秦 楓

一、數字媒介與文化遺產傳播

媒介是人們用以分享信息和表征意義的中介，媒介環(huán)境學派代表尼爾·波茲曼（Neil Postman）認為，媒介對社會文化發(fā)展起決定性作用，他指出“一種新的媒介會改變話語的結構”“媒介即認識論”“媒介即隱喻”［1］5-27，還認為文化是以媒介為基礎載體的“對話”。筆者認為，文化遺產亦是以媒介為基礎進行“傳播”與“對話”。

數字媒介①的出現更是催生了媒介化社會的誕生。通過數字媒介，政府、個體、社會組織等各種力量交匯形成復雜的權力關系［2］93-101。一是傳受變遷。在數字媒介載體出現之前，傳統的傳播模式——口頭、文字、印刷、電子傳播模式，從其傳播流向來看，多為點對點或點對面的單向、直線式傳播，受眾處于被動接收狀態(tài)。伴隨數字媒介的普及，受眾從相對被動的接收者和消費者轉變?yōu)楦又鲃拥倪x擇者、使用者和產消者（pro-sumer），能夠積極利用數字媒介進行內容生產和傳播實踐。二是傳播過程觀的轉變。這不僅是傳播過程的轉變，單向到雙向的傳播過程，而且傳播的“傳遞觀、擴散觀”進一步演變?yōu)椤盎佑^”。數字媒介可以創(chuàng)造一系列新的社會互動、新的概念系統、新的語言方式，突破傳播的時空界限，形成更為互動的傳播模式。同時，在特定的社會歷史情境中產生的傳播內容，公眾更有權選擇如何創(chuàng)造、理解和運用數字媒介。文化遺產的價值脫離不了其原本的社會體系，在整個數字媒介傳播的過程中，不僅要關注媒介對文化遺產器物層面的信息呈現與符號表達，更應該利用數字媒介的傳播優(yōu)勢闡釋遺產的符號所指和意涵。

文化遺產傳播是文化遺產的價值增值過程。不能將文化遺產作為一個“存量”看待，例如將文化遺產看成“文物、遺物、不動物、過時物”等，而應將之看成動態(tài)的“流量”，即傳播和發(fā)揮文化遺產的價值與能量。文化遺產傳播是一個增值過程，在數字媒介的作用下，文化遺產的傳播價值與效用更大。如同知識一樣，分享范圍越廣、分享主體越多，其價值和效用越大。此處對文化遺產傳播價值增值進行公式化的描述，即V=（P+CH）C。文化遺產傳播表現為文化遺產知識與信息在傳—受主體之間的傳遞與分享，包括橫向擴散與傳播和縱向傳遞與傳承，從而使得遺產價值增值。在此公式中，“P”（People）指擁有某種文化遺產信息或知識的主體，既有官方的，也有民間的；既有專業(yè)的，也有非專業(yè)的，包括專家、傳承人、政府、公益組織以及其他利益相關者等；“CH”（Culture Heritage）是指文化遺產所涵括的所有信息點——傳播內容；“+”表示Digital Media②，是主體所利用的數字媒介，即以數字“0”“1”為傳播介質的載體；“C”（Communication）即文化遺產的知識內容在主體間的有效傳播?！癡”（Value）是指文化遺產經過主體間的傳遞、傳播與共享，以及接收者利用自身的生活閱歷、教育背景、知識結構等因素所進行的解碼與再編碼，所產生的藝術審美、社會文化以及經濟價值等。

文化遺產的傳播是以數字媒介為載體的傳播與共享，其傳播主體越多、傳播范圍越廣，則其效用與價值就越大，這個價值增值過程符合梅特卡夫法則③。數字媒介的傳播優(yōu)勢可得性、便利性、易操作性等，使得社會力量便于參與到文化遺產的保護與發(fā)展中來，并在保護與發(fā)展過程中提高公眾對文化遺產的認知與認同，給予公眾文化熏陶和文化體驗，提升公眾的文化遺產素養(yǎng)，培養(yǎng)公眾文化遺產保護的自覺性，促使整個社會更好地傳承與傳播文化遺產，更加合理地利用好文化遺產。

