田建民 聶章軍

（河北大學 文學院，河北 保定071002）

小鎮(zhèn)是中國社會結(jié)構(gòu)中不可忽視的一環(huán)，在“鄉(xiāng)土中國”與“城市中國”之間，還有一個“小鎮(zhèn)中國”。位于鄉(xiāng)村與城市之間的小鎮(zhèn)，區(qū)別而又兼具二者的特點。小鎮(zhèn)在地理及社會意義上的獨特性也決定了其在文學世界中的特殊地位。作家們自然也格外關(guān)注小鎮(zhèn)，可以說，小鎮(zhèn)文學是中國現(xiàn)當代文學的重要組成部分。尤其在改革開放之后，經(jīng)濟的迅速發(fā)展帶來狂飆突進式的城鎮(zhèn)化，在文學創(chuàng)作中以小鎮(zhèn)視野觀察這一進程，獨具可觀之處。小鎮(zhèn)的發(fā)展是現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化進程的重要組成部分，但在一定程度上小鎮(zhèn)視野被遮蔽了。從另一個角度來說，通過改革開放的視角同樣可以剖析與了解小鎮(zhèn)，深入探究小鎮(zhèn)生活的變遷、精神裂變和這個時代的深層關(guān)系。之所以選擇“70 后”作家的小鎮(zhèn)敘述作為切入點，是因為“70 后”是伴隨著改革開放和中國社會轉(zhuǎn)型成長起來的一代人，他們“生在紅旗下，長在春風里”?！?0 后”在外出求學、工作之時，又趕上了深化改革開放、大規(guī)模人口流動的90 年代，中國的社會、文化變遷是其深刻的生命體驗。在“70 后”一代人身上，既有與生俱來的傳統(tǒng)文化和理想主義的烙印，又在成長中浸染著商業(yè)文明和現(xiàn)實物欲。

位于鄉(xiāng)村、城市之間的小鎮(zhèn)，與處于“革命”和“改革”之間的“70 后”，在某種意義上同屬于社會、歷史的“中間物”。這也使得通過“70 后”作家的小鎮(zhèn)敘述，回望改革開放40 年間的進程，有特殊的價值與意義。從小鎮(zhèn)文學的視角觀察改革開放后中國的社會轉(zhuǎn)型，至少有四個維度值得關(guān)注：第一是小鎮(zhèn)的發(fā)展可看作時代的縮影。小鎮(zhèn)作為城鄉(xiāng)過渡帶的獨特性，使其成為傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明沖突與交匯的特殊空間，鄉(xiāng)土中國與城市文明共同構(gòu)成文學世界中豐富多彩而獨具代表性的小鎮(zhèn)。第二是城鎮(zhèn)化進程中精神、文化的變遷。經(jīng)濟的發(fā)展使得商業(yè)文明、城市文明侵入鄉(xiāng)土，擠壓了傳統(tǒng)文化的生存空間。人們在對物欲的追求中，理想主義走向衰落，批判與反思也隨之出現(xiàn)。第三是人與故鄉(xiāng)的關(guān)系。改革開放帶來了大規(guī)模的人口流動，數(shù)以億計的國人從鄉(xiāng)村來到小鎮(zhèn)，又從小鎮(zhèn)奔向城市。對于同時懷揣鄉(xiāng)土情懷和“到世界去”的夢想的“70 后”作家而言，逃離小鎮(zhèn)與回望家鄉(xiāng)，成為他們小鎮(zhèn)文學創(chuàng)作的共同主題。第四是小鎮(zhèn)的“中間物”與邊界屬性。在新舊交替的八九十年代，社會出現(xiàn)了短暫的動蕩期。在公權(quán)力難以觸及的城鄉(xiāng)之間的邊緣地帶，“江湖”得以出現(xiàn)。一部分迷茫、叛逆的小鎮(zhèn)青年選擇了“混社會”。

