文：馬凱臻 圖：李硯祖

首先解釋，本文因何撇開既已存在的“瓷繪”一詞，而用“瓷語”指代李硯祖的高溫色釉作品。簡言之：在我對李硯祖高溫色釉作品的體認框架中，無法納入一般繪畫性的信息編碼方式，并以此對李硯祖的高溫色釉作品進行類型化的教條式闡釋；所以，本文必須重新設(shè)置一個雖然陌生，卻是符合高溫色釉生成邏輯的，以及可彰顯李硯祖高溫色釉作品本體特征的語義場，并以此回避“瓷繪”之“繪”的經(jīng)驗法則、修辭策略等知識系統(tǒng)建構(gòu)起的闡釋框架。我以為只有這樣，才可以直面李硯祖的高溫色釉作品，并通順地解讀那些被這個語義場恰切覆蓋的主要特性。至于更詳細的說明正是下面企圖梳理與辨析的。

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“詩學”（Poetics）一詞在本文非“做詩術(shù)”之意，而主要是指研究藝術(shù)本質(zhì)、規(guī)律與審美的“文藝理論”。我以為，以嚴謹理性且含義寬厚的“詩學”為透鏡，或許是檢視李硯祖的高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)的恰當路徑；并隱約感覺，這一路徑有可能引領(lǐng)本文擺脫那種肆無忌憚地將任何藝術(shù)生命體均納入自己麾下的霸權(quán)式的，類型教條式的闡釋方法，從而令本文的辨析與闡釋更接近對李硯祖的高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)的準確判斷。

“瓷語”是本文針對高溫色釉等一類窯變作品而特別生成的與“瓷繪”一詞相對應(yīng)的概念，意在強調(diào)高溫色釉的視覺圖像本然持有的“自說自話”的特征。[1]業(yè)內(nèi)人都知道，高溫色釉自有一套不受人為規(guī)定，而只遵循內(nèi)在的生成邏輯演化出的語言系統(tǒng)。它從本質(zhì)上區(qū)別于在人的行為——“繪”的作用下所產(chǎn)生的視覺圖像。這種由高溫色釉自有邏輯建構(gòu)起的語言系統(tǒng)我稱之為“瓷語”。但“瓷語”并非天然存在，它是由作為創(chuàng)作主體的人引導而出，并在不同的創(chuàng)作主體那里，構(gòu)建出文化與審美意義殊異明顯的“瓷語”系統(tǒng)。當然，在相當一部分從業(yè)者的手里，高溫色釉僅僅是體現(xiàn)為“瓷繪”系統(tǒng)中的一種技術(shù)能力，而難以納入“瓷語”系統(tǒng)進行解析。簡言之，“瓷繪”與“瓷語”的區(qū)隔，源自兩者圖像形成邏輯的差異。本文將李硯祖高溫色釉的藝術(shù)呈現(xiàn)作為研究對象，將其置放于“瓷語”這一重新建立起的語義場中觀察、梳理與詩學闡釋，以完成對其藝術(shù)特征的整體把握。所謂語義場，本人在《生命與存在：陶瓷藝術(shù)批評的不可通約性》一文中描述為：“陶瓷藝術(shù)的核心意義場域”，它是“圍繞著泥土與火而形成的有關(guān)料性、釉質(zhì)、手感、火溫與人類的思維方式、意匠態(tài)度、審美意旨等等，相互作用，相互融匯而分娩的物質(zhì)存在、精神存在、文化存在，以及藝術(shù)存在?！盵2}利用高溫色釉進行藝術(shù)創(chuàng)作，就是將創(chuàng)作主體意圖的表達，大致限定在一個符合高溫色釉本體特征的合理區(qū)間——語義場，并在此間為受眾提供一個或可直接認知，或可通過想象延展審美意象的形塑。如果將傳統(tǒng)的藝術(shù)形塑的美學特質(zhì)進行歸納，大概可分三類：一是“象”；二是“非象”；另外一個是介于“象”與“非象”之間的“象非象”。

“象”，是“像”的本字，它保留了比“像”更為豐富的字義。其中，與本文語境相關(guān)的意涵主要有：形象、狀貌、仿效、摹擬、好像等；另外，在本文語境中還有一個靶向更為確切的意義指向，即指那些以陶瓷的語言形式（包括高溫色釉、低溫色釉等），對中國傳統(tǒng)繪畫的語言形式（包括工筆、寫意）的著意仿效與摹擬，以期達到可依照中國繪畫的評價系統(tǒng)實現(xiàn)對“瓷繪”的肯定或否定。這種在語言形式上以中國繪畫為參照系的技法之“象”，進而又被瓷繪者們自覺拿去摹擬自然物象。如此尚嫌不夠，有人還頻頻張揚瓷繪“既要筆墨，又要現(xiàn)代”等主張。[3]本人認為，這種失于對陶瓷藝術(shù)本體屬性認知的“瓷繪”樣態(tài)，只能歸入“泛陶瓷藝術(shù)意義場域”[4]中看視并給予評價。

“非象”，是相對“象”而言。如果說，繪畫中的“象”，是一種日常所見物像的邏輯性、秩序性的圖像還原，以達可居、可觀、可游的視覺效果的話；那么，繪畫中的“非象”，就是一種非日常生活邏輯的無序呈現(xiàn)，雖然身體不可置放其中居、觀、游；但足可以調(diào)動身體各部分的感知系統(tǒng)去品味，去感受，去聯(lián)想。從圖像的生成條件看，“象”，依賴于人的生活經(jīng)驗，以及傳達這種經(jīng)驗的技術(shù)能力與藝術(shù)技巧，其圖像的呈現(xiàn)，是在創(chuàng)作主體完全控制下的結(jié)果；而“非象”，如游弋于大氣層中的浮云，放任，從容，恣肆，操控其形態(tài)變幻的主體非人力，而是天工、天意。一般來說，“非象”在當下主流“瓷繪”體系中沒有容身之處，它大體是作為一種陶瓷的裝飾語言而存在，如鈞窯、建盞，花釉以及各類三彩陶（高溫或低溫）等非“瓷繪”系統(tǒng)中的窯變。它的生成條件是釉與火的激碰。孤立去看，高溫色釉正是具備“非象”的特點，只是，高溫色釉一但進入“瓷繪”的語義場，它便喪失了作為“非象”的獨立存在意義，而成為服務(wù)于“象”的附庸。

