一、引 言

人類學家在長期的田野調(diào)查研究中發(fā)現(xiàn)，要了解他者的社會結構和文化，必須了解他者的社會儀式，因為儀式是社會結構和文化的實踐、濃縮與象征符號，是文化的外顯形式。人類學的整體觀研究和對“人”的關注也告誡我們，文化是人在社會生活實踐中能動性創(chuàng)造的結果，對于儀式舞蹈的內(nèi)涵解讀不僅要進行舞蹈形態(tài)分析，也需要將舞蹈放入歷史、文化、國家、區(qū)域、族群等廣闊的空間中，探索文化主體的能動性創(chuàng)造過程。毋庸置疑，我們也應將舞蹈還原至廣闊的歷史背景和區(qū)域空間中，才能理解舞蹈形式形成的整體過程，進而理解文化主體通過舞蹈表達的觀念和意義。一如美國文化人類學者埃德溫·埃姆斯（Edwin Eames）指出的“對人類行為的理解要依靠將行為置于廣泛的文化背景的分析”［1］。

從隋唐到明清，瑤族不斷向南和西南方向遷徙，其居住的生態(tài)環(huán)境和生產(chǎn)生活方式，及與周邊族群的互動也不斷受到各種文化的影響，自然形成盤瑤、布努瑤、茶山瑤和平地瑤四大支系，又包含三十多個小分支。其中盤瑤因信仰盤王（盤瓠）而得名，是瑤族主要支系，其人口占瑤族總人口的70%以上，主要分布于湖南江華、藍山，廣西金秀、賀州，廣東粵北的連南、連山、連州和乳源等地。世居粵北的瑤族為排瑤和過山瑤兩個小分支，其中過山瑤因過著“食盡一山遷他山”的游耕生活而得名。

盤王節(jié)是盤瑤（包含過山瑤）舉行的紀念祖先、酬神還愿、具有集體記憶意義的傳統(tǒng)節(jié)慶活動的統(tǒng)稱（有的支系稱“耍歌堂”“拜盤王”“還盤王愿”等），過去每3—5年舉行一次儀式，祭祀者和參與者在祭祀與儀式性樂舞表演中完成身體敘事。2006年盤王節(jié)被列入我國第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。近年來，學界對盤王節(jié)儀式的研究主要涉及民族學、宗教學、人類學、音樂學和舞蹈學等領域，其中樂舞方面的主要研究成果可分為以下兩類：第一，儀式樂舞結構、功能方面的研究。谷家榮的研究涉及瑤族師公“跳盤王”的儀式敘事、樂舞展演內(nèi)容，闡述了隨著現(xiàn)代文明進程的推進，儀式特質(zhì)異化與嬗變的現(xiàn)狀，“情”與“怵”是跳盤王在儀式主體、客體和媒介三者溝通的內(nèi)在張力；陳清文結合儀式過程分析樂舞在當代社會語境下的祭祖、慶豐收、娛樂等功能；趙書峰認為從“還盤王愿”到盤王節(jié)活動，既是勉瑤民俗節(jié)慶儀式音聲結構的重構，又體現(xiàn)其儀式象征與文化功能的變遷。第二，盤王節(jié)中舞蹈形態(tài)、宗教象征意義等方面的研究?！吨袊褡迕耖g舞蹈集成·廣東卷》最早記錄和解釋了廣東盤王節(jié)中儀式舞蹈的流程和表演形態(tài)；郭冉考察并記錄分析了富川葛坡鎮(zhèn)上洞村源頭廟舉行的“還盤王愿”民間儀式中的樂舞表演，認為儀式中音樂與舞蹈隊列調(diào)度、動作變化和文化之間具有內(nèi)在神圣的統(tǒng)一性；陳清文闡釋了廣東省清遠市連南瑤族自治縣境內(nèi)瑤族的祭祖活動“耍歌堂”的起源與功能，認為儀式中敬頌祭奉和農(nóng)耕勞作的內(nèi)容具有維系民族紐帶和傳播文化的意義。①盤王節(jié)儀式展現(xiàn)了族群的思想觀念和人的創(chuàng)造過程。對于無文字族群來說，其歷史疊加在儀式舞蹈中發(fā)展，儀式舞蹈也隨之發(fā)生變遷，抑或形成新的舞蹈形式，可以說舞蹈的變遷體現(xiàn)了多民族文化交往、交流、交融的過程。但以上研究尚未展開對盤王節(jié)儀式舞蹈演化過程中不同舞蹈形態(tài)的類型分析，對其演化過程與歷史建構也未涉及。就儀式舞蹈而言，除了功能研究，還需要結合歷史進行民族文化建構過程的研究，加深從國家層面到區(qū)域制度和族群互動的理解，進行自上而下的闡釋。如馮莉在其儀式舞蹈研究中，借鑒克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）的“原生”概念和理查德·鮑曼（Richard Bauman）的“新生性”概念，視舞蹈為一種文化事項，從其形成與變遷的視角提出儀式舞蹈傳承中的“原生性”與“新生性”這兩個分類［2］11—13。基于此，本文結合舞蹈民族志與歷史人類學研究方法開展田野與文獻雙向路徑的多點與比較研究，從舞蹈形成和變遷視角將廣東乳源、連山、連南和連州盤王節(jié)儀式舞蹈相應地分為原生性舞蹈、再生性舞蹈和新生性舞蹈，通過對舞蹈類型、內(nèi)容、形態(tài)和身體表征意義的闡述，結合文獻資料，從舞蹈的歷時性和共時性發(fā)展進行分析，從國家在場、族群互動、文化交融三個維度，探尋粵北過山瑤盤王節(jié)不同類型儀式舞蹈的歷史建構過程，揭示在國家制度的影響下，不同地域的人與文化的流動，必會帶來原生性舞蹈的文化變遷，從而促成新生性舞蹈。

