劉秋明

（集美大學(xué)，福建 廈門，361021）

19世紀(jì)德國(guó)作曲家、鋼琴家、評(píng)論家、指揮家羅伯特?舒曼（1810—1856）是浪漫主義音樂成熟時(shí)期的代表人物之一，具有民主主義思想，人們稱他為“音樂詩(shī)人”。[1]他的音樂語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，富于幻想，著重于人物內(nèi)在情感的描寫。舒曼喜歡創(chuàng)作標(biāo)題性音樂，在旋律、節(jié)奏、和聲上都具有鮮明的個(gè)性，“具有19世紀(jì)30—50年代典型的浪漫主義精神，他的創(chuàng)作和評(píng)論活動(dòng)，對(duì)德國(guó)以至歐洲浪漫主義及民族樂派的音樂家有著深遠(yuǎn)的影響”[2]。

舒曼一生的創(chuàng)作涉及鋼琴曲、聲樂曲、交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂重奏曲、清唱?jiǎng)　⒏鑴〉雀鞣N音樂體裁。其中較為著名的有《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》《曼弗列德序曲》，聲樂套曲《詩(shī)人之戀》《女人的愛情與生活》以及四部交響曲作品等。[3]除音樂創(chuàng)作外，他還從事音樂評(píng)論、音樂教育及樂團(tuán)指揮的工作。1834年，他創(chuàng)辦了音樂評(píng)論刊物《新音樂雜志》并任主編；1843年應(yīng)門德爾松的邀請(qǐng)，任教于萊比錫音樂學(xué)院；1850年，舒曼擔(dān)任杜塞爾多夫市管弦樂團(tuán)和合唱團(tuán)的指揮。

舒曼創(chuàng)作的四部交響作品一直以來很受廣大聽眾的喜愛，分別是：1841年創(chuàng)作的第一交響曲《春天》（D大調(diào)Op.38）；1845—1846年創(chuàng)作的第二交響曲（C大調(diào)Op.61）；1850年創(chuàng)作的第三交響曲《萊茵》（bE大調(diào)Op.97）；1841年創(chuàng)作并于十年后修訂出版的第四交響曲（d小調(diào)Op.120）。舒曼在交響曲創(chuàng)作中繼承了古典時(shí)期交響曲的樂章框架、曲式輪廓以及主題構(gòu)成，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了一些大膽的嘗試和創(chuàng)新，極大地增強(qiáng)了各樂章的內(nèi)在聯(lián)系和有機(jī)統(tǒng)一。通過主題發(fā)展的手法，使主題材料貫穿于各個(gè)樂章當(dāng)中。在調(diào)式和聲方面，作曲家運(yùn)用了精致、新奇的和聲技巧來刻畫獨(dú)特的意境，將古典主義的理想與浪漫主義的追求得到一定程度的統(tǒng)一，最大程度上將浪漫主義時(shí)代精神與個(gè)人的情感、內(nèi)心、經(jīng)歷和思考融入到交響曲的主題與結(jié)構(gòu)之中。[4]

1845年12月12日，舒曼開始了《第二交響曲》的創(chuàng)作，在12月28日即完成了全部作品的草稿。然而，這部交響曲直到1846年10月19日才最終完成配器并于1847年出版。從創(chuàng)作與首演的時(shí)間來看，它本應(yīng)當(dāng)屬“第三交響曲”，但因?yàn)槌霭骓樞虻脑?，將其列為“第二交響曲”。這首作品曾受到一些評(píng)論家的贊譽(yù)，稱其為舒曼的最高杰作，且配器手法上也表現(xiàn)出浪漫主義的特征。這首交響曲共分為四個(gè)樂章。第一樂章：C大調(diào)、6/4拍、Sostenuto assai（特別的綿延）；第二樂章：諧謔曲、C大調(diào)、2/4拍、Allegro vivace（活潑的快板）；第三樂章：c小調(diào)、2/4拍、Adagio espressivo（充滿感情的柔板）；第四樂章：C大調(diào)、4/4拍、Allegro molto vivace（十分活潑的快板）。這四個(gè)樂章的樂器選用并不完全相同，第二、第三樂章少了三只長(zhǎng)號(hào)，第一樂章與第四樂章一致。這樣的寫法符合當(dāng)時(shí)交響曲的典型寫法，受到海頓交響曲形式的影響，在慢板樂章中通常減少樂器。[5]