圖1 《溪山疊翠有人家》鑲器，高溫色釉，李硯祖

圖2 《嵯峨秀峰翠》瓶，高溫色釉，李硯祖

圖3《碩果》瓶，高溫色釉，李硯祖

圖4《水仙》瓶，高溫色釉，李硯祖

“象”是當下“瓷繪”中的主流；“非象”，嚴格講并沒有被“瓷繪”所接納，盡管有時人們在對“非象”審美時，會將其比附為某一類具體的物像，如宋初陶榖（903—970）在其撰寫的《清異錄》中說：“閩中造盞，花紋鷓鴣斑點，試茶家珍之。”[5]所謂鷓鴣斑，自然是因其窯變類同鷓鴣鳥的羽毛而得其美名；建盞中還有，釉面呈細密毫狀結(jié)晶紋者，謂之“兔毫盞”；釉面因富集鐵氧化物而呈金屬色油滴狀者，則稱“油滴盞”。[6]但是，無論兔毫、油滴，還是鷓鴣班，其“象”均是以天工、天意所形成的圖像比附具體的客觀物象，正如我們把天空的朵朵白云比附為草原群羊；而這些由聯(lián)想而產(chǎn)生的具體形象已然是擺脫了純粹人為的控制與導引的結(jié)果，即使有人工參與，那也是在制作過程中，按照約定的程序與材料配比，不斷重復于器物上。因之，這些“象”只能作為一種裝飾而存在?！胺窍蟆辈煌诔橄螅ˋbstractions），在藝術(shù)創(chuàng)作的語境中，抽象是指對客觀物象特征的抽離，并將其形、線、色等要素，以符合創(chuàng)作主體內(nèi)在審美訴求的形式進行重新結(jié)構(gòu)與組合。抽象進入受眾的審美視域后，一般不再被還原為某種物象，而只作純?nèi)坏男问矫廊バ蕾p。但是，“非象”在中國人特有的心理層面，往往會削足適履地進行“具象”解讀，即把日常視覺經(jīng)驗與“非象”在某一點上進行合理勾兌。比如，將“非象”的云，解讀為“具象”的羊群；將“非象”的建盞窯變，解讀為“具象”的兔毫、油滴、鷓鴣斑等。

“象非象”由“象”與“非象”發(fā)展而來，是居于“象”與“非象”這對審美范疇之間的另類美學樣態(tài)。因為“象非象”左右逢源，又左右避讓，便使其處于與“象”、“非象”銜接的臨界點。相對“象”，“象非象”突破了“象”所本有的存在論特點，即弱化了“象”的形象性、敘說性；但相對“非象”，“象非象”又有了形象與敘說的趨向。所以，本文討論的李硯祖的高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)，其中關(guān)鍵的美學支撐，以及促使其從其它以高溫色釉技術(shù)為形式要素的“瓷繪”中跳脫出來的價值體現(xiàn)，就是獨具“意味”（Meaning）的“象非象”。

當然，在“象”與“非象”這一對范疇中，所謂“意味”不能說了無痕跡，但它一定不似“象非象”那般的濃郁與強烈。這種被稱之為“意味”的審美品質(zhì)難以具體言表，我們不妨借用《音樂美的構(gòu)成》中的一段論述略加說明：“我們對于感覺到的對象的本體與屬性之外的事物、概念或感情等等，是能夠在它們同該對象之間的必然性的關(guān)聯(lián)之中加以把握的。廣義上，可以把這種作用稱作意味作用?！盵7]對“意味”的闡述者并非絕無僅有，本文所以從一部音樂美學的著作中提取這段描述，是因其所指稱的“本體屬性”與“事物、概念或感情”之間的“必然性的關(guān)聯(lián)”，更接近李硯祖高溫色釉（本體屬性）與“事物、概念或感情”的生成有著“必然性的關(guān)聯(lián)”。那么，這種“關(guān)聯(lián)”是什么呢？就是獨具“意味”的“象非象”。我們觀察到，一些以高溫色釉為技術(shù)手段促成的作品，正是因為放棄了對“必然性的關(guān)聯(lián)”的追求，以致使高溫色釉始終沒有成為可以“自說自話”的形象主體。

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本文指認“象非象”為李硯祖高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)中的美學特征，但不等于說高溫色釉本身就具有“象非象”的美學品質(zhì)。因為，脫離了獨自發(fā)聲的“瓷語”系統(tǒng)，所謂高溫色釉只是一種無力彰顯自身靈魂與精神的純粹意義上的物質(zhì)存在。高溫色釉，亦稱高溫顏色釉，其釉料為石灰質(zhì)或石灰堿質(zhì)，高溫色釉是憑借熔劑氧化鈣的作用，在1300℃以上的爐溫中窯變而成。在陶藝家的審美視界中，高溫色釉的誘人之處不在其化學分子的穩(wěn)定，也不在其難以褪色與磨損；而在于它豐富的人力不可為的奇異色彩與肌理變化，以及它的不可復制性。但是，應(yīng)該反復強調(diào)的是，掌握了高溫色釉的技術(shù)制作并將之順利呈現(xiàn)，就未必具有了豐贍的美學意義。李硯祖的高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)讓我們意識到：無論我們?nèi)绾畏Q頌高溫色釉給我們帶來的視覺新奇，但高溫色釉本身并無特別的文化意義，不過是一次經(jīng)科學的釉料配比所促成的釉火相遇的偶然而已，高溫色釉的窯變呈像盡管美輪美奐，盡管我們可以憑借不同的想象給予其不同的帶有人文色彩的命名，但這種高溫色釉終竟因為沒有藝術(shù)創(chuàng)造主體的介入，而無法檢視到人的本質(zhì)力量。因此，這種完全被抽去了人的主體力量與精神的天工、天意。其意義與將一切都拜托給天工、天意的“物質(zhì)存在”，處于未見高下的同一文化層面。所以，若要使高溫色釉從一般意義突圍而出，并生成新的文化蘊含，必須把握兩點：其一，尊重并彰顯天工、天意；但緊跟其后的第二點尤為重要，就是在尊重與彰顯的前提下，把這種天工、天意帶入到一個由主體設(shè)置的意圖明確的意義場中，并最終建構(gòu)起有“意味”的“象非象”審美體系。如果由這一結(jié)果作反向觀察，作為這一審美體系基礎(chǔ)的高溫色釉，已然不再是由天工、天意塑造的“物質(zhì)存在”，其文化意蘊已臻于另一境界——可由人感知、感受、掌握，進而潛入一個攜有文化溫度的新領(lǐng)域。那么，這時候我們再把高溫色釉的本質(zhì)看視為單純的“物質(zhì)存在”顯見舛誤。我們必須對其本質(zhì)特性有一個新的準確命名。是什么呢？我在英國著名哲學家、歷史學家羅賓·喬治·科林伍德（Robin George Collingwood，1889—1943）的名著《藝術(shù)原理》中發(fā)現(xiàn)了一個意味深長，耐人品咂的詞組：“幻覺感受物”。[8]且不管在此應(yīng)用“幻覺感受物”，與科林伍德所設(shè)定的理論語境有無差異，我只覺得在漢語語境中，以“幻覺感受物”一詞去對應(yīng)可被人感受、感知的高溫色釉有著難得的契合。