二、粵北盤王節(jié)及其儀式舞蹈

（一）盤王節(jié)儀式過程概述

筆者于2018—2022年先后參加湖南江華盤王節(jié)、廣東連南盤王節(jié)（當?shù)胤Q“眾人堂”）、廣西金秀盤王節(jié)、廣東連山盤王節(jié)和乳源盤王節(jié)（當?shù)胤Q“十月朝”“拜盤王”）。以上幾個地區(qū)的盤王節(jié)儀式程序大致相似，儀式準備階段，先將道教三清、玉皇大帝、盤王、李天師等17位神靈的神像懸掛于祭壇，儀式一般進行三天三夜，流程如表1所示。

表1 乳源瑤族自治縣“拜盤王”儀式流程表②

以上儀式內(nèi)容的大致框架為請龍—安龍—開天門—請圣（盤王、道教神靈、家先）—敬獻—申香—上光拜神—上光—醮豐熟大壇兵（又稱進禾、祭五谷神）—游兵—下降拋兵—上壇—請王（大王豬）—還愿（圓盆愿、祭兵愿、賞兵愿）—拆愿送王歸位—送圣。各部分內(nèi)容還包括許多細節(jié)，皆在大師公念唱瑤經(jīng)或大歌書過程中得以呈現(xiàn)。不同地區(qū)盤王節(jié)的儀式流程、內(nèi)容和細節(jié)展示既有共同的特點，亦有各自的特色。如乳源“請家先”需要先念唱經(jīng)書、“跳神”（又名“師公舞”）；其后打卦，卦口朝上說明先祖接收到信息；繼而“跳神”迎接先祖。而廣西融水縣同練瑤族自治鄉(xiāng)的“請家先”環(huán)節(jié)，伴隨大師公的經(jīng)書念唱，杠童③在“半陰半陽”的意識恍惚中身體痙攣抽動，將擺在神臺上的家先神像抱在懷里，隨后在迷狂狀態(tài)下快速跳躍，爾后沖到門外迎接家先，待家先“附身”再沖回神壇前跳躍，將附在自己身上的家先靈魂轉附在家先神像上，最后將家先神像放回神臺上，此時杠童意識逐漸恢復。

過山瑤因受道教文化浸潤，祭祀過程基本按道教儀式進行，請神時均遵循道教中“三請三送”的原則。整個儀式由參加了度戒儀式并取得法名的大師公念唱瑤經(jīng)，其他小師公（一般為4位或8位）手持銅鈴和神棍，顫膝、搖擺，并通過“三步罡”（“三清步”）變化位置和隊形，隊形以橫排、兩豎排、四方形和圓形為主，瑤族人稱為跳神，即師公舞，師公舞包括請神、迎神、謝神和送神等內(nèi)容。多數(shù)地區(qū)在盤王出世、進禾（祭五谷神）和送神時還會表演長鼓舞。盤王節(jié)儀式通過師公和其他參與者的身體演繹請神、祭五谷、召禾還愿等以祈求五谷豐登，祭祀祖先表達緬懷先祖、祈愿求福和還愿納吉等內(nèi)容，表現(xiàn)出瑤族信仰中的自然崇拜與祖先崇拜，也涵蓋圖騰崇拜與鬼神崇拜，而這些也都與道教文化緊密相融。

（二）盤王節(jié)儀式舞蹈類型

盤王節(jié)儀式舞蹈的三種類型與廣東多地的儀式，如乳源“十月朝”、連南“眾人堂”、連州“拜盤王”和連山“還盤王愿”等，在各類代表性舞蹈的形態(tài)中，多有相似之處，本文對粵北過山瑤盤王節(jié)儀式舞蹈類型描述表示如下（見表2）。