二、數字媒介下文化遺產傳播主體

文化遺產傳播主體在某種程度上決定了文化遺產傳播的內容選擇和價值偏向。借用利益相關者理論④，文化遺產傳播的利益相關者包括文化遺產擁有者（傳承人）、政府、當地民眾、參訪者、學者、文化企業(yè)等。在傳統媒介環(huán)境下，只有掌握話語權（或者說擁有權力資源）的主體才能進行文化遺產傳播。作為文化遺產的合法名義主體“民族—國家（政府）”，在傳播文化遺產時，選擇能夠表達和滿足“民族—國家（政府）”政治高度、意識形態(tài)或文化形象的信息進行傳播，而忽視文化遺產諸多真實屬性，政府運用權力資源（包括媒體資源）對文化遺產進行自上而下的單向性宣教。

文化遺產研究學者多是從學術視角對文化遺產研究成果以出版、研討等形式進行傳播，傳播范圍往往局限于學術圈子。這是一種小眾化、理論化的傳播，也滿足了自身的學術研究之需。對于文化遺產來說，學者作為文化遺產的“他者”從外部來看待文化遺產，學者基于史料的考證對文化遺產的闡釋，是站在“他者”的位置去看待和審視文化遺產，具有一定的專業(yè)性和學術權威性。但從某種程度上來說，可能會忽視文化遺產的地方性知識。不過，文化學者研究的議題具有一定的“靶向性”，有利于將文化遺產傳播的學術問題擴散到文化認同和意識形態(tài)領域，推動傳播議題的設置與轉換。

參觀者或游客通過實地參訪，對文化遺產進行消費和內化傳播，獲得身體力行的知識認同、經驗認可，以達到文化遺產知識的消化和在這種特殊的獲得方式中受到教化，或將文化遺產信息傳遞給周圍人群。每一位參訪者都會根據自己的知識背景和經驗知識對文化遺產進行闡釋，通過數字媒介記載上傳自己的參訪心得，于不自覺中傳播了文化遺產。此種傳播是一種非自覺傳播，但正是基于數字媒介，才使得非自覺傳播成為現實。

文化遺產擁有者（傳承人）是文化遺產真實的主人，能夠以“當事人”的角度真實闡釋文化遺產。他們最有權力去傳播，但限于傳統媒介，這使得他們在傳播方面的貢獻相對較小，傳播路徑與范圍窄化。在數字媒介環(huán)境中，文化遺產擁有者（傳承人）可以借助數字技術記錄與傳承、傳遞與傳播相對客觀真實的遺產信息，至少他們會按照自己的文化經驗或文化傳統將文化遺產傳承下去。但在現實社會中，他們對文化遺產的闡釋權和傳播權常被學術機構或權力機構“代言”，且“代言”機構對于遺產的闡釋語言經過意識形態(tài)選擇、過濾或理論術語包裝，往往會損害文化遺產信息的真實性和完整性。

無論是物質文化遺產或非物質文化遺產，抑或線性文化遺產⑤，都是一種文化記憶。文化記憶是一個多主體、多向面、長期持續(xù)不斷建構和積累的過程，它是由文化遺產所在地的民眾共同參與建構的。在地民眾通過縱向家族內部的傳遞和橫向的社會性傳播，將文化遺產信息內容世代保存和傳承。在地民眾通過碎片化、個體化、日?；闹R經驗，建構起完整的文化記憶網絡。雖然這些記憶和表達可能不具有專業(yè)性和權威性，但作為民眾對文化遺產的理解和認同，卻具有合理性與正當性，起到建立民眾個體與“地方”文化之間關系的重要作用。在地民眾根據自身的文化實踐和對文化遺產的理解，以民間敘事的角度，運用閑暇和知識盈余，在某種程度上彌補學者的“專業(yè)化”闡釋之不足。數字媒介環(huán)境下保證文化遺產信息和知識完整性與真實性的，是一群擁有自身文化實踐與經驗的群體，對文化遺產內容進行審查、過濾和補充。而他們之間的“知識儲備”與“知識結構”有交叉也有互補，而且真實互補的部分成為文化遺產傳播內容的協同前提。數字媒介平臺之上的每個個體貢獻一點遺產知識，就會聚沙成塔，終將會對某一文化遺產事項作出相對準確而全面的解讀。