一、《第二交響曲》第三樂章的主題、結(jié)構(gòu)及樂隊(duì)編制

有人評(píng)價(jià)第三樂章是這部交響曲中最美妙的篇章，雖然整個(gè)樂章彌漫著痛苦憂傷的情緒，但隨著樂章轉(zhuǎn)入大調(diào)，使哀怨的情緒有所緩解，音樂在甜美夢(mèng)幻般的寂靜中結(jié)束。[6]這一樂章的基本主題虔敬而哀愁，據(jù)說是作曲家從巴赫的《奉獻(xiàn)經(jīng)》中求得的動(dòng)機(jī)。主題采用大量的切分節(jié)奏，級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)結(jié)合的音高進(jìn)行，使旋律婉轉(zhuǎn)歌唱、如泣如訴。

從譜例1來看，第三樂章是A-B-A1-C-A2-B2-A3的結(jié)構(gòu)，可以看作是主部主題A循環(huán)的回旋結(jié)構(gòu)，但由于第一插部的再現(xiàn)，又可以將其看作是以第二插部為對(duì)比部分的再現(xiàn)三部結(jié)構(gòu)。因此這一樂章可以看作是回旋曲式與再現(xiàn)三部曲式結(jié)構(gòu)的相互滲透，體現(xiàn)出多部對(duì)稱的結(jié)構(gòu)原則。[7]該樂章的主要調(diào)性為c小調(diào)，整體調(diào)性布局圍繞著主調(diào)的近關(guān)系調(diào)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，最終結(jié)束在同主音大調(diào)C大調(diào)上，在調(diào)性上與下一樂章的聯(lián)系更為密切。

作品大致由七個(gè)部分構(gòu)成。其中，主題部分出現(xiàn)四次，插部一出現(xiàn)兩次，插部二出現(xiàn)一次。其中主題每次出現(xiàn)所體現(xiàn)出來的結(jié)構(gòu)規(guī)模、調(diào)性以及配器都各有所不同。在一次次的“不同”與“相同”中使整個(gè)樂章以不同的音響組織、凝聚在一起。

在這一樂章中，作曲家在主部主題采用旋律加伴奏的主調(diào)織體，但在這樣的主調(diào)織體中又添加了很多復(fù)調(diào)因素，如具有旋律性的低音聲部經(jīng)常與旋律聲部形成對(duì)位關(guān)系等，之后在本文中會(huì)有詳細(xì)的論述。在兩個(gè)插部中主要采用多聲部的復(fù)調(diào)織體，并且運(yùn)用了復(fù)調(diào)織體中的對(duì)比復(fù)調(diào)以及復(fù)對(duì)位的手法。舒曼在第三樂章運(yùn)用了小型樂隊(duì)的編制，其中銅管組只用了兩支圓號(hào)及兩支小號(hào)。這樣的編制寫法是受到海頓交響曲形式的影響，在慢板樂章中通常采用減少樂器的方式。

表1 《第二交響曲》第三樂章的曲式結(jié)構(gòu)表

二、段落結(jié)構(gòu)的配器

1. 主部主題的配器

在第三樂章中，主部主題從最初的呈示到三次的再現(xiàn)，一共循環(huán)出現(xiàn)了四次。但每次都不是以完全再現(xiàn)的形式出現(xiàn)。從調(diào)性上看，除了第二次再現(xiàn)回到c小調(diào)以外，其他幾次都是在不同的調(diào)性上出現(xiàn)（見表1）。從織體上看，四次主題基本上均屬于主調(diào)織體，但是在主調(diào)織體中帶有復(fù)調(diào)的因素。例如：旋律化的低音聲部與高音旋律聲部經(jīng)常保持著對(duì)位關(guān)系，以及從主要旋律中分離出的副旋律聲部等。從結(jié)構(gòu)上看，每次主題出現(xiàn)的形式各有特點(diǎn)。其中A由兩個(gè)樂句組成，且兩句的調(diào)性并不相同，第一樂句c小調(diào)，第二樂句降E大調(diào)；A1由三個(gè)樂句組成，每句的調(diào)性也不同，分別是f小調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)以及降E大調(diào)；A2雖然調(diào)性回到c小調(diào)，但只有一個(gè)樂句；A3同A1一樣也是由三個(gè)樂句組成，但第一句調(diào)性并不穩(wěn)定，經(jīng)過一系列的離調(diào)變化后，第二、三句才在明確的C大調(diào)上陳述。（見圖1）

