□鄭明潔 福建師范大學(xué)

齊如山的《國(guó)劇身段譜》是第一本專門記錄國(guó)劇身段的譜式性書(shū)籍，他首次將戲曲身段帶入了學(xué)術(shù)視野。在此之前的文獻(xiàn)史料多是對(duì)其只言片語(yǔ)的描述或評(píng)價(jià)，很少有學(xué)者對(duì)其進(jìn)行學(xué)理上的分析?！秶?guó)劇身段譜》也是第一本根據(jù)身段動(dòng)作姿勢(shì)與性質(zhì)重新為戲曲身段分類命名的專著，它還是第一本分角色論述戲曲身段動(dòng)作特點(diǎn)，并且以經(jīng)典劇目為例進(jìn)行驗(yàn)證的專著……《國(guó)劇身段譜》一書(shū)還有很多個(gè)“第一”，這里不再贅述，此書(shū)對(duì)戲曲身段理論領(lǐng)域的開(kāi)拓性意義不容小覷。

《國(guó)劇身段譜》全書(shū)包括序言和正文兩大部分，序言部分收錄了梨園界的資深名家葉春善、肖長(zhǎng)華及梅蘭芳等人為此書(shū)撰寫(xiě)的評(píng)價(jià)性文字，他們紛紛對(duì)齊如山及此書(shū)內(nèi)含的戲曲身段理論表示了贊賞，并且充分肯定了其寶貴價(jià)值。而正文部分共分為兩大板塊：戲曲身段的來(lái)源與戲曲身段的構(gòu)成。

一、戲曲身段的來(lái)源

齊如山（1875）與王國(guó)維（1877）屬同一時(shí)代，但因王國(guó)維比齊如山早進(jìn)入戲曲理論研究領(lǐng)域兩年，所以從理論譜系來(lái)看，王國(guó)維是齊如山的理論前輩。王國(guó)維在其《戲曲考原》一書(shū)中對(duì)戲曲藝術(shù)作出了明確的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！辈浑y看出王國(guó)維作出此定義的立場(chǎng)在于考證戲曲的起源與歷史，但是他的專著中只有較為空洞的言語(yǔ)描述，并未看到考證的過(guò)程。而齊如山受到王國(guó)維這一理論前輩的啟發(fā)，接受了“戲曲者，謂以歌舞演故事也”這一論點(diǎn)，在多部著述中對(duì)此進(jìn)行了系統(tǒng)的論證，進(jìn)而形成了“有聲皆歌，無(wú)動(dòng)不舞”這一理論學(xué)說(shuō)?！秶?guó)劇身段譜》正是這類著述中的一本，齊如山在此書(shū)中選擇對(duì)戲曲身段進(jìn)行起源方面的論證，兩次論證運(yùn)用到的都是比較法，他在書(shū)中通過(guò)多次對(duì)應(yīng)參證最終得出了“戲曲身段源于古代舞蹈”這一結(jié)論[1]。

由此可見(jiàn)，《國(guó)劇身段譜》的前兩章內(nèi)容“論戲劇源于古之歌舞”與“論戲劇與唐朝之舞有密切關(guān)系”是對(duì)王國(guó)維戲曲起源理論空白的填補(bǔ)。

（一）古樂(lè)舞的情形

齊如山列舉了數(shù)則古書(shū)籍中形容古代歌舞情形的詞句，與戲曲中的組織規(guī)矩逐一對(duì)應(yīng)參證，二者的關(guān)系明朗了起來(lái)，但由于古書(shū)籍中描述樂(lè)舞情形的詞句數(shù)量繁多，將所有詞句摘錄下來(lái)進(jìn)行對(duì)比的工作量屬實(shí)太大，因此齊如山從各時(shí)代書(shū)籍中摘錄了一兩句作為客觀材料。據(jù)統(tǒng)計(jì)，此章節(jié)共列舉了《樂(lè)記》《禮記》《舞賦》《觀舞賦》等七本古書(shū)中的十條詞句，并且與戲中的組織規(guī)矩一一對(duì)應(yīng)，因材料過(guò)多，筆者從各書(shū)中挑選了一小句制成表格（見(jiàn)表1），使二者的關(guān)系顯而易見(jiàn)。