作為文化企業(yè)，它的根本目的是追逐剩余價值。即使在傳播文化遺產中起到十分重要的作用，也無法改變它的功利性和資本性。文化遺產對于企業(yè)來說是一種產業(yè)資源，文化企業(yè)遵循資本的邏輯，對文化遺產進行產品生產、體驗服務和商業(yè)宣傳。它一方面為企業(yè)賺取利潤，另一方面也提升了文化遺產的知名度，這對文化遺產傳播起到了一定的效果。當前，文化企業(yè)更是注重文化品牌建設，將文化遺產作為天然的文化品牌，運用數字技術對文化遺產加以創(chuàng)新，從而提高企業(yè)的文化附加值。

傳統媒介條件下，文化遺產傳播主體之所以具有強大話語支配權，在于傳統媒介的性質關系到知識的壟斷，而知識的壟斷又關系到社會權力和權威。而在數字媒介環(huán)境下，每個主體都將均等地擁有話語權。除了職業(yè)化、專業(yè)化的文化遺產管理者、研究者，數字技術使得當地民眾、游客、社會組織機構等都成為文化遺產的傳播主體，社會公眾也逐漸加入文化遺產傳播的隊伍。隨著數字媒介的發(fā)展，每個社會主體都可能是文化遺產傳播的主體，不論是社會精英諸如學者、公務人員，還是草根階層包括游客、在地民眾等，每個主體都可在閑暇時間將自身的遺產知識在數字媒介上發(fā)布、傳播。根據數字媒介的傳播特征，每個主體既是文化遺產的傳播者，又是遺產信息的接收者，“傳—受”身份疊加，改變固有的傳播受眾身份，從而達到更為有效的傳播效果。

由上圖可知，傳統媒介中文化遺產傳播主體在不同的傳播驅動因素下采用不同的傳播手段，對文化遺產信息和知識進行獨立性傳播。在權威驅動因素下，政府和專業(yè)學者依照各自目的對文化遺產進行意識形態(tài)、文化認同和學術研究等方面的傳播。在商業(yè)資本驅動下，企業(yè)依照商業(yè)模式將文化遺產打造成文化品牌，間接促成文化遺產的傳播。而民間的文化遺產傳承人、擁有者、參訪者、當地民眾，則通過實踐體驗進行草根敘事，且話語權較以上主體來說小得多。但在數字媒介傳播背景下，各個文化遺產主體相對擁有均等的發(fā)聲權力，主體間對文化遺產信息進行互補性傳播、相互監(jiān)督、協同過濾，針對不同受眾進行分眾精準傳播。

三、數字媒介下文化遺產傳播內容

凡是文化都面臨呈現的問題，即如何表達、表達什么，表達的內容如何讓人感知。傳統媒介依賴口頭、紙張、舞臺、影音、實物以及產品等方式傳遞文化遺產信息。隨著新媒介及各種網絡技術的發(fā)展與應用，文化遺產呈現的內容也不斷創(chuàng)新，數字媒介改變了遺產的文化意義和對遺產表現的詮釋路徑，增加了全新的展示內容，成了現代社會再生產的“新產品”。文化遺產傳播的內容及內容的特征是傳播的前提。否則，它便淪為無意義的傳播。無論哪一類文化遺產都可以是信息綜合體，這包容了巨大的表述符號和意義，即文化遺產包含眾多“意義”“象征性”“符號”“文化內涵”“隱喻”等，這些都是文化遺產傳播的內容。