一、小鎮(zhèn)視野下的時代鏡像

（一）對七八十年代中國小鎮(zhèn)的書寫

另一種對七八十年代小鎮(zhèn)的書寫，是以生活中的種種細節(jié)描述時代的變革。路內(nèi)的《花街往事》由“文革”武斗寫起，記敘至90 年代初，其中80 年代中國小鎮(zhèn)中的暗流洶涌是小說的主體與最生動的內(nèi)容。時代的破冰帶來了身體的解放，路內(nèi)以“跳舞時代”為80 年代命名。爸爸顧大宏靠著舞技，人到中年又在舞臺中煥發(fā)出了光彩。跳舞與欲望，以隱秘的方式構(gòu)成與時代的關(guān)聯(lián)。薛舒的《隱聲街》《那時花香》等作品，以回憶的方式記錄了80年代的劉灣鎮(zhèn)?！峨[聲街》中掃街的大毛毛和撿垃圾的阿寶，以及一些拾荒者，真實地記錄了底層的生存狀況?！赌菚r花香》則通過派出所姚所長的視角，反映了小鎮(zhèn)居民的生活群像。湖南作家艾瑪?shù)摹颁顾?zhèn)系列”小說，描寫了改革開放給小鎮(zhèn)社會、風俗、思想、生活等方面帶來的種種變革。

（二）對90 年代及世紀之交中國小鎮(zhèn)的描寫

在90 年代與世紀之交，處于青春歲月的“70后”位于人生的十字路口，而小鎮(zhèn)可以說是連接城鄉(xiāng)的十字路口，這便是“70 后”作家對這一時期小鎮(zhèn)空間書寫的契合點與復(fù)雜所在。山西作家楊遙的《弟弟帶刀出門》，描寫到那個年代年輕人中洶涌的發(fā)財夢。小說標題中的“出門”可以理解為“出路”，作者追問的是小鎮(zhèn)中的年輕人，他們的出路究竟在哪里？弟弟外出進了一批佛像和刀子，回小鎮(zhèn)販賣。鎮(zhèn)民們?yōu)榱税l(fā)財不擇手段，求神拜佛。弟弟愛上的女孩白牡丹，原來是鎮(zhèn)中有名的妓女；常來弟弟店中的和尚和年輕人，原來是在暗中買賣毒品。小說最后，弟弟把白色的貨品擺滿貨架，意指弟弟的純潔與時代的不相容?！懊ち鳌币辉~在1953年到1989 年間，特指擺脫戶籍管理，自發(fā)遷往城市謀生的人群。到了90 年代，隨著政策的改善，這個歧視性的詞匯不再使用。很多“70 后”作家都不約而同地描寫到90 年代大規(guī)模人口遷移中的小鎮(zhèn)狀況。路內(nèi)《霧行者》的主要故事發(fā)生在90 年代末。新興工業(yè)區(qū)鐵井鎮(zhèn)是小說里的重要空間，1995 年成立開發(fā)區(qū)之后，鐵井鎮(zhèn)便高樓平地起，數(shù)以萬計的打工仔涌入這里。外來者人口很快超越了本地人口，混亂與治安問題也隨之而來。有警察經(jīng)歷的阿乙關(guān)注到了這一時期小鎮(zhèn)中的犯罪問題。他的中篇小說《意外殺人事件》寫到2000 年紅烏鎮(zhèn)中的一起案件。小鎮(zhèn)居民本以為火車的開通會給小鎮(zhèn)帶來發(fā)展的機遇，沒想到卻帶來了罪犯。被迫下崗的工人李繼錫，帶著3000 元的辭退金坐火車回家鄉(xiāng)。路上他總是疑心有人要偷自己的錢，便中途跳車，意外來到了紅烏鎮(zhèn)。當他發(fā)現(xiàn)自己真的弄丟了那3000 元錢時，失心瘋一般連殺6 人。阿乙的另一篇小說《情人節(jié)爆炸案》的故事發(fā)生在1998 年。何大智和吳軍都覺得自己是被世界拋棄的人，他們選擇了用極端的方式報復(fù)社會，讓整個世界償還他們的委屈與憤怒。他們在情人節(jié)制造爆炸，是為了毀滅美好的東西。兩位迷失的邊緣人選擇制造一場災(zāi)難，以終結(jié)個體與世界間不可調(diào)和的矛盾?！?0后”作家對90 年代及世紀之交中國小鎮(zhèn)的敘述，可以看作轉(zhuǎn)型期的中國迅猛發(fā)展與不確定性共存的時代縮影。