表1

以上齊如山從古書(shū)中摘錄的詞句均為形容各時(shí)代樂(lè)舞情形的文字，并不是專門為戲曲藝術(shù)而作的文字，但是將這些詞句與戲中組織規(guī)矩一一對(duì)應(yīng)，二者是十分吻合的。由此可見(jiàn)，戲曲與古之樂(lè)舞之間有著直接的聯(lián)系，那么戲曲中的身段、步法、表情及種種動(dòng)作毋庸置疑都是由古舞嬗變而來(lái)的[2]。

（二）唐盛樂(lè)舞的身形

齊如山指出戲曲身段固然是從古舞嬗變而來(lái)的，但唐朝以前并沒(méi)有完備的規(guī)定，直到經(jīng)過(guò)唐朝最高統(tǒng)治者唐明皇的大力提倡，才逐漸有了具體的規(guī)模與規(guī)定。但是關(guān)于舞法的各種記載都未提及，齊如山也無(wú)從考證。唯有周密的《癸辛雜識(shí)》中存留的《德壽宮舞譜》中的舞蹈名目，齊如山認(rèn)為，這些舞蹈名目與戲曲身段有著眾多相合之處，便將二者對(duì)應(yīng)參證，以證實(shí)戲曲身段源于唐代之舞。因《德壽宮舞譜》所含舞的姿勢(shì)種類較多，筆者選取了其中的一小部分內(nèi)容制成表格（見(jiàn)表2），以第一大類“左右垂手”組為例，對(duì)其中所含的舞蹈術(shù)語(yǔ)進(jìn)行闡釋，重現(xiàn)唐盛樂(lè)舞的身形，再將其與戲曲身段對(duì)應(yīng)，以此讓讀者更直觀地了解戲曲身段與唐代之舞之間的緊密聯(lián)系。

表2

（1）雙拂：雙臂幅度大且輕柔地做拂動(dòng)、抖動(dòng)等同類別動(dòng)作，并且在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中需遵守“欲上先下”“欲左先右”的規(guī)則。

（2）抱肘：根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律“欲合先開(kāi)”，先以雙手向外緩慢地“雙盤腕”，然后雙手心向上交叉內(nèi)合于胸前，接著轉(zhuǎn)腕、提腕、壓腕，最后雙腕虛落于雙肘處。

（3）合蟬：先將雙手提到身前，雙手背相對(duì)，然后緩慢地靠?jī)?nèi)臂和內(nèi)腕向外打開(kāi)撥動(dòng)，帶著雙臂向身后移動(dòng)，直至達(dá)到腰后的兩旁，再將雙手腕背收向背部貼著腰際；同時(shí)由頭帶動(dòng)，以微傾的旁腰，引領(lǐng)著身體，隨著四步一圈的慢步轉(zhuǎn)身。

（4）小轉(zhuǎn)：對(duì)腳步轉(zhuǎn)動(dòng)節(jié)奏的分配。大致是一只腳先轉(zhuǎn)動(dòng)八分之一圈，另一只腳跟上并腳的連續(xù)動(dòng)態(tài)，頭隨腳動(dòng)。

（5）虛影：從字面意思及舞蹈動(dòng)態(tài)上來(lái)看，較大可能是身體快速晃動(dòng)而形成虛像的一種動(dòng)態(tài)。

（6）橫影：舞者身穿長(zhǎng)裙，優(yōu)美地舒展雙袖。

（7）稱裹：伴隨身體收縮完成一只手臂從另一只手臂內(nèi)面繞至外面的裹袖和壓袖過(guò)程。

綜上，將舞蹈術(shù)語(yǔ)中蘊(yùn)含的唐盛樂(lè)舞的身形與齊如山列舉的戲曲身段動(dòng)作對(duì)應(yīng)，兩者大體上是相合的。因此，齊如山在其《國(guó)劇身段譜》一書(shū)中對(duì)戲曲身段源于唐代之舞的論證是有科學(xué)依據(jù)的，這對(duì)戲曲身段起源理論具有開(kāi)拓性意義。