（一）文化遺產傳播內容的核心與相關信息

文化強調完整性、生態(tài)性，文化是一個多側面多維度的復雜有機體。如果從某一個層面或角度去解讀與傳播，即使在該層面或角度解讀得很到位，但在總體上也未必能夠全面而深刻地闡釋文化的全部內容和本質。同樣，“完整性”對于文化遺產的認知與傳播來說，亦是重要的原則。就文化遺產保護實踐而言，“完整性”是重要的考量點，該原則是在自然遺產保護實踐中提出的標準，文化遺產的“完整性”主要體現在以下兩個方面。

一是既包括文化遺產本身，也涵蓋與之相關的生存環(huán)境。物質遺產應保持自身組成部分和結構的完整，以及與所處環(huán)境的和諧與完整。二是包括遺產所具有的歷史、科學、情感、價值等方面的內涵和遺產形成的要素，如非物質文化遺產傳播既包括傳承人、物質載體、技藝等要素，也包括文化生態(tài)環(huán)境。基于文化遺產保護實踐中“完整性”的認知，本文構建文化遺產傳播的信息內容，如“文化遺產傳播信息同心圓模型”。物理信息即文化遺產最基礎的信息，例如文化遺產的組成部分、產生年代、存續(xù)時間、制作原料、制作工序、工藝、規(guī)格、傳承人、擁有者等；文化信息則是指文化遺產蘊含的文化價值、符號、能指與所指、歷史信息、歷史背景等；生態(tài)信息是指文化遺產生存與發(fā)展的原生性自然信息與社會信息、次生性信息；相關性信息即與該遺產相關聯的信息，如遺產再創(chuàng)作、遺產經濟性、文化遺產保護與利用的相關政策法規(guī)、以及遺產利益相關者等信息。這四層信息⑥圍繞文化遺產層層拓展、擴散，由核心到邊緣，共同組成文化遺產完整的傳播內容。

文化遺產傳播內容同心圓模型

在物理空間無論是遺產還是擁有遺產信息內容的主體都是“原子化”“個體化”存在的，其信息也是一種碎片化、片段化的內容。數字媒介可以將分散的、孤立的文化遺產信息內容整合到數字網絡空間，保持一種數字化的“完整性”。通過數字媒介可以將文化遺產傳播的內容充分地、直觀地展示，這是傳統傳播手段無法比擬的。傳統媒介下文化遺產基本是通過相對單一的媒介表現形態(tài)，其傳播與接收、編碼與解碼具有很大的局限性。數字媒介強調內容融合，它在傳統媒體的基礎上運用數字技術對遺產內容重新加工再創(chuàng)作，使之符合數字媒體的傳播形式，將遺產內容融合成圖文音像一體的動態(tài)內容，運用數字媒介的超文本和超鏈接的傳播模式，使公眾對所接收信息的理解更加便捷、深入、形象，能夠立體化、全方位地理解和體驗文化遺產。

（二）文化遺產傳播內容的實體與符號

人類所處的世界實際上是一個符號世界，而恩斯特·卡希爾更是直接地將人定義為“符號的動物”［3］。系統論的創(chuàng)始人貝塔朗菲認為：“包圍人的是符號的世界……人的行為除了饑餓等生物性需要的基本方面之外，都由符號的實體支配?！保?］這里將“實體”與“符號”兩個概念都引出來了，在人類社會發(fā)展過程中不斷在客觀世界探索、認知、改造、適應并成為其中一員，同時人類將客觀世界列為自身主觀認知的一部分，并對客觀世界進行符號化改造。如對客觀事物的命名，這并不是該事物的本質，而是強調該事物某一特定方面，它是人的符號化、象征化的創(chuàng)造。何況文化遺產本身就是人類智力活動參與后的建構結果，文化遺產本身就是一種符號：文化符號、政治符號、資本符號，遺產的創(chuàng)造和傳承是以符號為媒介的。