表2 盤王節(jié)儀式舞蹈分類表

1.原生性舞蹈

原生性舞蹈指本民族原有的舞蹈形式，主要有巫儺舞蹈和長鼓舞，其傳承方式有兩種，“一是根植于血緣關系傳承，另一種類似于地緣關系”［2］138。其形態(tài)和功能也一直傳衍保留，體現(xiàn)著格爾茨“原生”之情感來源于“特殊的宗教團體”［3］的特質(zhì)。

儀式中的巫儺舞和長鼓舞現(xiàn)在主要由師公完成。在人類還沒有開化的原始時期，由于生產(chǎn)力低下，瑤人的知識有限，為求得生存、減少災害，在萬物有靈的觀念下，往往求助于自然界的萬事萬物，多神崇拜的原始信仰由此而生，其行為如祭拜山神及祭拜雷、雨和風等，面對疾病和邪祟時候的擊鼓驅(qū)邪便成為舞動生發(fā)的動態(tài)來源。盤王節(jié)中的原生性巫儺舞蹈保留了瑤族原生巫舞的形態(tài)，巫師和師公作為神和人溝通的媒介，其展開雙臂跑動、旋轉、躥跳等動作，是為了讓神靈領會人的祈求，并達到娛神的效果。長鼓舞是盤王節(jié)的典型原生舞蹈，一方面是原始舞蹈“鼓舞開先河”的歷史，另一方面源于盤王不幸被羊角所傷，跌下山崖墜亡的傳說，用力擊打羊皮蒙制而成的鼓面，既是復仇，也是追悼。

2.再生性舞蹈

原生性舞蹈在歷史變遷過程中衍生出的新形式便成為再生性舞蹈，再生性舞蹈是對原生性舞蹈的繼承和“再生產(chǎn)”，強調(diào)傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展的歷史延續(xù)性。師公舞和小長鼓舞是由先民在祭祀時跳的巫舞和作為器樂表演的祭祀鼓舞，經(jīng)歷史變遷后形成再生性舞蹈。

續(xù) 表

（1）師公舞

師公舞表演主體為師公，師公是儀式的主持者，也是儀式祭祀環(huán)節(jié)的舞蹈表演者，是人與鬼神互動的中介，亦是鄉(xiāng)村文化傳承者，在瑤族祭祀主持者中享有較高威望?，幾鍘煿璞硌莸闹饕攸c是手持法器，腳踏三步罡，法器有銅鈴、神棍、神刀、神劍、神斧、神傘、鐃鈸等，其中銅鈴和神棍是最核心的法器，表演過程中師公左手握神棍，右手有節(jié)奏地晃動銅鈴，先向盤王像敬拜，然后師公兩兩相對踏罡步逆時針方向移動位置，每移動到東西南北任一方位必做低頭敬拜動作。踏罡步跳銅鈴舞象征請神，先邀請盤王，再邀請四面八方的神共同參加盤王節(jié)儀式活動，搖銅鈴或持其他法器是為了震懾各路邪惡、鬼怪，避免他們現(xiàn)世搗亂，從而確保儀式順利進行，并請諸神保佑來年風調(diào)雨順、平平安安。從請神的先后順序也能說明盤王是瑤族民間信仰最重要的神，是過山瑤心目中最大的神。

（2）小長鼓舞

“瑤不離鼓”，這句俗語生動地說明長鼓在瑤族人心目中的地位。其程式動作有“蓮花蓋頂”“漂洋過?！薄靶薪?，其中“蓮花蓋頂”集“鼓花”中的“小蓮花”和“大蓮花”技巧，“蓮花”由右手的擊鼓產(chǎn)生的動力促使左手扭鼓旋轉產(chǎn)生。長鼓舞表演的特點為：膝蹲、身穩(wěn)、腿顫和繞身而舞、貼身而過；蓮花蓋頂鼓先響，尋地立柱上八方；漂洋過海安神位，行江蓋房求吉祥。［4］268—271舞蹈動律特點為“蹲顫”，瑤族長鼓舞以“蹲著為好，矮者為嬌”，配合深蹲舞動，敲打手中的長鼓需要非凡的腿力、腰力和腳力，以及協(xié)調(diào)能力。由于蹲得太低，通過顫膝才能靈活變換動作，因此長鼓舞蹲和顫是不可分開的舞蹈動律，不僅展現(xiàn)瑤人祭祀的虔誠心理，亦隱喻長期受封建社會統(tǒng)治者欺壓和漢族歧視的民族自卑感。其中的“造屋長鼓舞”是為了適應高山和森林的生存環(huán)境而創(chuàng)造的舞蹈，瑤人將造屋過程反映在舞蹈中進行技能傳授，使一代代人在娛樂中學習造屋技能，讓族人具有艱難遷徙中的生存能力。