（三）對21 世紀中國小鎮(zhèn)的描寫

二、城鎮(zhèn)化進程中的批判與反思

改革開放帶來了中國經(jīng)濟的飛速發(fā)展，越來越多的鄉(xiāng)村發(fā)展為小鎮(zhèn)，縣鎮(zhèn)發(fā)展為城市。回望改革開放40 多年的歷程，如何解釋中國崛起的奇跡成為一個難題。中國經(jīng)濟這種“炸裂式”的增長，也屢屢成為作家們書寫的主題。閻連科的《炸裂志》以深圳為原型，描寫一個鄉(xiāng)村在短短十數(shù)年間，由村升縣，又由縣變市，最終發(fā)展為超級大都市。余華的《兄弟》以荒誕與反諷的手法描繪了中國動蕩的社會現(xiàn)實。流氓李光頭靠著撿破爛發(fā)跡，后做跨國生意而一夜暴富。有錢后的李光頭居然想花上兩千萬美金，搭乘俄羅斯的飛船上宇宙游覽一番。賈平凹的《秦腔》通過清風街上白、夏兩家大戶的故事，折射中國社會大轉(zhuǎn)型給鄉(xiāng)鎮(zhèn)帶來的激烈沖擊。小說里寫到有村民死后，村里居然找不齊抬棺材的年輕人，意指鄉(xiāng)土世界的衰敗。在“50 后”“60 后”作家筆下，對高速城鎮(zhèn)化進程中的批判與反思成為作品的主旋律?！?0 后”作家繼承了這種批判與反思，但不同的是，他們的作品中淡化了隱喻性與宏大性，取而代之的是形而下的、個體經(jīng)驗化的表述?？偟膩碚f，“70 后”作家的小鎮(zhèn)敘述中，對城鎮(zhèn)化進程的批判與反思體現(xiàn)在以下三個方面：

在另一些“70 后”作家的小鎮(zhèn)文學里，則直接描寫到社會倫理道德的滑坡。徐則臣的《花街》中，老默死后意外地把一生的積蓄留給鄰居后輩良生。原來良生并非麻婆和麻爺爺?shù)暮⒆?，麻婆當年孤身流落到花街，當時便抱著良生，好心的花街人收留了這對母子。良生的親生父親可能是追隨至此的老默，但如今良生為了面子卻不愿給老默收尸和舉辦葬禮。新舊兩代人的倫理道德在這里盡顯無遺。畀愚《通往天堂的路》的故事由鎮(zhèn)上火葬場的遷移開始。一開始鄉(xiāng)民們不同意火葬場來到家門口，但隨著他們發(fā)現(xiàn)其中的商業(yè)利益，便都干起了喪葬相關(guān)的買賣。孫一定是其中的領(lǐng)頭羊，沒想到的是他的兒子卻死在了追逐財富的路上。孫一定想給沒結(jié)婚的兒子配一門陰親，他在醫(yī)院發(fā)現(xiàn)了一位被父母遺棄的奄奄一息的女孩。孫一定竟覺得這是個好消息，因為女孩死后就可以給自己的兒子配陰親了。由金錢、道德敗壞構(gòu)成的“通往天堂的路”，是作者的反諷。石一楓的《小李還鄉(xiāng)》中，出走的小李衣錦還鄉(xiāng)。他反復(fù)表達自己對家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的眷戀，說要在家鄉(xiāng)投資辦廠，回報家鄉(xiāng)父老。結(jié)局卻出人意料，事情的真相是小李非但沒有外出賺到錢，還欠了一身債，這次回鄉(xiāng)其實是為了騙取家鄉(xiāng)廉價的土地套利。艾瑪?shù)摹颁顾?zhèn)系列”小說，通過對湖南小鎮(zhèn)的描寫，表現(xiàn)對大時代下小鎮(zhèn)精神、文化現(xiàn)狀的關(guān)注與反思。《米線店》中外出的鎮(zhèn)民遭遇的種種欺騙與不幸，《人面桃花》里的謀殺案，《菊花枕》中的背叛，《小民還鄉(xiāng)》中更是將世道比作涔水河，表面上風平浪靜，人心卻如河底的暗流般又險又惡。相較于沈從文筆下湘西世界的良善美好，艾瑪作品中的湖南小鎮(zhèn)則表現(xiàn)了都市文明沖擊下，被金錢與欲望異化的人心。

三、小鎮(zhèn)“圍城”：遠方、逃離與進退失據(jù)