人是符號活動的主體，各種文化遺產是符號活動的具體化和現實化，同樣文化遺產的傳播也是借助于符號進行的，而且這種符號化的遺產更適應了數字媒介體系的編碼與解碼。有意思的是，從文化遺產產生至今，許多文化遺產所傳達的意義都發(fā)生了流變，即遺產的物質形態(tài)（能指）與所指并非一一對應，遺產所表達的意義亦非一成不變。換言之，文化遺產在原生形態(tài)中的符號的所指、能指、意指與后續(xù)的歷史演變形態(tài)發(fā)生了意義分離。以長城為例，它本是為抵抗少數民族入侵中原而構筑的一道屏障，是典型的軍事工程，具有明顯的軍事意義。但隨著時間流轉，它被象征為中華民族勤勞、勇敢、智慧的品格，也成為了最為熱門的文化旅游景點。由于閱讀者或參觀者教育背景和態(tài)度的改變，使得它們失去了一些信息（選擇性的傳播、傳承遺產信息），同時也增添了新的信息。

任何文化遺產符號所承載的意義并不是凝固不變的，它是活態(tài)的，是與時俱進的，是能夠滿足當下人類精神需要的。遺產實體的符號意義流變，既有人的主體因素立足“當下”審視遺產，也有數字傳播技術的客觀因素推動遺產符號加速傳播與混搭。這種實體與符號的對應關系體現了“當下性”，即人與自然、人與社會、人與自我的文化關系、實踐關系、心理關系變遷等。數字媒介時代的文化實踐推動著遺產符號的創(chuàng)新與應用，數字時代變化之快、影響之深，文化遺產承載的內容與意義時刻都被創(chuàng)造成新的符號，進而適應精神文化傳播的需要。

（三）文化遺產傳播內容的穩(wěn)定與創(chuàng)新

文化遺產內容的穩(wěn)定性特指遺產自身的延續(xù)。時空不斷轉換，文化遺產之所以成為遺產，是因為其自身有著“核心的穩(wěn)定性”，這個核心穩(wěn)定性就是文化遺產事象在自身發(fā)生發(fā)展歷史語境中形成的文化內核。無論是傳統語境還是數字媒介語境中，在傳播過程中“核心穩(wěn)定性”是必須恪守的準則，否則遺產也就不能稱之為“遺產”。而在數字媒介傳播過程中，文化遺產必然面臨“當下”的現實語境，數字媒介就是“當下的現實語境”，具有娛樂化、商業(yè)化、快捷化、創(chuàng)意化、淺表化、碎片化等特征，文化遺產傳播越來越被裹挾到數字媒介領域，用新的媒介技術展示和呈現遺產內容。文化遺產在此環(huán)境中也必然存在“變異與創(chuàng)新”的“風險”。其實無論是數字空間還是物理空間，文化遺產在發(fā)生、發(fā)展與傳播過程中，每個環(huán)節(jié)的內容都在不同程度、不同角度、不同維度地補充、加工、充實、完善甚至重塑。文化遺產在傳播過程中，其結構、內容、意義不斷復雜、豐滿、流變與創(chuàng)新。在數字媒介環(huán)境下，文化遺產內容更容易發(fā)生流變。

其一，因為數字媒介用戶數量龐大，每個個體知識體系、心智模式、所處社會環(huán)境之不同，對文化遺產的看法、解碼、闡釋也不盡相同，每個主體對遺產的編碼邏輯亦是不同，會形成一個意義豐富的新的遺產話語，不同的受眾主體又會對這個編碼意義叢（遺產話語體系）再次進行不同意義的解碼。文化遺產在經歷了多次傳播創(chuàng)作后，不同傳播主體衍生出的利益因素，卻使遺產在傳播中出現了文化內容上的流變以及形式上的創(chuàng)新。

其二，數字媒介中的文化遺產總是“舊東西”與“新東西”的組合。傳統與創(chuàng)新相互磨合、沖突與制約，共同塑造了數字媒介中的文化遺產內容。數字媒介中的文化遺產一方面是站在當下的節(jié)點對過去的守望，另一方面是對“過去”的延續(xù)。遺產不是靜止的、固態(tài)的物件，而是在不斷變換的時空中被融合、被創(chuàng)造、被修正傳承。文化遺產傳播是文化內容被編碼及解碼的過程。通過數字媒介的橫向傳播來形成文化心理的共鳴，既有對“過去”懷舊的認同，亦有對“當下”創(chuàng)作的“回響”。