粵北長鼓舞除了反映造屋內(nèi)容，亦反映其他生產(chǎn)生活內(nèi)容和功能。如乳源的割禾、打禾、挑谷等水稻耕作和連南做糯米糍等內(nèi)容是對下一代勞動生產(chǎn)知識和生產(chǎn)方式的教化；連州男子手持長鼓、女子拿手帕共同展示穿衣戴帽等生活氣息的內(nèi)容，是對孩子生活自理能力的培養(yǎng)和教導，充分體現(xiàn)男子陽剛、女子陰柔的“具身化”差異。

3.新生性舞蹈

新生性舞蹈指本民族原本沒有的舞蹈形式，在與其他民族文化交融后，采借其他民族的舞蹈表達本民族的思想觀念而形成新的舞蹈形式，展現(xiàn)了以漢族為主的舞蹈文化“在地化”色彩?！扮t鈸舞”“布袋木獅舞”和“龍燈舞”等，是受外來客家文化影響或因頻繁遷徙與交流互動，主要受漢族文化影響衍生出的新生性舞蹈的代表。

新生性舞蹈的代表——乳源展現(xiàn)農(nóng)耕生產(chǎn)生活的“鐃鈸舞”是借用道教音樂的主要樂器鐃鈸創(chuàng)造的，瑤民采借這一樂器創(chuàng)作了模擬稻耕勞作過程的鐃鈸舞。鐃鈸舞表演時先敬拜天地，然后按稻耕勞作過程進行表演，與番鼓舞耕作動作相似。乳源瑤族用不同道具表現(xiàn)生活情景，表明農(nóng)耕文化已滲透到過山瑤之中。連州三水鄉(xiāng)掛榜村過山瑤的“布袋木獅舞”是一種集歌、樂、舞為一體的綜合藝術，由“木獅舞”和“遷獅調(diào)”兩部分組成，“木獅舞”現(xiàn)在共二十余個套路，講述了瑤族先祖在遷徙“渡?！边^程中歷盡艱險并最終使氏族得以繁衍生息的故事。連州三水文化站高旺嬌站長介紹：

“木獅舞”通過各種造型變化，表達喜慶、悲哀、防衛(wèi)、設法、報恩、向往、反抗等七種心理活動，如“設法”象征渡海遇到困難想種種辦法而變成小青山、獅子團身等造型阻擋風雨保護自己；“報恩”為報答和銘記大風大浪中給予幫助的龜、鯉魚等恩情而變成大鯉魚、金龜上岸等造型；“反抗”象征瑤民面對封建統(tǒng)治者壓迫，不畏生死挺身而出進行反抗而變成青龍、獅子現(xiàn)爪等造型。④

“布袋木獅舞”以仿像的身體敘事，表現(xiàn)當?shù)噩幾迦说倪w徙生活和面對社會環(huán)境及自然環(huán)境的心理反應，體現(xiàn)了自強不息的瑤族人團結一心與自然災難和壓迫抗爭的思想，以及知恩圖報的高尚品德。

連山的“舞龍燈”是瑤民祈求風調(diào)雨順、人壽年豐、免受野獸和毒蟲侵害的儀式舞蹈，與漢族“龍”呼風喚雨、祛災除疫的象征意義相似。舞龍燈前有個重要儀式——“請龍”，由師公在河邊做法事將龍請回村里。表演過程為：龍珠燈在前引龍，龍頭燈追逐，龍身燈緊隨龍頭燈走動，舞蹈調(diào)度豐富、熱鬧。儀式結束后再將龍燒掉，通過師公做法事，以表示將龍送回河里。舞龍燈表現(xiàn)瑤族人對龍的敬畏、對豐收的祈盼。

三、盤王節(jié)儀式舞蹈的歷史建構

同一民族同一分支為何會產(chǎn)生不同形態(tài)的舞蹈文化，對舞蹈形態(tài)建構過程的探索應植根于人及其能動性這一基本命題，即以舞蹈為載體，以人為核心，在文獻和田野調(diào)查中，在歷時性和共時性的雙向互動中，從南嶺區(qū)域社會發(fā)展的歷史脈絡里去解讀。