考察“70 后”作家的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)“火車”這個意象屢屢出現(xiàn)。徐則臣的《夜火車》中，主角陳木年喜歡在晚上扒火車，隨便去一個不知名的地方。他向往遠方，他的夢想就是去見識那些陌生的人和事。綠皮火車也常常出現(xiàn)在路內(nèi)的小說中，《追隨她的旅程》結(jié)束于兩場乘著火車的逃亡；《霧行者》的整體情節(jié)是坐著火車一路向西；《少年巴比倫》《云中人》《天使墜落在哪里》中，火車內(nèi)的場景也都多次出現(xiàn)；魯敏的《在地圖上》，講述了一個喜歡生活在火車上，在地上走反而會覺得不舒服的人；阿乙的《意外殺人事件》中，紅烏鎮(zhèn)火車站的建成，是全鎮(zhèn)人翹首以盼的大事，他們前呼后擁，張燈結(jié)彩等著第一輛火車駛來。對于今天的中國人來說，火車是再平常不過的交通工具，但對于昔日小鎮(zhèn)中的“70 后”少男少女而言，火車代表著遠方的誘惑、未來的希望。出生在1970 年的賈樟柯曾回憶，自己上初一的時候?qū)W會騎自行車，頭一件事就是偷偷騎去30 公里外的縣城，找鐵路看火車。對于火車與遠方的暢想，是一代人共同的記憶。

火車承載著的是一代小鎮(zhèn)青年離開家鄉(xiāng)，通過奮斗改變自身命運的夢想。對城市生活的美好構(gòu)想，構(gòu)成了小鎮(zhèn)青年們奮斗的原動力。徐則臣的《耶路撒冷》就是一個“到世界去”的故事?！耙啡隼洹边@個遙遠的地名在作品中象征未知、誘惑與憧憬，更是少年人的精神寄托。初平陽、楊杰、秦福小、易長安等人紛紛離開家鄉(xiāng)花街，去北京闖蕩。在徐則臣的另一部作品《水邊書》中，溝通南北的河道勾連起少年陳千帆對于遠方的想象。他向往著一人一劍走江湖，居然真的在某天離家出走，孤身前往河南少林寺學武；路內(nèi)筆下的少年都渴望著遠方的世界?！渡倌臧捅葌悺分械哪信鹘锹沸÷泛桶姿{都厭倦工廠無聊的生活，想要見識外面的世界。二人之間轟轟烈烈的愛情也沒有停下他們奔向遠方的腳步。最終，白藍去了上海，路小路也放棄了糖精廠的工作；李鳳群《大野》的女主角名叫在桃，諧音“在逃”。在桃的一生都在和這個世界“死磕”，11 歲時便接受男孩子的搭訕，坐在她愛慕的男生的摩托車挎斗里，年紀輕輕便混跡在周邊的小鎮(zhèn)之中。在桃一路奔走，橫行于世，為了成為舞臺上的主角而奮斗著；朱山坡的《荀滑脫逃》講述了一個頗具浪漫主義的故事。蛋鎮(zhèn)里的荀滑是個小偷，他被人圍追堵截在電影院中，眼看無處可逃，正趕上銀幕中有火車駛來，荀滑居然跳進了電影銀幕中的火車，還回過頭來對所有人說，他要跟隨火車離開蛋鎮(zhèn)，到世界上去了。

四、小鎮(zhèn)“江湖”：改革時代的俠與義

“江湖”與其說是地理概念，不如說是權(quán)力概念。公權(quán)力真空的邊緣地帶，江湖才得以出現(xiàn)。因為“處江湖之遠”，“廟堂之高”才不可觸及。越是“三不管”的地域，“江湖人士”越有生存的空間。改革開放解放了生產(chǎn)力，帶來了中國大規(guī)模的人口流動。激蕩的變革中，一定時期內(nèi)出現(xiàn)了短暫的社會失序。在這個時期的小鎮(zhèn)之中，規(guī)則與秩序尚未完善，政府權(quán)力難以觸及各個角落，這不同于城市；商品經(jīng)濟有了一定發(fā)展，不靠種地為生成為可能，人口構(gòu)成也日益復(fù)雜，這不同于農(nóng)村。所以，在城鄉(xiāng)之間的邊緣地帶，小鎮(zhèn)“江湖”隨之出現(xiàn)。