其三，數字遺產的內容創(chuàng)新。遺產本身是以原子態(tài)而存在，在傳播和利用方面遠不如數字形態(tài)具有優(yōu)勢，數字技術可將之轉換為比特狀態(tài)，正如尼克拉·尼葛洛龐帝所說：比特會毫不費力地相互混合，可以同時或分別地被重復使用。文化遺產的數字化轉化給予社會公眾對文化遺產資源內涵和價值理解的可能性，并進行文化內容創(chuàng)新而不損害文化遺產的物理態(tài)。

另外，任何信息的傳播總是基于一定的對象。不同的“言說”對象，其傳播內容也會有不同的“編碼”規(guī)則和傳播側重點。當下的數字媒介傳播環(huán)境和傳播平臺根據用戶群體不同，而編輯和分發(fā)不同的傳播內容。根據文化遺產的傳播內容以及公眾對文化遺產知識量和專業(yè)化的需求，遺產信息和知識分眾分類傳播成為文化遺產傳播的重要議題。正如世界著名未來學家阿爾文·托夫勒（Alvin Toffler）所預測，當下大眾傳播的一個發(fā)展趨勢是：“面向社會公眾的信息傳播渠道數量倍增，而新聞傳播媒介的服務對象逐步從廣泛的整體大眾，分化為各具特殊興趣和利益的群體?！保?］雖然他針對的是新聞傳播，但對于文化遺產傳播的分析同樣適用。隨著數字媒介技術的進步，它為知識分類提供便捷，實現分眾傳播，各取所需。分眾分類源于“社會性書簽”（Book Mark）服務，通過公眾在網絡媒體上制定分類標準和提交資源標簽來實現。根據文化遺產的不同分類——按照遺產類別、遺產屬性、遺產屬地等因素對文化遺產傳播內容進行分眾傳播，使之更具有針對性和精準性。

四、數字媒介對文化遺產傳播的影響

數字媒介對文化遺產及文化遺產衍生品的影響，借用麥克盧漢的媒介四律⑦分析。它雖被稱為媒介定律，但也適用于文化遺產傳播的影響。保羅·萊文森在《數字麥克盧漢：信息化新千紀指南》（第2 版）中闡明“麥氏思想幫助我們理解這個新的數字時代”，“麥克盧漢是對的，至少他提供的框架是對的”。因為麥克盧漢寫到：“我們的媒介定律旨在提供方便的手段，使我們能夠確認技術、媒介和人工制造物的屬性及其影響?！保?］1-2故“媒介四律”完全可以用來探討數字媒介對文化遺產和文化遺產衍生品的影響，它為這種抽象層次上的分析提供了一個良好的框架。隨著信息技術、多媒體技術、網絡技術、AR 增強現實/VR 虛擬現實技術等數字媒介技術在文化領域的運用，這些媒介技術豐富了文化遺產（產品）的表現力與創(chuàng)作力，增強了文化遺產的感染力與傳播力。

（一）數字媒介提升了文化遺產的傳播能力

文化遺產只有傳播、共享才能具有更大的價值，數字媒介從三個方面提升了文化遺產的傳播能力。第一，數字媒介提高了文化遺產的傳播速度。以原子為基礎的傳播模式，其流通速度受到運送原子的局限。無論是文化遺產本身或以文化遺產為核心的傳統媒介產品的傳播速度，均受制于時空的物理因素。以數字媒介手段傳播文化遺產，其信息與知識可以用接近光速來傳送，幾乎沒有傳播時差而抵達目的地。第二，數字媒介擴大了文化遺產的傳播范圍。當今互聯網已經覆蓋全球絕大多數地方，數字媒介以網絡為內驅力，以高速傳播力在全球范圍內傳送沒有重量的比特。文化遺產在數字化為比特以后，可以到互聯網媒介平臺上便捷地進行傳播，其影響范圍從過去的特定區(qū)域空間拓展到了全球空間。第三，數字媒介豐富了文化遺產的表現力。數字媒介賦予文化遺產的多媒體性和交互性，是電子技術難以達到的傳播效果，基于數字媒介的文化遺產傳播可以運用多元化的敘事模式和表現形態(tài)，這大大增強了文化遺產內容的表現力與感染力。