（一）原生性舞蹈的形成：生存及原始信仰的驅(qū)動

萬物有靈與祖先崇拜是原生性舞蹈形成的重要因素，原生性舞蹈因粵北瑤族人民在南嶺高山密林中的生存方式得以延續(xù)，如彭兆榮所言，“原生性主要指原始發(fā)生與后來、后續(xù)發(fā)展之間的邏輯性與關聯(lián)性?！保?］從田野調(diào)查、文獻資料和博物館展覽的面具來看，早期粵北過山瑤祭祀時執(zhí)儀者是戴著面具展現(xiàn)原始的巫儺舞蹈（見圖1）。其舞蹈并非娛樂，而是充滿神圣性，其功能為驅(qū)邪、保平安、求豐收等，對瑤族人民的生存和生活具有重要意義。筆者2020年觀看了廣西金秀“中國盤王節(jié)”，儀式中兩位主師公便戴著面具揮舞神劍跳舞，這便是巫儺的原形，這些舞蹈可視作原始信仰下表演形式的遺存。長鼓在歷史中曾經(jīng)是擊打樂器，《嶺南雜記》：“粵有瑤種，古長沙、黔中、五溪之蠻……捕獸飲酒，擊長鼓為樂?！保?］表明早在古長沙、黔中等地，舞溪之蠻已經(jīng)將長鼓作為樂器，遷徙至廣東時已體現(xiàn)出娛樂功能?，幾鍖ψ匀簧鷳B(tài)文化的理解認知有自己的特殊觀念，粵北瑤族人強調(diào)與自然的和諧共處。如乳源過山瑤的番鼓舞與連山的小長鼓舞等都是祖先崇拜的產(chǎn)物，舞蹈表演的第一個動作就是拜祖先，這體現(xiàn)了瑤族的祖先崇拜，是粵北瑤族原生性舞蹈形成的內(nèi)在歷史動因。粵北瑤族人民的自然崇拜與祖先崇拜滲透瑤族社會生活各個領域，滲透過程中與“十月朝”“眾人堂”“還盤王愿”等信仰民俗儀式緊密聯(lián)系在一起，由此逐漸形成的各種民俗節(jié)慶儀式與儀式舞蹈，都或多或少地印證著民族信仰的歷史演變痕跡，并通過舞蹈的身體語言敘事映射出民族的價值觀、藝術觀和文化觀。這些舞蹈的流傳，表明原生性舞蹈因極強的生存功利性和表意目的性，最初單純的生存動機變?yōu)楹罄m(xù)的精神信仰。

圖1 廣東連南瑤族博物館過山瑤師公面具 拍攝：李婷

（二）再生性舞蹈的形成：文化交流與再生產(chǎn)

我們聚焦區(qū)域文化歷史及文化建構的同時，不可忽略“國家在場”的事實。陳春聲指出，“區(qū)域歷史的內(nèi)在脈絡可視為國家意識形態(tài)在地域社會的各具特色的表達，同樣，國家的歷史也可以在區(qū)域性的社會經(jīng)濟發(fā)展中‘全息’地展現(xiàn)出來?！保?］在瑤族遷徙的路徑和區(qū)域內(nèi)，族群是多元和流動的，他們用身體語言書寫自身的歷史和文化?，幾逶谂c漢族、壯侗語族、客家移民等多族群交往中，不僅學習漢族先進的耕作技術，文化方面也受到很大影響，潛移默化地使瑤族舞蹈文化發(fā)生了改變。

1.道教“在地化”的“師公舞”之形成

宋朝為更好地統(tǒng)治瑤族，實施羈縻（開化）政策，采用文化浸潤方式，在瑤區(qū)辦學校，教漢語、儒家思想，以感化瑤族?！端问贰ばU夷列傳》卷四九三載，唐代溪峒蠻瑤起義領袖楊昌銜于宋熙寧八年（1075）“其子曰儼，請于其側建學舍，求名士教子孫”?！睹鲿洹肪砥呤擞涊d“弘治十七年，令各府、州、縣建立社學，訪保名師，民間幼童十五以下者送入讀書，講習冠、婚、喪、祭之禮”。［8］儒家思想潛移默化地融入瑤族生活的方方面面，儒家禮儀逐漸被瑤族人接納后形成瑤族的習俗。師公舞一步一屈膝的動律和跪拜動作，請神、拜神、送神等禮儀內(nèi)容和《盤王大歌》《拜盤書》里所唱的對盤王創(chuàng)世的歌頌、孝道和夫妻和睦等內(nèi)容皆是儒家思想的體現(xiàn)。

明代道教文化逐漸民間化，道教文化通過傳教士深入瑤區(qū)，常年生活在高山峻嶺、信息閉塞的瑤族吸收大量的漢族文化并與之互動，本土原始宗教得到涵化?！哆B山綏猺廳志》載：“瑤道自教，亦有科儀，其義不可曉，學優(yōu)者則延諸道為受箓，受箓者服朱衣……”［4］280盤王節(jié)祭壇上不僅掛盤王像，還掛三清等道教神像，師公舞的內(nèi)容、道具和步伐表明道教文化滲入瑤民世俗觀念中。過山瑤中表現(xiàn)原始宗教、鬼神崇拜和祖先崇拜的原生性巫儺舞蹈在融入儒家思想、道教教義后，舞蹈形態(tài)發(fā)生變化，形成了如今融合儒釋道思想的師公舞。師公舞是儒釋道思想在瑤區(qū)“在地化”后的舞蹈形態(tài)，也揭示了漢文化在促進瑤族文化的涵化中如何塑造瑤民身份符號的身體表征。