幻覺，是一種虛幻的知覺；感受物，則是可感可知的實際事物。我理解中的“幻覺感受物”可帶入到李硯祖的高溫色釉“瓷語”中，并對其進行合理闡釋。在李硯祖的一系列以高溫色釉所構(gòu)建起的圖像中，窯變而成的色彩主調(diào)之中間有它色，冷暖明暗的調(diào)性變化通過相互疊加與穿插，制造出可誘使受眾產(chǎn)生聯(lián)想的視覺迷幻，有著瑩潤而混沌，亦幻亦實的美學特質(zhì)。（圖1、2、3、4）當然，“幻覺感受物”不可能毫無條件的隨機產(chǎn)生，科林伍德認為，不是任何感受物都可以成為幻覺。比如，在李硯祖的高溫色釉山水圖像中，所謂“幻覺感受物”，即為色彩迷幻，肌理難以捉摸的高溫色釉窯變；“幻覺感受物”雖為天工、天意，但卻被納入到一個由創(chuàng)作主體劃定的造型輪廓之中，并被灌注進創(chuàng)作主體的運思；之后，“幻覺感受物”便會借助受眾的聯(lián)想，達成并非“實際存在物”的審美“意象”——嶙峋蒼莽的山體肌膚、庭院樹下的山石、凌波仙子的根球……“實際存在物”是為本文對應(yīng)“幻覺感受物”而生成一個詞組?！皩嶋H”與“幻覺”這對范疇之間的差異顯而易見，前者的文化選擇為“度物象而取其真”，[9]這無疑是對中國傳統(tǒng)繪畫的舊有知識的固守，是“象”的文化延續(xù)；后者則是度物象而取其“幻”，幻無定律，也無定形，這便意味著“幻”不斷地且可持續(xù)地進行新的知識生產(chǎn)。

“幻覺”在李硯祖高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)中是“意味”形成的樞紐。一方面“非象”是“幻覺”發(fā)生的基礎(chǔ)；另一方面，“幻覺”又是通達“象非象”的支撐。比如，同樣是山水圖像，李硯祖的高溫色釉“瓷語”中并不見中國山水畫中常用的各類皴法——披麻皴、解索皴、牛毛皴等。皴法的對象性明確，它們是構(gòu)建山石與樹木肌理的專有筆墨程式，若將某種皴法從圖像中局部取下，它們依然會被視為山體與樹木肌膚的溝溝壑壑，如同《芥子園畫譜》中的圖示，它們在運筆方式、形象建構(gòu)等方面，嚴格的區(qū)別于水紋、云彩、花卉、翎毛、獸皮等物象的運筆與建構(gòu)方式；李硯祖的高溫色釉則不同，盡管窯變釉色在其山體圖像中可以被理解為山體之肌膚，在其鳥禽圖像中可以理解為翎毛，在其花卉圖像中可以理解為枝葉，但若將其中一塊局部取下，它即刻便成為雖然漂亮卻是無意義的存在——“非象”（圖5、6、7、8）?！胺窍蟆?屬性自由，可隨語境的變遷而隨時進行新的知識生產(chǎn)。比如，我們完全可以將《大吉》《荷塘》中的窯變釉色移植到山水圖像中去卻并無違和之感；同一圖像中也是一樣，如在山水圖像中，我們可以從山體取下的局部——假如是綠/藍色，將其置放在風飐蘆花之下，即刻間，受眾便會認定：這塊綠/藍色就是一潭碧水。這時候我們會醒悟，中國山水畫中的皴法雖然被認為是對實物的抽象，是對實物的“寫意”，但相對高溫色釉，它仍是“實際存在物”。

中國畫中當然也有區(qū)別于各類皴法的“幻覺感受物”，比如潑墨與潑彩。這就是我們有時會將李硯祖的高溫色釉與潑墨、潑彩相提并論的原因。但是我們必須看到，兩者的形成機理、視覺效果與文化意義顯見不同：潑墨、潑彩帶有太多的畫家主觀情緒，畫家雖要借助宣紙的滲化特性，但基本可做到隨時調(diào)控，能夠相對做得到預期與操控色彩的形態(tài)、流向，以及色彩的變化，在技術(shù)上，它更多的依賴畫者手頭的熟練性；同時，潑墨、潑彩在宣紙上的色彩層次不可過多，也少有高溫色釉豐富的肌理變化。這就使得越是集中視覺焦點看視細部，越顯色彩的單?。辉谖幕饬x上，為了將高溫色釉與潑墨、潑彩相區(qū)別，我曾對李硯祖的高溫色釉有過這樣的描述：在他的作品中，“陶瓷的‘物性’特點不是被利用，而是被開發(fā)。換句話說，張揚情緒的主體不是藝術(shù)家，而是陶瓷本體。李硯祖要做的，只是通過自己對陶瓷‘物性’（也包括對釉色的料性）的潛心研究，幫助陶瓷建立起專屬自己的‘語感’世界——窯變。”并進而指出，潑墨與潑彩是“作為‘人’的藝術(shù)標簽”，李硯祖“瓷語”系統(tǒng)中的高溫色釉“則是陶瓷作為‘物’的文化符碼。所以，兩者的文化認知意義有著根本的不同?！盵10]由此可知，盡管潑墨、潑彩也具有“幻覺感受物”的特點，但相較李硯祖的高溫色釉，其知識的產(chǎn)生與美感經(jīng)驗殊異，前者在本質(zhì)上仍屬于畫者之“繪”，它與陶瓷之“語”有著清晰可辨的界限。