（二）數字媒介使文化遺產（產品）原有表現和生產形式過時

文化遺產的傳統生產和表現形式以實物、在場、即時傳播傳遞給受眾，數字媒介逐漸利用數字化手段進行文化遺產（產品）的創(chuàng)作生產，這在某些方面取代了文化遺產（產品）原有的生產形式。基于數字媒介的新生產方式能夠提高文化遺產（產品）的創(chuàng)作生產和傳播效率，數字媒介往往能以更少的資源來達成同樣的生產效果，如某些非物質文化遺產將工藝進行數字化的創(chuàng)作生產過程。相應地，文化遺產（產品）原有的表現方式也正在顯得過時，數字媒介可對文化遺產（產品）進行重新組織與建構，公眾可以不必線性、單向地接收信息，而是根據自身的需求在文化信息之間自主選擇相應的信息內容。這種文化信息組織方式更加符合人腦非線性的接收特點，它將有助于增強文化遺產（產品）信息傳播效果。

（三）數字媒介再現文化遺產的完整感官體驗

數字媒介具備了再現完整的感官體驗的能力。當下數字技術已經能將聽覺、視覺、觸覺、嗅覺融合在一起，例如VR/AR 技術能夠再現文化遺產的全部場景，能夠讓公眾置身于文化遺產氛圍之中，以其虛實結合、實時交互與三維沉浸的特點，為體驗者帶來強烈的在場感和參與感。通過建構場景化、可視化的文化遺產環(huán)境和互動性關鍵活態(tài)事件，并運用媒介技術將數字化的遺產內容疊加在現實的文化遺跡情境中，使公眾能夠在數字媒介系統中體驗“再現”的歷史情景。

（四）數字媒介將使文化遺產逆轉為交互系統

媒介技術最終將文化遺產變成一個虛擬與現實交互的數字系統。文化遺產傳播的目的是傳遞精神文化信息，擴大文化認同、提升文化自信，從目前看來數字交互系統是傳播信息的有效途徑，讓人使用自然技能與信息環(huán)境進行交互。數字故宮、數字敦煌都是運用虛擬現實與增強現實技術打造的新型文化消費品。現階段的數字交互技術還處在發(fā)展期，仍需大量的穿戴傳感設備才能促成這種精神文化的交流。但隨著數字科技的飛速發(fā)展，公眾已經接觸到了直接用腦電波與計算機進行交互的領域。

結 語

哈羅德·英尼斯認為，人類傳播的主要目的之一是對時空的征服，他所提出的時空偏向理論認為“傳播媒介”自身存在著時空偏向性。“遺產”這個名詞本身就說明了傳播的時間偏向，無論物質文化遺產還是非物質文化遺產，都經歷了時間的考驗和篩選，留存至今并發(fā)揮著當下作用，這是從遺產自身的傳播介質屬性來說的。相對于空間偏向而言，雖然文化遺產在某種程度上經由人類的社會實踐和交往，拓展了文化的生態(tài)空間，但其空間范圍有限，否則也不會有多姿多彩的地方性文化形態(tài)。隨著傳播技術的發(fā)展與升級，特別是數字媒介技術的普及應用，以及人類社會對異域文化的好奇與探索，極大地拓展了文化遺產傳播的空間性。正如上文所言，數字媒介在傳播速度、廣度和豐富度方面，提升了文化遺產的傳播能力，遺產的功能文化區(qū)和形式文化區(qū)得到了延展。文化遺產從線下的物理空間嵌入了線上的數字空間，促進了不同文化、文明之間的交融與碰撞。文明因多樣而交流，因交流而互鑒，因互鑒而發(fā)展。數字媒介促進了全球文化交流和文明互鑒，影響著現實空間和虛擬空間的文化互動。