2.遷徙歷史語境下小長鼓舞之變遷

長鼓舞是瑤族在長期遷徙的歷史語境下建構的身體敘事，是過山瑤的另一文化符號標識?，幾鍙乃逄崎_始遷徙，宋代持續(xù)進行，明清時期最為頻繁，其遷徙有歷代封建統(tǒng)治者的鎮(zhèn)壓和驅(qū)趕的原因，也有天災和疾病、經(jīng)濟落后等原因，最主要的原因是受歷代封建統(tǒng)治者的鎮(zhèn)壓?！端鍟さ乩碇尽肪砣挥涊d：“長沙郡又雜有夷蜒，名曰‘莫瑤’……武陵、巴陵、零陵、桂陽、衡山、熙平皆同焉?！保?］熙平郡便是連山，可見早在隋唐時期，古長沙等湘中地區(qū)的瑤族便遷往廣東。根據(jù)文獻記載、地理分析和瑤民的口述分析，這一遷徙過程經(jīng)過洞庭湖、湘江和沅江，也產(chǎn)生了瑤族生死存亡的“漂洋過海”傳說。由此推論長鼓舞中“漂洋過?！薄靶薪眲幼骱汀吧徎ㄉw頂”中扭鼓旋轉產(chǎn)生的，如同蓮花盛開又似浪花翻滾的上肢動作應是由此而生。隨著歷代封建統(tǒng)治者對瑤族人的鎮(zhèn)壓和驅(qū)趕，瑤民不得已逃到官兵難以進剿的高山大嶺，形成“南嶺無山不有瑤”的分布格局，從此過著遷徙和游耕生活?！睹饔⒆趯嶄洝肪砦宥d：“廣東陽春高要二縣猺首進貢至京，言：祖居深山，刀耕火種，累被過往軍馬侵擾恐嚇，各猺星散，不安生理?！保?0］過山瑤長期爬山、蹲地勞作，惡劣環(huán)境使其心懷恐懼和防備之心，上半身呈前傾體態(tài)，“蹲顫”“撇拐蹲轉”為主的長鼓舞下肢動作一方面是爬山耕作的再現(xiàn)，也象征自卑膽怯的心理。過山瑤每遷徙一處就必須造一個能遮風擋雨、防止野獸襲擊的房屋，砍樹造屋便成為每個瑤人必須掌握的生活勞動技能。這種勞動動作久而久之形成身體覺知，在無文字社會，也許是為了記錄造屋過程、傳授技能；也許是鼓聲能鼓舞士氣，提升族群凝聚力，以共同反抗驅(qū)逐與歧視；也許是為了使壓抑之心得到最直接的釋放，身體最深刻的記憶逐漸轉化為身體敘事的表征符號。尋屋地、挖屋地、平屋地、量屋地、尋屋樹、砍屋樹等“造屋長鼓舞”動作就這樣形成，并在每個過山瑤族群內(nèi)部流傳下來，是“今歲次山，明年又別嶺矣”遷徙生活的身體表征。

隨著道教文化在瑤區(qū)的深入，長鼓舞表演由地面空間發(fā)展到八仙桌上，進一步凸顯祭祀儀式語境中的意義。隨著客家移民加入瑤區(qū)，乳源的耕作方式和造屋方式得到進一步深入的交流互動，使長鼓舞中加入耕作的舞蹈動作成為可能；據(jù)康熙二年（1663）裘秉鈁修《乳源縣志》載：“招民承種，湖廣、江西、汀漳福建之民占籍于乳。”［11］這些客家移民帶來較為先進的生產(chǎn)方式，免不了有漢族耕瑤田，久而久之便化為瑤族，故形成割禾、打禾、挑谷等舞蹈形態(tài)。受漢族文化影響，連州長鼓舞加入了女子手絹舞元素，并創(chuàng)作了穿衣戴帽的長鼓舞蹈動作等。

不同年代的文化主體會根據(jù)當時審美觀念和生產(chǎn)生活方式創(chuàng)造各種肢體動作，如皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）指出：文化通過不斷地再生產(chǎn)得以傳承，在互動中再生產(chǎn)文化并非一成不變，而是經(jīng)過了更新與再創(chuàng)造的文化，從而彰顯出自我文化生產(chǎn)——人的主觀能動性和創(chuàng)造性。［12］長鼓舞就是在這種代際演變中進行“在地化”發(fā)展與傳承。