圖5《鶴鳴碧空千峰翠》（及局部釉色），瓶，高溫色釉，李硯祖

圖6《艷陽山》（及局部釉色），瓶，高溫色釉，李硯祖

圖7 《大吉》（及局部釉色），瓶，高溫色釉，李硯祖

圖8 《荷塘》（及局部釉色），瓷板，高溫色釉，李硯祖

本文在落筆之始就特別闡明，對李硯祖高溫色釉的評價，要將“瓷語”替代“瓷繪”。以上對“幻覺感受物”的闡述，正是對將“瓷語”替代“瓷繪”的進一步論述。如果將之凝練為一句話就是：“瓷繪”著意于創(chuàng)作主體的動作性，而“瓷語”則更多的依賴陶瓷本體，李硯祖在創(chuàng)作時的身體動作，更多的不是“繪”，而是激發(fā)，是調(diào)動，是“幫助陶瓷建立起專屬自己的‘語感’世界”。

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“象非象”也好，“幻覺感受物”也好，都是順沿著高溫色釉的自有邏輯，看視高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)而生成的概念。在中國陶瓷史上，高溫色釉早在五代即已產(chǎn)生，以后陸續(xù)出現(xiàn)了祭紅、胭脂紅等各種釉色，至20 世紀的50 年代，高溫釉色已出現(xiàn)上百種，并由通體施釉發(fā)展為“瓷繪”。以上闡釋似已清晰，沿著這一發(fā)展脈絡(luò)而形成的“瓷繪”經(jīng)驗，比較李硯祖高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)，雖然都以高溫色釉為基質(zhì)，但因有了“象非象”與“象”“非象”之別，有了“幻覺感受物”與“實際存在物”之別，而實際分屬兩個藝術(shù)生成系統(tǒng)。在許多瓷繪者那里，盡管其一再強調(diào)“瓷繪”的獨特意義與價值，但在具體的實踐當中，仍身不由己地將歷史悠久的中國繪畫理論作為“瓷繪”的理論支撐與實踐指導，甚至在高溫色釉的創(chuàng)作中也未有例外。所以，綜觀眼下高溫色釉“瓷繪”，雖然也在力圖彰顯其獨特的物性特點，但仍在做著將高溫色釉的“幻覺感受物”特質(zhì)轉(zhuǎn)為“實際存在物”的努力。正如一篇研究“高溫色釉山水畫的肌理塑造”的文章所認為的那樣，“高溫顏色釉山水畫中的肌理不僅具有獨特的材質(zhì)肌理表現(xiàn)。而另一方面其也具有繪畫性，這與山水畫的表現(xiàn)關(guān)系非常密切?！盵11]所以，盡管該作者也有擺脫傳統(tǒng)山水畫語言方式的訴求，但在實踐中，還是下意識地做著所謂“山水畫的肌理塑造”的努力，以致我們輕易地從該文所例舉的高溫色釉山水作品中看出（圖9、10），作者所肯定的所謂“高溫顏色釉山水畫中的肌理塑造”，只是“高溫色釉”之新瓶裝上了傳統(tǒng)山水畫“肌理”之陳酒，本質(zhì)上是以消解高溫色釉本有屬性為代價，而求得對筆墨程式的勉強模仿，換句話說，是將披麻皴、解索皴、牛毛皴等皴法“高溫色釉化”了。顯然，這一類的“瓷繪”技法探求，依舊沒有擺脫對舊有知識的重復，而不可能在一個有可能翻新知識的領(lǐng)域內(nèi)進行全新的知識生產(chǎn)。

這種在瓷繪者那里難以剔除的認知與思維方式，并非在高溫色釉創(chuàng)作中才有，它在始有“瓷繪”之時就已形成穩(wěn)定的經(jīng)驗，并順理成章地延宕至高溫色釉創(chuàng)作中，且對其進行規(guī)訓。此現(xiàn)象，早為李硯祖發(fā)現(xiàn)并將其概括為“有畫無陶”，李硯祖曾針對首都機場壁畫指出：自從70 年代最后一年首都機場壁畫以一個巨大的整體群像拉開了中國壁畫發(fā)展新的一幕后，“機場模式”的旋風不僅在壁畫界，工藝界、陶藝界也深受其影響，其消極意義同積極意義一樣深刻。這是一個時代性的影響，在陶藝界的影響主要表現(xiàn)是“畫風”盛行，從以畫入陶到有畫無陶，即最終繪畫取代了工藝。這類作品的成功，只能是繪畫的成功，而并非表現(xiàn)在工藝或陶藝上……陶的特點幾乎越來越淡薄，有的作品在真正的意義上只能屬于繪畫作品，不能稱之為陶藝，猶如現(xiàn)在出現(xiàn)在一些城市公共場所大壁上以白色瓷磚作底在上面用油畫、丙烯顏料繪制的壁畫，繪畫性完全取代了陶藝的存在。[12]

李硯祖的批評是準確的，也是從另一角度對陶瓷藝術(shù)內(nèi)在本體精神的揭橥。遺憾的是，這一批評并未引起陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的重視，“有畫無陶”的景狀不但沒有得到改觀；而且，隨著眾多架上繪畫者紛紛來涉足陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作，“繪畫思維”更是長驅(qū)直入至“瓷繪”系統(tǒng)。也許正因為如此，十年后，李硯祖又持續(xù)說聲道：畫界作者，往往來瓷區(qū)時間短暫，其“書寫性”“速寫性”較多，其瓷繪作品大多與“瓷”的關(guān)系并不融洽，以致畫是畫、瓷是瓷，這主要是對陶瓷材料和工藝掌握不好的原故。[13]