從配器上看，四次主題出現(xiàn)所運(yùn)用的配器手法也各不相同，以下是對(duì)呈示及再現(xiàn)主題各部分的配器分析。

（1）統(tǒng)一音色的應(yīng)用

首先，在主題最初呈示的第一樂句就使用了弦樂組的統(tǒng)一音色的寫法（譜例2）。其中VI.I、II兩個(gè)聲部同度奏旋律，Vla.分奏內(nèi)聲部，Vc.、Cb.八度奏低音。在這一主調(diào)織體中，由于低音聲部的旋律性較強(qiáng)，與旋律聲部同時(shí)形成對(duì)比旋律的復(fù)調(diào)關(guān)系。在這樣統(tǒng)一的音色中，音樂色彩濃郁、厚重，虔誠(chéng)與哀愁的情緒盡顯。

其次，主題第一次再現(xiàn)“A1”及第三次再現(xiàn)“A3”兩個(gè)段落的第二樂句也用了弦樂組統(tǒng)一音色的寫法。雖然在這兩處片段中加入了管樂器，但整體的配器還是以弦樂為主的統(tǒng)一音色的寫法。與“A”所不同的是兩個(gè)小提琴聲部由同度奏變?yōu)榘硕茸?，其中VI.I音區(qū)較高，旋律變得更為深情、強(qiáng)烈。與此同時(shí)，為了保持音響的平衡，用圓號(hào)來加強(qiáng)中提琴的內(nèi)聲部，并加入木管演奏持續(xù)音聲部。另外，這兩句主題的調(diào)性也與最初呈示段落有所不同，分別是降E大調(diào)和C大調(diào)。明亮的大調(diào)色彩和向上擴(kuò)展的旋律織體，以及濃烈的音響使音樂變得熱烈而甜美。

圖1 《第二交響曲》第三樂章的四次主部主題結(jié)構(gòu)

在譜例3片段中，由于旋律聲部向上進(jìn)行了八度擴(kuò)展，伴隨著這樣的旋律，伴奏的內(nèi)聲部也隨之向上，用中提琴的高音區(qū)伴奏的同時(shí)，又用圓號(hào)來加強(qiáng)。低音聲部半音級(jí)進(jìn)并逐步上行了一個(gè)八度。木管聲部演奏持續(xù)音的輔助聲部。整體音響充實(shí)、熱烈?！癆3”的第二樂句與這里的配器手法相同，只是將調(diào)性換成了C大調(diào)。這兩次的再現(xiàn)以同音色為主的配器手法運(yùn)用了弦樂的最高音區(qū)，與最初的呈示主題相比顯得更為深情和飽滿。

（2）對(duì)比音色的應(yīng)用

在主題寫作中，作曲家還運(yùn)用對(duì)比音色的寫法。在最初主題呈示部分的第二樂句采用雙簧管擔(dān)任獨(dú)奏旋律，大管擔(dān)任副旋律，整個(gè)弦樂組擔(dān)任伴奏的寫法，各成分之間形成明顯的音色對(duì)比。由于這個(gè)段落的第一樂句采用統(tǒng)一音色的寫法，使這部分的兩個(gè)樂句在配器上形成非常明顯的對(duì)比。除了配器手法的不同外，第二樂句的調(diào)性也發(fā)生變化，由原來第一樂句的c小調(diào)轉(zhuǎn)為降E大調(diào)。（譜例4）

同樣在這個(gè)主調(diào)織體為主的片段中，作曲家加入了復(fù)調(diào)因素，除了前面分析第一樂句提到的旋律化低音聲部與高聲部的對(duì)位關(guān)系外，還加入了由大管演奏的副旋律聲部。三個(gè)不同的旋律線條運(yùn)用了三種不同的音色在各自的音區(qū)進(jìn)行對(duì)比。雙簧管獨(dú)奏高聲部的主題使旋律變得更加如泣如訴、深入人心。