（三）新生性舞蹈的形成：文化借用與創(chuàng)新

連山、連州瑤族遷徙過程中與漢族文化的交流及乳源的客家移民帶來的各地文化為廣東瑤族文化增添了多元成分?，幾逶谂c漢族、客家等多族群交往交流過程中借用他們的文化與本族群文化融合，從而形成瑤、漢、客家文化互文的新生性瑤族舞蹈形態(tài)。

1.移民文化影響下展現(xiàn)耕作過程的“鐃鈸舞”

鐃鈸本是漢族道教音樂的重要樂器?！扮t鈸舞”是佛教中如同雜技類的舞蹈，主要運用在漢族喪葬、祭祀等儀式場景中。乳源佛教文化深厚，著名的云門寺在乳源云門山下，于南漢乾亨七年（923）建造，是中國重要寺廟之一。佛教對瑤族的影響一方面體現(xiàn)在瑤族道經(jīng)中的少量觀音佛經(jīng)，另一方面體現(xiàn)在《評皇券牒》的“觀世音”等內(nèi)容中。瑤族喪葬儀式和度戒儀式中皆表演鐃鈸舞，結合乳源瑤族與客家移民長久雜居的事實，說明瑤族不僅在吸收漢族道教、佛教文化和耕作技術后將鐃鈸作為樂器和法器用在喪葬、祭祀、度戒等儀式中，還將鐃鈸作為道具進行舞蹈創(chuàng)作，最終形成反映農(nóng)耕文化、再現(xiàn)生產(chǎn)生活過程的瑤族“鐃鈸舞”。當?shù)厝朔Q之為“串竇”（音），以表對農(nóng)作物豐收的祈盼，其動作的技術性和表演性很強。正如鮑曼所言，“表演的新生性特質(zhì)存在于特定情境中的交流資源、個人能力以及參與者的目的之間的相互作用之中?！保?3］42

2.形態(tài)遷移下的“布袋木獅舞”和“舞龍燈”

除了廣東掛榜村有“布袋木獅舞”，湖南藍山縣瑤族地區(qū)和嘉禾縣（漢族地區(qū)）也有木獅舞。其中，湖南藍山瑤族“布袋木獅舞”動作少，已瀕臨失傳。嘉禾縣珠泉鎮(zhèn)平世村保留得較完整，其表演中根據(jù)參與群體的需要同時呈現(xiàn)打拳、舞棍、舞刀、舞劍等武術表演。

關于舞蹈來源和主要功能，據(jù)傳承人歐柏青（75歲）介紹：“我們平世村始祖宋朝二品光祿大夫歐尚南之大兒鎮(zhèn)南大將軍歐大權，鎮(zhèn)守廣西一帶，為了大宋國家統(tǒng)一，掃南塘，捉李煌。他擁有一套獨特的、操練軍隊的強身健體方法，包括舞獅、拳法等。我們大年初一在宗祠門前表演寓意來年五谷豐登、平平安安?！雹萜绞来宓摹安即惊{舞”在拳術動作下變出各種造型，部分造型與連州掛榜村極為相似（見圖2、圖3）。連州市掛榜村建立于明朝，由湖南、廣西過山瑤聚集在此后形成?，幾濉安即惊{舞”中“遷獅調(diào)”有段內(nèi)容唱出了瑤族遷徙過程中停留居住過的地方，其中“臨武有個掛榜山，掛榜山上出娘娘；藍山……嘉禾有個米篩嶺……”印證了廣東連州掛榜村瑤民遷徙路中和湖南嘉禾的關聯(lián)。依據(jù)以上嘉禾“布袋木獅舞”來源之傳說的時間、連州掛榜村形成的時間和瑤族遷徙歷史，筆者推論，連州掛榜村的“布袋木獅舞”很可能是在遷徙途中學習嘉禾漢族“布袋木獅舞”后，結合本民族信仰和“漂洋過?！眱?nèi)容而最終形成的。

圖2 連州市掛榜瑤族村傳習中心表演“布袋木獅舞” 拍攝：李婷

圖3 嘉禾縣平世村歐柏青與其徒弟表演“布袋木獅舞” 拍攝：歐志英

連山縣吉田鎮(zhèn)大旭村委會小天沖村“舞龍燈”傳承人趙正和說：“舞龍燈”是我祖輩爺爺趙世情于1943年從湖南江華縣未竹口鄉(xiāng)上塘村遷移至廣東省連山縣吉田鎮(zhèn)大旭村委會小天沖村時，傳給我父親趙廣富，于2009年又由父親傳給本人。⑥“舞龍燈”來自湖南江華縣未竹口鄉(xiāng)上塘村，其形象特點是每節(jié)龍身等扎有八個風耳，如同風車，跑動時旋轉的風耳就像亮晶晶的龍鱗。顯然，“風車”作為龍身受灌溉稻田的風車形象影響。從“舞龍燈”這一形式、形態(tài)和功能分析可見，這一舞蹈樣態(tài)是瑤族進入農(nóng)耕稻作生產(chǎn)方式后形成的，是瑤族在遷徙過程中被漢族文化涵化的結果，是瑤漢相互交流、瑤族向漢族學習借用的例證。