圖9 山水畫 高溫色釉 采自：《高溫顏色釉山水畫的肌理塑造研究》

圖10 山水畫 高溫色釉采自：《高溫顏色釉山水畫的肌理塑造研究》

圖11 山水，瓷板，高溫色釉， 李硯祖

圖12 山水，瓷板，高溫色釉， 李硯祖

如果說，上述只是李硯祖企圖在理論上梳理畫與瓷的關(guān)系；那么，隨著李硯祖于2009 年被江西省政府聘為“井岡學者”并以特聘教授的身份參與景德鎮(zhèn)陶瓷大學的學科建設(shè)，使其有機會在陶瓷產(chǎn)區(qū)長期駐扎，深入觀察，并在此基礎(chǔ)上，投身陶瓷創(chuàng)作實踐，開始了身體力行地履行其陶瓷藝術(shù)的主張，并逐漸完成其高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)的建構(gòu)。那么，需要追問的是，李硯祖在創(chuàng)作實踐中，是通過怎樣的路徑，或言怎樣的創(chuàng)作思路與方法規(guī)避“瓷繪”思維，從而實現(xiàn)高溫色釉從中國陶瓷史中橫出一枝，發(fā)展出迥異于其它的“瓷語”系統(tǒng)的呢？

圖13 《廬山印象》罐，高溫色釉，李硯祖

圖14《福壽》罐，高溫色釉，李硯祖

圖15《天山》瓷板（176x80cm），高溫色釉，李硯祖

圖16《秋塘》瓷板(80x80cm)，高溫色釉，李硯祖

南宋詩論家嚴羽（生卒年不詳）在《滄浪詩話》中說：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。”[14]作詩“非關(guān)書也”“非關(guān)理也”，[15]當然是論說詩在語言類文體當中“不涉理路”的獨特性。陶瓷藝術(shù)中，高溫色釉亦如此，其同樣具有“不涉理路”的特征；這一語境中，所謂“理路”就是由中國繪畫理論所建構(gòu)起來的對繪畫實踐起到規(guī)范意義的完整系統(tǒng)。而李硯祖對高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)的建構(gòu)，正是對這一“理路”的自覺規(guī)避而實現(xiàn)的。我們不妨以李硯祖的高溫色釉山水圖像（圖11、12）與“肌理塑造”而成的高溫色釉山水圖像（圖9、10）進行比對觀察。結(jié)論是：前者為了突顯高溫色釉的窯變，中國山水畫中用來“肌理塑造”的各類皴法已然被作為“幻覺感受物”的窯變結(jié)構(gòu)所替代，這實際上是避免了“幻覺感受物”的窯變被筆墨程式所改造；以此圖像反觀后者，其圖像呈現(xiàn)則大相徑庭。直觀上看，兩者最大的區(qū)別是前者放棄了所謂“肌理塑造”，后者則孜孜以求如何以高溫色釉進行“肌理塑造”，這無疑是變相向傳統(tǒng)山水畫中的皴法看齊。好吧，我們不妨深入了解一下作為“肌理塑造”的皴法：石濤（1642—1708）有曰：“筆之于皴也，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也于山乎何有？”[16]這是說，皴法不僅僅是表現(xiàn)物象的質(zhì)感，它的重要性還在于使山峰分出體面，以映現(xiàn)其立體感，體量感；不然僅僅為皴而皴，不知利用皴法塑造山峰的體面，那么皴法與山峰又有什么關(guān)系呢？可見，所謂“肌理塑造”只是在追求一種表面的筆墨程式，一味仿效中反倒失去了皴法的意義?；騿枺悍艞墶凹±硭茉臁保M不是更談不上所謂立體感與體量感嗎？是的。高溫色釉不靠皴法“開生面”，必成僵死的一塊釉色。所以，在李硯祖的高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)中，“開生面”一方面依賴于圖像構(gòu)成關(guān)系的變化；另一方面則依賴于不同釉色的組合。圖11 中，赭石、中黃、黑組合形成鮮明的體面關(guān)系，期間又以藍、白穿插其中，幾乎全然依仗色塊的變化，便形塑起峭嶺稠疊的視覺效果；圖12 中，紅色的山脈呈“人”字形橫臥畫面，紅色窯變雖為主體，卻并非板結(jié)一塊，原因在于或大或小的幾塊深色合理介入，既突顯了山脈連綿的節(jié)奏感，又幾分朦朧，幾分明確地勾勒出山脈體積感。這兩件山水圖像均無以犧牲高溫色釉的綺麗、纖秾為代價，去進行“肌理塑造”，但是，“羚羊掛角，無跡可求”，一種更為闊大的境界卻渾融而成。從上述分析中，我們是否又有發(fā)現(xiàn)，并可以續(xù)接上面有關(guān)高溫色釉與潑墨、潑彩有別的話題，即同為“幻覺感受物”的高溫色釉與潑墨、潑彩，其區(qū)別還在于：在中國繪畫的筆墨系統(tǒng)內(nèi)，潑墨、潑彩更多的是對霞飛云涌的追求與渲染，而面對“開生面”的奢求，卻了無最是妥帖的貢獻。

圖17 《春山聽風圖》（作品及局部釉色）尊，高溫色釉，李硯祖

圖18 《日出東方萬山紅》（作品及局部釉色）瓶，高溫色釉，李硯祖

可見，所謂“不涉理路”，就是自覺規(guī)避由中國畫理抽象概括出來的筆墨程式，放棄“繪”的執(zhí)念而以高溫色釉的自有邏輯為“理”；但是，規(guī)避與放棄并不意味著對中國傳統(tǒng)繪畫所特有的美學精神的蔑視。事實上，對高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)的強化，意味著面向中國美學精神的一個嶄新的知識視角的出現(xiàn)，它反倒為我們進一步推進中國美學精神創(chuàng)設(shè)了新的條件，開拓了新的視域。黑格爾（G. W. F. Hegel，1770—1831）說，東方的精神是一種“取消一切特殊性而得到一個渺茫的無限——東方的崇高境界”[17]。在我看來，對物象的呈現(xiàn)或表達，越是具體，越是有限，越是遠離東方/中國的精神境界；從這一角度看去，中國繪畫的筆墨程式只是有限地取消了物象的“特殊性”而并未達到一種渺茫無限境界的極點。相比之下，作為“幻覺感受物”的高溫色釉，倒是為這種境界的向前推進提供了可能；從而也就更有可能達成莊子（約前369—前286）所言稱的最具中國美學精神的理想境界——“與天為徒”?！芭c天為徒”語出《莊子·人間世》，見于莊子復述孔子（前551—前479）與顏回（前521—前481）的一段對話中：然則我內(nèi)直而外曲，成而上比。內(nèi)直者，與天為徒。與天為徒者，知天子之與己，皆天之所子，而獨以己言蘄乎而人善之，蘄乎而人不善之邪？若然者，人謂之童子，是之謂與天為徒。[18]