二、戲曲身段的構(gòu)成

北平國(guó)劇學(xué)會(huì)于1935 年出版的《國(guó)劇身段譜》一書(shū)，是齊如山戲曲身段研究的代表性理論著作，他在書(shū)中指出戲曲身段雖然種類繁多，但較重要的也無(wú)外袖、手、足、腿、胳膊、腰這幾種，因?yàn)閼蚯矶问侨松眢w的動(dòng)作，離不了這幾種肢體舞的姿勢(shì)，其好看與否也全都在這幾種肢體的動(dòng)作中，這幾種肢體便是戲曲身段的構(gòu)成原料。因此，在書(shū)中，他對(duì)袖、手、足、腿、胳膊、腰這六個(gè)方面的舞蹈進(jìn)行了整理與闡釋，同時(shí)還論及了有關(guān)胡須、翎子兩個(gè)方面的舞蹈[3]。

（一）袖

古人常云“長(zhǎng)袖善舞”，即古人普遍認(rèn)為長(zhǎng)長(zhǎng)的袖子有利于起舞，因此，自古以來(lái)袖子都是舞蹈中最重要的道具。現(xiàn)在的戲曲身段對(duì)袖子也極為注重，它是對(duì)古人舞袖或是日常身段的借鑒與傳承，其姿勢(shì)比其他身段動(dòng)作的種類要豐富得多，且生、旦、凈、丑各角在戲曲表演中用到袖子的地方也極多，因此，齊如山首先對(duì)有關(guān)袖子的戲曲身段進(jìn)行了闡釋。

齊如山在《國(guó)劇身段譜》中列舉了抖袖、掉袖、兜袖等72 種關(guān)于袖子的戲曲身段，并且分別從命名、釋義、姿勢(shì)、角色四大角度進(jìn)行了詳細(xì)的解釋。例如，“揮袖”，它在戲中的原名為“揮袖”或“撩袖”，是使人離開(kāi)的意思。它的姿勢(shì)在各角色身上大體相同，即先將胳膊往回一彎，隨之再將袖子橫著往外揮去，揮的時(shí)候不可以高于胸際。但由于各角色的人物性格不盡相同，一些動(dòng)作細(xì)節(jié)上有著不同的規(guī)定，如“丑”與“小生”在揮袖時(shí)身體須稍稍往前彎，其他動(dòng)作不變，而旦揮袖時(shí)則只需抬起胳膊，用手將袖子輕輕往外一彈即可。

（二）手

手的姿勢(shì)在戲曲表演中也極為重要，戲曲演員在臺(tái)上時(shí)不時(shí)會(huì)露出手來(lái)，因此戲中對(duì)手的動(dòng)作姿勢(shì)有著極詳密的規(guī)定，包括手型、手的運(yùn)動(dòng)路線、手眼配合等多個(gè)方面，于情理之中追求美觀。