在數字媒介技術推動下，文化遺產傳播內容不斷豐富、傳播主體不斷增能、傳播效果也在不斷凸顯，但對文化遺產的數字傳播要保持一種開放而謹慎的態(tài)度。無論是傳統媒介還是數字媒介，“人”既是傳播主體，也是傳播受體，“人”集文化遺產的編碼、闡釋、符號創(chuàng)造、傳播、解碼于一身。參與文化遺產數字傳播的主體動機是什么？如何傳播（生產、消費）文化遺產？這些因素都會影響到文化遺產自身的文化意義。文化遺產在數字媒介的傳播過程中，其“意義空間”發(fā)生衍變，從初始意義文化傳承、文化認同衍變?yōu)榫哂挟斚乱饬x的文化消費、文化奇觀。在此過程中如何降低消費主義、資本主義邏輯對文化遺產的影響，減少文化遺產“基因突變”的風險，是進行文化遺產數字化傳承和傳播所要考量的要點。

另外，從數字媒介技術角度來看，文化遺產的數字傳播消解了文化的“實體性”“在地性”“即時性”，同時建構了文化遺產傳播的“符號性”“在線性”“異步性”。傳播技術和傳播模式弱化了人對遺產的面對面互動和欣賞，而呈現出“媒介化”“擬態(tài)化”。李普曼的擬態(tài)理論認為：媒介所建構的“擬態(tài)環(huán)境”并非是對客觀現實“鏡子式”的、真實的反映，而是與現實之間產生一定的偏差和位移。根據該理論，文化遺產通過數字媒介進行傳播，勢必在內容、意義以及理解方面產生一定程度的偏差。這些偏差可能會產生一定的文化折扣，甚至演變?yōu)橐环N文化“偏見”。文化遺產在數字媒介中傳播中須尊重文化規(guī)律，遵循遺產意義的完整性，并保證文化意涵不被歪曲與誤解，否則將失去其文化價值。

注釋

①數字媒介（Digital Media）是指以數字“0”“1”為介質的傳播載體，包括記錄、處理、傳播、獲取過程的信息載體，這些載體包括數字化的文字、圖形、圖像、聲音、視頻影像和動畫等感覺媒體。②二進制數系統中，每個0或1 就是一個比特（bit）?！氨忍貨]有顏色、尺寸和重量，能以光速傳播。出于實用目的，我們把比特想成‘1’或‘0’……越來越多的信息，如聲音和影像，都被數字化了，被簡化為同樣的1 和0?！痹斠娔峁爬つ岣鹇妪嫷郏骸稊底只妗?，胡泳、范海燕譯，海南出版社1997年版，第24 頁。③梅特卡夫（Metcalfe）法則：是指網絡價值以用戶數量的平方的速度增長。如果一個網絡中有n 個人，那么網絡對于每個人的價值與網絡中其他人的數量成正比，這樣網絡對于所有人的總價值與n×（n-1）=n2-n 成正比。詳見周榮庭：《運營數字媒體》，科學出版社2012年版，第65 頁。④利益相關者本是指與企業(yè)生產經營行為和后果具有利害關系的群體或個人。本文主要是指與文化遺產傳播行為及結果相關的個體與組織。⑤線性文化遺產（Lineal or Serial Cultural Heritages）主要指在擁有特殊文化資源集合的線形或帶狀區(qū)域內的物質和非物質的文化遺產族群，運河、道路以及鐵路線等都是重要表現形式。⑥此種分類僅是一己之見，是否合理科學，還有待于專家學者論證。⑦由麥克盧漢提出，又稱為媒介定律或媒介四效應——放大、過時、再 現、逆 轉（amplification，obsolescence，retrieval，reversal），這四定律就是在分析任何重要的媒介時提出的四個方面的問題：它使什么得到提升或強化？它使什么東西靠邊或過時？它使過去的什么行動或服務再現或再用？它在被推向潛能的極限之后，會逆轉成什么？詳見保羅·萊文森著：《數字麥克盧漢：信息化新千紀指南》（第2 版），何道寬譯，北京師范大學出版社2014年版，第331 頁。