這里，莊子借顏回之口，提出了一個社會人際交往中有關(guān)“內(nèi)直外曲”的問題。與符合社會規(guī)范的“外曲”相對，“內(nèi)直”是一種遵循自然的法則。莊子的“與天為徒”思想對中國藝術(shù)有著極大的影響，它提示藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)順從自然，而不可逞炫技之強，明董其昌（1555—1636）在《畫禪室隨筆》中，就以“作書最要泯沒棱痕”句，在書法領(lǐng)域中延續(xù)了“與天為徒”的思想[19],為張揚這一觀點，董其昌隨之又引書法大家蘇東坡（1037—1101）論書句“天真爛漫是吾師”為證，并贊此句為“此一句，丹髓也。”[20]同理，高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)所追求的理想境界亦如此——遵從自然，摒除人為矯作，天真如童。我們借此視點再看李硯祖的“瓷語”表達，的確看到他朝向這一美學境界的努力：無肌理塑造，無自矜其能，但卻無為而為，意蘊深藉。（圖13、14、15、16）

圖19 《田田荷葉染秋色》瓷板，高溫色釉， 李硯祖

我曾說：“人們不斷地謀求藝術(shù)的發(fā)展，本質(zhì)上說是不斷地謀求人性的解放，自由精神的張揚，并以此與時空，與世界，與生活構(gòu)建起熱絡(luò)的交互關(guān)系。這一點，幾乎就是藝術(shù)存在的一個最重要為理由?！盵21]但是，人類的欲求往往會慫恿自身走向欲求的反面。如寄寓人類精神欲望的藝術(shù)形式一但發(fā)展到一個成熟的階段，馬上就會成為一種權(quán)力，反過來規(guī)訓人的藝術(shù)行為，從而將人類精神的張揚局限在人類自己所設(shè)置的一個所謂藝術(shù)規(guī)定之中。這個“規(guī)定”約等于嚴羽《滄浪詩話》中的“言筌”。比如，至今對“瓷繪”產(chǎn)生重大影響的中國繪畫“理路”的霸權(quán)在于，它可以肆無忌憚地將另一類藝術(shù)生命體納入自己麾下，進行肢解與教條式地說明。如果對此弊端有清醒認知，我們便會捋出一條伏設(shè)在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作肌體中的邏輯線索：從“不涉理路”開始——通過“與天為徒”——達成“不落言筌”的藝術(shù)目標。如同我們從李硯祖的高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)當中觀察到的一樣，“瓷語”的認知邏輯是：既然高溫色釉之窯變“肇于自然”，為什么不順勢而為，摒棄被一切外在事物所規(guī)范的“外曲”，而非要再將其拉回“筆墨”之“言筌”，并以此規(guī)訓與限止“自然而然”的發(fā)生呢？如此而為，豈不是得魚忘筌。

圖20 《荷塘清香》罐，青花釉里紅，李硯祖

圖21《雙松》瓶，青花釉里紅，李硯祖

圖22《別樣紅》瓶，顏色釉，李硯祖

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清代札記《南窯筆記》中說：窯變“天然奇色，光怪可愛，是為窯寶，邈不可得”，[22]是為“入火藉其流淌，顏色變幻，聽其自然，而非有意預定為某色也?！盵23]的確，高溫色釉窯變?yōu)槿祟惖乃囆g(shù)癖好提供了一條與天意連通的渠道，這是人類的幸運。至今，起碼在我實在想不出，在人類的藝術(shù)視界中，還有哪一語言形式比高溫色釉之窯變，更可以接近天意，更可以在“與天為徒”的導引下，走出自我規(guī)訓的藝術(shù)方式，從而使“天意”與人類在另外一個全新的文化層面上達成默契，并因此開拓出新的精神場域。但與此同時，本文在對李硯祖的高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)的描述過程中，又必然地將創(chuàng)作主體——李硯祖本人帶入其中一并考察。這是否會產(chǎn)生一個悖論？其實，強調(diào)天工、天意，只是為了打破惟人至尊的定律；而強調(diào)主體性存在，也不意味著對“與天為徒”的放棄，而是在追問是“誰”需要“與天為徒”？而且無論如何，高溫色釉都不是單純的存在物，而是人的創(chuàng)造活動的結(jié)果。馬克思（Karl Heinrich Marx，1818—1883）在《1844 年哲學經(jīng)濟學手稿》中指出經(jīng)過生產(chǎn)改造過的自然界，是人的活動的結(jié)果，“是真正的、人類學的自然界”。[24]這是馬克思有關(guān)“人化自然”的重大命題。當然，將這一觀念引入藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域，特別是高溫色釉的“瓷語”系統(tǒng)，尤其意蘊深藉。沒錯，藝術(shù)畢竟是人的創(chuàng)造，既然承認高溫色釉的藝術(shù)價值，就必須承認人在其中的主體性存在。所以，在上面的所有的討論中，我們不可能在強調(diào)高溫色釉本質(zhì)特征的同時，消解人的主體性存在；甚至，我們還有必要將這一原則帶至本節(jié)繼續(xù)深入討論，以進一步明確李硯祖在高溫色釉的“瓷語”系統(tǒng)中的主體地位。

清代《景德鎮(zhèn)陶錄》中有段明示：窯變之器有三，一為天工，一為人巧。其由天工者，火性幻化，天然而成……其由人巧者，則工故以釉作幻色物態(tài)，直名之曰窯變，殊數(shù)見不鮮耳。[25]