齊如山在《國(guó)劇身段譜》中列舉的手的姿勢(shì)共有7 式，其中指式又包含了53 種動(dòng)作，分為自指、指他、空手指、用手中所持物件指、用手指另一只手中之物等多種形式。他指出：“凡指示的時(shí)候，無(wú)論是哪一種動(dòng)作，腿部與足部都要隨之運(yùn)動(dòng)，眼神也需要隨著手旋轉(zhuǎn)，并且必須與鑼鼓照相呼應(yīng)，要處處有板，倘若一時(shí)脫了板身段動(dòng)作便稱不上美觀了?！崩纾皢芜h(yuǎn)指”，即所有用一只手遠(yuǎn)指的動(dòng)作。各角色的大體動(dòng)作是手心向下，但是在遠(yuǎn)指之前須先將右（左）手的指尖朝上，直對(duì)面部，再?gòu)淖螅ㄓ遥┓酵吕@到上邊，當(dāng)手繞時(shí)眼神也須跟著轉(zhuǎn)，右（左）手繞完之后隨之斜著指出去，從而完成“單遠(yuǎn)指”這一動(dòng)作；另一只手無(wú)明確規(guī)定，叉腰或是背在身后即可。此動(dòng)作旦角有兩種指法，其中一種是手心朝下，其他姿勢(shì)不變；而另一種是手心朝上，右（左）手對(duì)準(zhǔn)面部，再由下向左（右）方繞到上邊，最后隨之斜著指出去，手須比眉梢略高，眼神也須隨手轉(zhuǎn)動(dòng)。由此可見(jiàn)，戲曲身段是對(duì)日常生活動(dòng)作美術(shù)化和舞蹈化的再現(xiàn)，其曲線表現(xiàn)方式與眼隨手動(dòng)等規(guī)矩一直被后世沿用[4]。

（三）足

足的姿勢(shì)大多數(shù)在于步法，步法在戲曲表演中占據(jù)著重要地位，因?yàn)椴椒ù蠖嘁苍从诠糯?。關(guān)于步法，各個(gè)角色有各個(gè)角色的步法，各種步法又有各種步法的姿勢(shì)，因此其種類也比較豐富[5]。

齊如山在《國(guó)劇身段譜》中列舉了56 種步法，每種步法皆有極美觀的規(guī)定，并且處處須合拍，即快板會(huì)有快板的走法，慢板也會(huì)有慢板的走法，因此關(guān)于步法的規(guī)定也極其繁復(fù)。例如，“正步”，原名為“臺(tái)步”，即美術(shù)化的走路，該步法源于古代之舞。關(guān)于其姿勢(shì)，各角色皆不同，這里以旦角為例?！暗钡牟椒ㄝ^細(xì)，走得越慢邁步越大，走得越快邁步越小，邁步時(shí)兩足須緊緊相靠不可分開(kāi)，就算分開(kāi)也不能超過(guò)一寸，這樣才稱得上美觀。通過(guò)這些繁雜的規(guī)矩，我們可以得知戲曲藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)性，戲曲演員在練習(xí)與表演中皆須嚴(yán)格遵守規(guī)則。

（四）腿

戲曲中腿的姿勢(shì)種類也非常多，練習(xí)者需要有幼年的功夫才能夠達(dá)到較高的水平，并且腿與足是不能分開(kāi)談?wù)摰?，因?yàn)樽阋粍?dòng)腿也必然會(huì)隨之而動(dòng)[6]。

齊如山在《國(guó)劇身段譜》中專門列舉了足不落地的腿部姿勢(shì)，一共有12 種。例如，“蹲腿”，原名亦是“蹲腿”，它是戲中重要的組織規(guī)矩，大致有兩層含義：第一種是站立時(shí)微微蹲腿，這樣在做動(dòng)作時(shí)才能顯得身體有伸縮空間且美觀；而另一種則是使站立的姿勢(shì)不呆板僵硬。這一身段動(dòng)作的做法十分簡(jiǎn)單，雙腿在站立時(shí)膝蓋微微彎曲便可，以臺(tái)下觀眾察覺(jué)不出來(lái)為妙。

（五）胳膊

胳膊在戲中也極為重要，而且胳膊與手是分不開(kāi)的，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)手的姿勢(shì)相同而胳膊姿勢(shì)不同的情況。

齊如山在《國(guó)劇身段譜》中列舉了8 種關(guān)于胳膊的身段動(dòng)作，這些動(dòng)作皆是手的姿勢(shì)相同而胳膊姿勢(shì)不同的情況。例如“翻胳膊”，原名也是“翻胳膊”，用來(lái)形容古人所謂雄赳赳、氣昂昂之意，此動(dòng)作會(huì)顯得體格雄壯。在做該動(dòng)作時(shí)，兩手由里往下翻轉(zhuǎn)，大拇指朝下，要使兩肘翻到上面才能顯得美觀，但是各角色還是稍有不同?！皟簟睙o(wú)論何時(shí)都需要翻胳膊，并且翻的幅度比其他角色都大；“旦”穿蟒、帔、褶子時(shí)不必翻，只有扎靠時(shí)須輕輕地翻一下；“丑”則是穿蟒時(shí)須稍翻，扎靠時(shí)非翻不可。