結 語

盤王節(jié)祭祀儀式中的不同舞蹈類型與歷史建構表明，其原生性舞蹈、再生性舞蹈和新生性舞蹈形成的原因在于國家、族群、文化間的互動，這一方面受到歷史的影響，另一方面也是瑤族人主動適應、學習和創(chuàng)造的必然。在國家制度的影響下，無論是共時還是歷時狀態(tài)下，瑤族人在不同地域中的族群與文化的流動過程，必然帶來原生性舞蹈的文化“濡化”，促成新生性舞蹈的形成。這一過程正是以漢族為代表的主流文化與少數(shù)民族傳統(tǒng)舞蹈文化的互動交融語境中，舞蹈“在地化”的歷史構建及文化空間的形成過程。［13］14值得進一步關注的是，一方面，盤王節(jié)儀式舞蹈形態(tài)受環(huán)境、生產(chǎn)生活方式和漢族文化影響較大，變遷速度相對較快，以至新生性舞蹈是今日瑤族舞蹈文化多元形態(tài)中的“顯性”存在，但另一方面，從原生性舞蹈躍變?yōu)樵偕晕璧富蛐律晕璧?，無論變化產(chǎn)生怎樣的功能和形態(tài)變化，原生性舞蹈中深層次的意識形態(tài)、思想觀念、文化信仰變遷相對比較緩慢，正如盤王節(jié)儀式中雖然融入儒釋道因素，但盤王祭祀依然是最重要的祭祀對象?？梢哉f，盤王節(jié)儀式舞蹈文化是以瑤族為主體，在發(fā)展過程中由瑤、漢民族共同創(chuàng)造的，是多民族交往、交流、交融的結果，也折射著中華傳統(tǒng)文化形成過程中的共性演變規(guī)律，是中華民族共同體意識在瑤族舞蹈變遷中的實踐。

【注釋】

① 谷家榮.祭典與狂歡：廣西金秀大瑤山瑤族師公跳盤王調(diào)查［J］.內(nèi)蒙古大學藝術學院學報，2010，7（3）：24—29；谷家榮.儀式與象征：下古陳村瑤族師公跳盤王的人類學解讀［J］.廣西民族研究，2006（2）：62—68；陳清文.連南瑤族“耍歌堂”歌舞的文化闡釋［J］.北京舞蹈學院學報，2019（3）：39—44；趙書峰.傳統(tǒng)的延續(xù)與身份的再造：瑤族“盤王節(jié)”音樂文化身份研究［J］.中國音樂，2020（1）：25—32；中國民族民間舞蹈集成編輯部.中國民族民間舞蹈集成：廣東卷［M］.北京：中國ISBN中心，1996：569—571；郭冉.富川上洞村“還盤王愿”儀式中的樂舞文化探究［J］.戲劇之家，2016（7）：143—144.

② 儀式內(nèi)容經(jīng)過對連南過山瑤第十三代師公傳承人莫福的訪談后核定。訪談人：許文清、李婷。訪談地點：廣東省清遠市連南瑤族自治縣寨崗鎮(zhèn)林場牛塘林場村委會。訪談時間：2021年3月1日。

③ 杠童一般要求12歲以上，由參加過度戒儀式且已掛三盞燈的童子擔任，在儀式中能與神靈進行對話，杠童請家先的過程當?shù)厝朔Q為“過陰”。內(nèi)容經(jīng)過對融水縣瑤協(xié)會會長盤萬庭訪談后核定。訪談人：李婷。訪談地點：廣西壯族自治區(qū)柳州市融水苗族自治縣同練瑤族鄉(xiāng)政府。訪談時間：2020年8月6日。

④ 內(nèi)容經(jīng)過對連州市三水文化站站長高旺嬌訪談后核定。訪談人：李婷。訪談地點：廣東省清遠市連州市三水瑤族鄉(xiāng)掛榜村。訪談時間：2021年3月23日。

⑤ 內(nèi)容經(jīng)過對嘉禾縣平世村傳承人歐柏青訪談后核定。訪談人：李婷。訪談地點：湖南省郴州市嘉禾縣珠泉鎮(zhèn)平世村。訪談時間：2021年8月16日。

⑥ 內(nèi)容經(jīng)過對連山縣趙正和訪談后核定。訪談人：李婷。訪談地點：廣東省連山壯族瑤族自治縣吉田鎮(zhèn)三水口村委會小天沖村。訪談時間：2021年2月28日。