很清楚，高溫色釉對天意的依賴，雖至關(guān)重要，但也只占其一。景德鎮(zhèn)陶瓷工匠當中流傳著這樣的民諺：“一火，二土，三細工”。此處的“細工”既是名詞也是動詞，其與“人巧”類同無疑。所謂“人巧”，實際上是對身體性存在的肯定。自陶產(chǎn)生之始，身體經(jīng)驗就或明或潛的存在于人類的意識之中，人類陶瓷發(fā)展史，也就是天工與人巧緊密耦合的共同進化史。對此，我曾在《身體：作為陶瓷的文化隱喻》一文中有過強調(diào)：“陶的誕生，實則意味著身體與土、火達成了共識，并形成經(jīng)驗。道理極簡，制陶是手藝，先民不可能沒有從制陶中感受到身體的存在。所以，對‘陶’的深度理解與認知豈能無視身體的絕對意義。”[26]從這一認知角度上說，我們并非在“瓷語”系統(tǒng)中將“人巧”懸擱起來，對“人巧”的肯定，實際上是在順應(yīng)天工、天意的基礎(chǔ)上，把身體意義帶回到陶瓷文化的發(fā)展脈絡(luò)中去。

所以，高溫色釉雖然命屬天工、天意，但對其仍需要“人巧”給予大致的控制。這方面，李硯祖的高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)亦給出了恰當?shù)氖痉叮?，在釉料的配置、圖像的設(shè)定、火候的控制等方面，我們都能從李硯祖的一系列高溫色釉作品中領(lǐng)略創(chuàng)作主體的綜合掌控能力。最值得一提的是高溫色釉的關(guān)鍵點與難點——釉料的配置。因為，釉料配置是高溫色釉“瓷語”生成的基礎(chǔ)，但是，我們卻無法給出教科書一樣的定律，因此從創(chuàng)作主體最初的設(shè)想到最終的圖像呈現(xiàn)，全要仰仗創(chuàng)作主體的經(jīng)驗積累，正如《南窯筆記》中所言：夫釉水配法，非有書傳，亦無定則，法多配試，自有獨得之妙。五金八石，皆可配入，色之詭怪奇異，不一而足，千變?nèi)f化，俱成文章，神而明之，存乎其人。[27]

圖23 《石菊·雁來紅》瓶，高溫顏色釉·釉里紅，李硯祖

這種對高溫色釉窯變規(guī)律的控制能力——當然也包括釉料配置的開發(fā)能力，就是強調(diào)身體性存在的“人巧”。它進一步向我們明確，高溫色釉并非完全造化弄人，造化棄人。高溫色釉若與藝術(shù)發(fā)生關(guān)系，就必須承認“人巧”的意義與地位。這一點，在李硯祖的有關(guān)陶瓷文化研究中早有論述，他認為：

陶瓷是物，是人所創(chuàng)造的物，但不僅是物，是人將自己的思想、心智乃至對美的追求物化于其中的特殊之物，因此，其物應(yīng)是文化之物、藝術(shù)之物。在有哲思的創(chuàng)作者手里，其創(chuàng)作之物是哲學的物化。若其作者全身心投入其中，即將自己的生命之靈全部投入其作品并物化于其中，那這種作品可以說是其生命之物化、生命的結(jié)晶。[28]

這無疑是正確的論斷，盡管我們認可高溫色釉的“瓷語”自有一套生成邏輯，但只要它還在藝術(shù)的范疇內(nèi)被人理解，它就應(yīng)該在這一闡釋的覆蓋之下；但這段話的關(guān)隘之處并非于此，其最重要的提示是：其一，“人巧”絕非純?nèi)坏募夹g(shù)存在，“人巧”的豐富性還在于人的“思想、心智乃至對美的追求”也蘊含其中。因為，任何藝術(shù)形式實際上都是人的情感活動，即所謂“詩緣情而綺靡”[29]；另一方面，我們也的確從李硯祖的“瓷語”系統(tǒng)中觀察到，沒有“思想、心智乃至對美的追求”，創(chuàng)作主體根本無法有效地“幫助陶瓷建立起專屬自己的‘語感’世界。”因為，高溫色釉固然個性十足，但這是天工、天意賦予高溫色釉的個性，而不是人的個性，創(chuàng)作主體努力要做的，是將高溫色釉的個性更加豐富多彩的調(diào)動出來。所以，在李硯祖的高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)中，集中體現(xiàn)“思想、心智乃至對美的追求”的“繪”的行為始終潛伏其中，只不過此“繪”與“瓷繪”之“繪”的不同點在于，前者更多的體現(xiàn)為對色釉的引導與把控。比如，仍以圖11、12、16 為例：我們可以看到赭、紅、黃、綠、藍等窯變釉色的恣情流淌、漫延與重疊，但又始終不脫離主體給予的“方向性”的把控。正如一首詩的恣意思維，但總是奔去詩人設(shè)定的主題。圖像中，這種對色彩浪跡的把握體現(xiàn)為兩種方式，一是預想色彩的呈現(xiàn)效果與擴展方向；二是以斷續(xù)而連綿的重色強化山體的大致輪廓，在保證不失“幻覺感受物”本質(zhì)特征的前提下，引導圖像走向“象非象”的視覺效果。