（六）腰

因腰肢都是隨著胳膊、腿動(dòng)作，除偶爾有下腰、彎腰之外，萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有腰肢單獨(dú)動(dòng)作的道理，所以齊如山在《國(guó)劇身段譜》中并未單獨(dú)梳理有關(guān)腰肢的身段動(dòng)作。

（七）胡須

中國(guó)古人以須長(zhǎng)為貴，故戲中也帶起長(zhǎng)須來(lái)，各角利用長(zhǎng)須做出許多舞的姿勢(shì)，以表現(xiàn)喜、怒、哀、樂(lè)等各種情緒。此動(dòng)作有一定的規(guī)定，大致是合乎情理之中又要有美的姿態(tài)，并且除了美觀還需要合拍，此類動(dòng)作看著容易實(shí)則很有難度，一不小心便會(huì)鬧出笑話來(lái)。

齊如山在《國(guó)劇身段譜》中列舉了39 種相關(guān)動(dòng)作，各角色須根據(jù)年歲考慮帶不帶胡須，并且胡須只有男子使用，所有旦角是絕對(duì)不會(huì)用到此類動(dòng)作的。例如“捋須”，原名亦是“捋須”，是整理的意思，各角在整理胡須時(shí)需要將大拇指放置在胡須的里面，由上至下捋到頭，這種身段一般在武生、花臉、老生等角出場(chǎng)時(shí)用得比較多。

（八）翎子

翎子是指冠上所插的兩根雉尾，最長(zhǎng)的大概有七八尺。梨園界的名角用它加了許多身段，內(nèi)行將其稱為“耍翎子”，翎子越長(zhǎng)耍起來(lái)越好看。這種身段雖然比不上袖舞及手舞足蹈，但它有著自己獨(dú)特的意味。手持翎也有著相應(yīng)的規(guī)矩，中指與食指應(yīng)空如鳳眼，將翎子夾于鳳眼之中，翎子跟著手轉(zhuǎn)，這樣才不會(huì)在耍翎子的過(guò)程中傷到翎子。

齊如山在《國(guó)劇身段譜》中列舉了11 種相關(guān)戲曲身段，翎子這一道具像袖子一樣，男女都可使用，并且各角在做此類動(dòng)作時(shí)差異不大，只不過(guò)男女身段上會(huì)有些許差異，男子持翎手會(huì)比女子略微高一些。例如，“繞翎”，原名亦是“繞翎”，表示極其憤怒的意思，有時(shí)還會(huì)有決斷之意。在做這一身段時(shí)，頭往前一伸，再用力一繞，使翎子繞一大圈，翎子繞得越圓越好，各角做法無(wú)明顯差異。

結(jié) 語(yǔ)

齊如山是第一位把目光聚焦在戲曲身段上并且通過(guò)不懈努力獲得卓越成就的學(xué)者，在此之前，戲曲身段這一“小道研究”并沒(méi)有引起其他學(xué)者的高度重視。齊如山在研究中不僅講解清楚了戲曲的身段動(dòng)作，還論述了戲曲身段的來(lái)源，因此，齊如山對(duì)戲曲身段領(lǐng)域的開(kāi)拓性作用不容小覷。齊如山的《國(guó)劇身段譜》一書(shū)是其對(duì)戲曲身段的文本化整理，更是對(duì)戲曲身段理論體系的初步建構(gòu)。齊如山作為一個(gè)標(biāo)桿，使眾多學(xué)者逐漸認(rèn)識(shí)到戲曲身段也是一種龐大且充滿奧秘的學(xué)問(wèn)，使戲曲藝術(shù)表演研究呈現(xiàn)出廣闊又嶄新的局面。