“江湖”從來不缺故事，小鎮(zhèn)中的“江湖”也屢屢成為“70 后”作家表現(xiàn)的對象，出現(xiàn)了馬笑泉的《憤怒青年》《江湖傳說》、田耳的《一統(tǒng)江湖》《老大你好》、徐則臣的《憶秦娥》《最后一個獵人》、路內(nèi)的《霧行者》、阿乙的《早上九點叫醒我》《小賣鋪大俠》、黃詠梅的《達人》、黃孝陽的《人間值得》、李云雷的《縱橫四海》等等作品。為何如此多的“70 后”作家涉及江湖敘事，這與他們是市場經(jīng)濟初起之時城鄉(xiāng)之間混亂狀態(tài)的親歷者有關(guān)?！?0 后”作家大多有在底層打拼的經(jīng)歷，他們在迷惘的青春歲月體驗了江湖中的身不由己，又在之后的成長中慢慢見證了江湖的消逝。如李云雷在談到《縱橫四?！返膭?chuàng)作時說，1990 年代是他所在的小城發(fā)生劇烈變化的年代，他想從親歷者的角度寫出那個時代底層青年的生活與命運，以及一個“江湖”的形成與消解。

其次是小鎮(zhèn)江湖中的秩序與權(quán)力。武俠與江湖之所以被稱為成人的童話，是因為滿足了飽受現(xiàn)實消磨之人，對于快意恩仇、鮮衣怒馬、俠骨柔腸、一呼百應(yīng)的暢想?，F(xiàn)實世界當然沒有這么美好，對江湖權(quán)力的爭奪往往伴隨著丑陋與罪惡。馬笑泉的《江湖傳說》，通過王一川的老師、手下、情婦，以及追捕過他的警察等人的敘述，勾勒出在縣城中叱咤風云、為禍一方的幫派頭目王一川的一生。王一川為人狠毒，有管理人的手段。他在成立了“大川幫”之后，靠著打架、收賬等非法行徑，事業(yè)越做越大。為了維系自己的權(quán)力，一個個兄弟被他拋棄。社會的失序終究只是一時的，隨著一次嚴打，王一川便鋃鐺入獄；田耳的《一統(tǒng)江湖》講述了權(quán)力所營造的幻象。佴城中的柯羊靠著律師生意發(fā)了家，搖身一變成為了柯老板。他依靠律師的身份，幫人解決糾紛，逐漸積累起了人脈，小城中的各種事情只要經(jīng)他手都可以辦成，柯老板就又成了江湖中的“柯老大”。隨著名聲越來越響，街上流氓和商家有了沖突，甚至更愿意找柯老大調(diào)解，而不是找警察。江湖中人對柯老大又開始以更尊敬的“柯老”相稱。然而盛極而衰，眾星捧月般的柯老真的以為自己做到了“一統(tǒng)江湖”，在一次酒席中大發(fā)感慨，大喊愿意認他做老大的人來和他喝一杯血酒。沒想到卻沒有想象中的一呼百應(yīng)，眾人之中的柯老像演獨角戲一般無人理睬。這一刻，柯老又變回了最初的柯羊。江湖只會出現(xiàn)在國家權(quán)力的邊緣地帶，隨著社會秩序的逐步完善，江湖便會失去生存的空間。江湖中的秩序與規(guī)則只是臨時填補空白，其中的權(quán)力也是脆弱不堪。

再次是四處漂泊的江湖兒女。莊子有言，“相濡以沫，不如相忘于江湖?！毕噍^于安穩(wěn)，江湖兒女更向往自由。李鳳群《大野》中的在桃，對小鎮(zhèn)中的乏味感到厭煩，年紀輕輕便孤身出去闖蕩；徐則臣《耶路撒冷》中花街的伙伴們，全部選擇了遠走他鄉(xiāng)；阿乙《巴赫》的主角巴禮柯，為了脫離庸常的生活，選擇了一次次失蹤；田耳《夏天糖》里的火車司機江標，為了重溫記憶中的美好，輾轉(zhuǎn)在全國各地；路內(nèi)的《霧行者》中的周邵、端木云以及“十兄弟”，則都是江湖中人的代表，顛沛流離與命若浮萍成為了小說的主旋律。另一些“70 后”作家的小鎮(zhèn)江湖中，刻畫了小鎮(zhèn)中來來去去的江湖兒女群像。朱山坡的《蛋鎮(zhèn)電影院》寫到了蛋鎮(zhèn)中的那些漂泊之人，販賣白虎油的越南人阮囊羞、為了免費看場電影而自稱有麻風病的西裝革履的外來者、來到蛋鎮(zhèn)中排演《哈姆雷特》的鵝鎮(zhèn)“莎士比亞”、在工作室里閉門不出的神秘美工、每月都劃船來看電影的來自深山的夫婦、跳進電影銀幕的火車中離開蛋鎮(zhèn)的小偷荀滑……形形色色的江湖兒女構(gòu)成了蛋鎮(zhèn)中的江湖。還有一些四處漂泊的小鎮(zhèn)青年，自由、浪漫與美好通通與他們無關(guān)，他們的奔波流浪只是為了生存。張楚的《草莓冰山》寫出了外出打工的小鎮(zhèn)青年的艱辛，困苦的人生中，一個小小的草莓冰激凌都可以成為活下去的支柱；畀愚《尋夫記》的主角李龍香，為了尋找外出打工的丈夫，一路從北方農(nóng)村輾轉(zhuǎn)至南方小鎮(zhèn)，舉目無親的她甚至被當成了瘋子；盛可以《北妹》中的錢小紅和李思江，歷經(jīng)種種騙局依然堅持在外打工，只為改變自己的命運；魏微的《大老鄭的女人》中，大老鄭領(lǐng)回家的女人其實是半良半娼，她本身有丈夫和孩子，靠著和外來打工者搭伙過日子賺些錢，以補貼自己本來的那個家。