當然，我們必須承認，在李硯祖的“瓷語”系統(tǒng)中，也有一種純?nèi)坏摹袄L”之行為的存在，并且其常常浮顯于畫面而最易察覺：為烘托、反襯高溫色釉窯變的釉水肥厚、詭怪奇異，李硯祖毫不吝嗇地使出了早年練就的看家本領(lǐng)，素釉之上往往會補幾筆顯見繪畫性的工筆線條，如云、水、樹、舟、亭、塔、徑、鳥等“實際存在物”，令“瓷繪”與“瓷語”在同一圖像語境中構(gòu)成互文關(guān)系，以達成“幻覺存在物”與“實際存在物”的休戚與共。如《春山聽風圖》（圖17），孤立地看視圖像主體的窯變，既無線條也無皴法，它只是一塊以藍綠黃等釉色為主體的，可誘使受眾從不同維度展開想象的“幻覺感受物”，至于將之想象為何物，在于怎樣的“實際感受物”與其建構(gòu)起互文關(guān)系。這時，我們便驀然發(fā)現(xiàn)李硯祖將亭、松、楓、萍，這樣一組“實際感受物”繪之其上的意義——沒有了這些“實際感受物”與之互文，這塊釉色何以為傍水之洲嶼；再如《日出東方萬山紅》（圖18），雖然環(huán)繞瓶體的紅、黃相間的窯變色如瑪瑙，但因少有主體意志的參與，終會落入一般窯變——“非象”之窠臼。如何將受眾的視覺感受由“非象”導向“象非象”？當然是窯變之間的那組樹、浪、帆、云、日等物象發(fā)生了作用。這樣一組物象的精勾細描，僅僅呈現(xiàn)為一種點綴之妙嗎？非也。這是將骨肉艷火的窯變由“非象”轉(zhuǎn)為“象非象”的關(guān)節(jié)。其尺度感在于主體對“幻覺感受物”與“實際感受物”在素釉施底的空間，你退我讓的控制力，唯此才可以使兩者攜手營造比“非象”要見主體心機；比“象”更蘊藉雋永詩意的山水圖像。同樣的例子不惟山水圖像，在李硯祖的花鳥圖像中也比比皆是，如《福壽》（圖14），如果沒有了兩枝桃子貫穿期間，前景的那塊藍色窯變固然好看，但也只是可供自由聯(lián)想的“非象”而已，只有與“實際感受物”互文，藍色窯變才化幻為瘦、皺、漏、透的奇石，其美好的喻意也由此得以完整；更妙的是《秋塘》與《田田荷葉染秋色》（圖15、19），兩塊瓷板均被大面積的窯變所覆蓋，這便令其本身具有了“幻覺感受物”的性質(zhì)，但兩幅圖像又何以成為“秋塘”？觀者又憑何順利接受？《秋塘》僅靠一點似“繪”非“繪”，似“象”“非象”的荒荷提示；《田田荷葉染秋色》雖有“繪”的介入，但也僅僅倚仗了四、五根短線而已。兩件作品中，如若將其“點”“線”抹去，所謂“秋塘”如何成立？窯變釉色不過是偶然的存在；當然相反同理，若撇去窯變釉色孤立地看去，所謂“點”“線”又命歸何處？它還是西風殘葉下的一點荒荷，幾根荷莖嗎？于是我們看到了，兩件作品妙在雖有“繪”的介入，但又不見技巧的炫示，畫面因素的關(guān)聯(lián)只靠創(chuàng)作主體巧妙運思稍加引導，其余的便一任由受眾通過聯(lián)覺能力去實現(xiàn)了。

本文認為，“人巧”包含兩個方面：其一，一般的理解，“人巧”含有圖像構(gòu)成的藝術(shù)之巧，掌控施釉的工藝之巧，釉料配置的參悟之巧，這些都屬于實踐層面，我們很容易從李硯祖的系列作品中看出他對造型能力、中國書畫技巧、裝飾設(shè)計等方面均有著深層的理解與扎實的根底。這種綜合能力特別彰顯于他的一系列粉彩、青花釉里紅等瓷繪作品中（圖20、21、22、23、24、25）；特別是那些將中國繪畫與裝飾設(shè)計幾無痕跡巧融一爐的作品，如青花釉里紅《荷塘清香》與《松》，前者以青花為圖像主體，反倒突顯了釉里紅荷花的灼灼其華；后者以釉里紅為主體卻是一反日常色彩的表現(xiàn)出蒼松的霜后凋傷；而這兩者又以圖像與器型的高度契合進一步強化了李硯祖的創(chuàng)作中，繪畫與設(shè)計你中有我，我中有你，相融不悖的美學特質(zhì)。其二，是“人巧”的另一方面，亦即主體的“思想、心智乃至對美的追求”。更具體的說，就是主體自身的人文修養(yǎng)、知識蓄涵，以及精神高度；而這些，也正是李硯祖的優(yōu)勢所在。

圖24 《紅實如花洗清秋》粉彩，瓷板，李硯祖

圖25《松風清音圖》粉彩，瓷板，李硯祖

李硯祖自小就經(jīng)過嚴格的造型藝術(shù)訓練，后又經(jīng)過學院派的理論訓練。按照理論家李立新的說法，從李硯祖5 歲學畫至1984 年攻讀藝術(shù)史研究生共畫了25 年的畫；然后，從讀研究生到再次拿起畫筆，其間又讀了25 年書。[30]我們注意到在這后25 年中，陶瓷文化是李硯祖工藝理論研究當中的一個重要維度，這期間，《中國陶瓷藝術(shù)》不是李硯祖在清華大學美術(shù)學院的常設(shè)課程，也是他奔走各地在不同的論壇，以及講座上的宣講論題；另外，這期間李硯祖還發(fā)表了大量的有關(guān)陶瓷文化的理論與批評文章，如：《中國傳世名瓷鑒賞》《現(xiàn)代藝術(shù)的驕子——現(xiàn)代陶藝隨想錄》《中國現(xiàn)代陶藝與邢良坤現(xiàn)象芻議》《“邢不如越”與文人士大夫工藝審美觀——兼談唐陸羽<茶經(jīng)>之“邢不如越”辯》《生活之物與藝術(shù)之物——中國傳統(tǒng)陶瓷的藝術(shù)與文化》《國際化與交流：從東亞到世界——中國的現(xiàn)代陶藝及其東亞陶藝的走向》《梓人之道與設(shè)計之道——唐宋“傳”“銘”“賦”“說”中的設(shè)計思想》《文之韻 、火之美 、人之情——陶瓷藝術(shù)家寧鋼及其作品》《在裝飾與寫意之間——何炳欽教授的藝術(shù)創(chuàng)作賞析》《砂壺之美》等。[31]即使今天來看，李硯祖在國內(nèi)理論界、批評界都屬于文字投入量最多的學者；而且，這些研究至今還在影響著中國陶瓷文化研究與教育的走向。在此對李硯祖50 年生命歷程的大致勾勒意味著，李硯祖在進行陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作實踐之前，不但已經(jīng)有了扎實的造型技術(shù)鋪墊，更重要的是已經(jīng)有了充分的理論武裝；更應(yīng)該說，50年后，李硯祖是以工藝美術(shù)研究，特別是以陶瓷文化研究的專家身份涉足陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的。因此，我們是否可以這樣說，李硯祖的高溫色釉“瓷語”系統(tǒng)中，又有著可相互觀照、相互滲透的多維方向的展開，它是一個以陶瓷藝術(shù)為求索方向、以中國繪畫與藝術(shù)設(shè)計為扎實功底、以藝術(shù)理論為深厚修養(yǎng)的完整系統(tǒng)。