“70 后”作家筆下的俠與義，還表現(xiàn)了對于江湖世界的反諷，這也是當代小鎮(zhèn)江湖的特殊性所在。黃詠梅的《達人》中，石井街的孫毅是一位精通武俠小說的“達人”，因為酷愛《射雕英雄傳》，他把自己的名字改為了“丘處機”。這位小鎮(zhèn)中的“丘處機”想要行俠仗義，卻發(fā)現(xiàn)辦什么事都要走關(guān)系，自己一介無業(yè)游民自是什么忙都幫不上。最終，“丘處機”為了生計學會了趨炎附勢，在與世俗的同流合污中仍幻想著自己的俠客夢。阿乙的《小賣部大俠》則將俠義與瘋癲相連。小賣鋪中的張大俠是一位中年獨腿的殘疾人。他說自己自幼在少林寺習武，學得一身本事后孤身闖西域，大敗西毒歐陽鋒。如今開小賣部是為了退隱江湖。之所以還經(jīng)常受人欺負，是自己故意忍著。事情的真相是，張大俠借出去4 萬元錢要不回來，從此便瘋了，活在自己臆想的江湖世界之中。黃詠梅和阿乙都在自己的作品里直接套用了金庸武俠小說中的人名與故事，而傳達出的意蘊卻與“俠之大者，為國為民”以及除暴安良、急公好義等全然無關(guān)，甚至截然相反。當“丘處機”也“為五斗米而折腰”，小鎮(zhèn)中的大俠其實是瘋子，江湖只剩下了反諷的意味。

“俠以武犯禁”，韓非子這句話道明了一個道理：一個法制健全的社會，不會允許俠客與江湖的存在。在中國改革開放剛剛興起的八九十年代，整個社會經(jīng)歷了短暫的動蕩期。在城市邊緣、城鄉(xiāng)之間的灰色地帶，彌補社會失序的江湖便出現(xiàn)了。那時叛逆的年輕人中，一部分人選擇了“混社會”。但隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展，社會愈發(fā)穩(wěn)定，法制愈加健全，在政府與老百姓之間，不再需要一個“江湖”的存在?！?0 后”作家筆下昔日的小鎮(zhèn)“江湖”，也許就是中國最后的“江湖”。

“70 后”網(wǎng)絡(luò)作家十年砍柴在自傳性質(zhì)的《進城走了十八年》一書中寫到，當他兒時以稚嫩的眼光看世界的時候，他不知道自己正在目睹中國一百年間最大的變化。他為自己成長在一個生機勃勃、充滿希望的大時代而感到幸運。作者靠奮斗改變命運的經(jīng)歷，是進城青年的縮影，也是一個國家一代人的共同記憶。在吐舊與革新間出生、成長的“70 后”一代人，時代的特征注定了他們是承前啟后的一代。而承接鄉(xiāng)村與城市的小鎮(zhèn)，承載著他們跨越階層的夢想，小鎮(zhèn)經(jīng)歷也成為“70 后”作家深刻的人生體驗。這便是“70 后”作家、小鎮(zhèn)故事與改革開放進程之間的緊密聯(lián)系。