（3）功能分組的應(yīng)用

樂章中運(yùn)用了大量功能分組的配器方法。主要采用木管組奏旋律與弦樂組奏伴奏的方式。首先，第一次再現(xiàn)的主題“A1”部分的第三樂句（譜例5）采用了一支雙簧管和一支單簧管同度、八度演奏的木管混合音色旋律與弦樂組演奏伴奏聲部形成不同功能的音色對(duì)比。

這個(gè)樂句中木管的旋律聲部實(shí)際是被“夾在”弦樂組中的。小提琴仍然在延續(xù)前面的樂句處于較高音區(qū)的演奏，作曲家利用雙簧管與單簧管悅耳、豐滿的音色來突出旋律與伴奏的音色對(duì)比。大管與圓號(hào)作為補(bǔ)充聲部放在伴奏音型與低音之間。主題第三次再現(xiàn)“A3”的第三樂句同樣運(yùn)用了與這一樂句相似的配器手法，只是木管的旋律聲部除一支雙簧管和一支單簧管外還加入了一支長(zhǎng)笛的八度重疊，給旋律增添了更加明亮的色彩。這兩個(gè)樂句因?yàn)椴牧舷嗨疲逝淦魇址ㄒ蚕鄬?duì)接近，只是調(diào)性由原有的降E大調(diào)變成了C大調(diào)。整體音樂趨向祥和、寧?kù)o的氣氛。

與上面兩個(gè)樂句配器方式比較接近的是主題第二次再現(xiàn)“A2”，這次再現(xiàn)只有一個(gè)樂句，也是整個(gè)樂章中唯一一次在原調(diào)，也就是c小調(diào)上出現(xiàn)的再現(xiàn)。這個(gè)看似對(duì)最初呈示主題“完全再現(xiàn)”的結(jié)構(gòu)，較前面提到的兩個(gè)樂句在織體上增加了很多新的因素。例如：伴奏聲部形成流動(dòng)的琶音斷奏音型；補(bǔ)充聲部以流動(dòng)的旋律線條形式出現(xiàn)；原有的旋律化低音聲部變成了以屬音做持續(xù)的低音聲部。因此，可以看出這個(gè)樂句呈現(xiàn)出多個(gè)因素線條的組合。雖然織體上出現(xiàn)了一系列變化，但是作曲家在配器上仍然采用功能分組的方法，還是使用三支木管（長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管）演奏旋律聲部，用弦樂組演奏伴奏聲部，補(bǔ)充聲部在原有基礎(chǔ)上加入了一支單簧管的演奏。這樣一來，看似對(duì)開始主題“完全再現(xiàn)”的樂句，實(shí)際上在配器手法上與本樂章開始的第一樂句相比卻“千差萬(wàn)別”。（譜例6）

其次，再現(xiàn)結(jié)構(gòu)A1和A3中的第一樂句以開頭主題動(dòng)機(jī)的模進(jìn)為主要的旋律進(jìn)行模式。這兩個(gè)樂句的材料寫法很接近，但是調(diào)性不同，一個(gè)從f小調(diào)開始，另一個(gè)從F大調(diào)開始。作曲家對(duì)這兩個(gè)樂句仍然以木管組樂器來演奏旋律聲部、弦樂組樂器來演奏伴奏聲部的功能分組配器方法。但與之前有所不同的是，他運(yùn)用了木管組不同音色的組合以及組內(nèi)樂器轉(zhuǎn)換交接的方式來完成主題動(dòng)機(jī)的模進(jìn)，且這種木管組的組合方式在A1與A3中的使用也不盡相同。

從A1段落第一樂句旋律部分（譜例7及圖2）和A3段落第一樂句旋律部分的木管組樂器安排情況（譜例8及圖3）可以看出：作曲家對(duì)于模進(jìn)材料的配器處理是通過木管組不同的音色轉(zhuǎn)換得以實(shí)現(xiàn)的。利用對(duì)木管組樂器的獨(dú)奏以及不同樂器的八度重疊或隔一個(gè)八度的重疊以達(dá)到音色對(duì)比的目的，同時(shí)在聽覺上形成音響幅度上的差異和變化。另外，舒曼對(duì)于以上兩個(gè)段落的配器處理也有著細(xì)微的不同，兩個(gè)樂句的開始與結(jié)束動(dòng)機(jī)的寫法相同，但中間兩次動(dòng)機(jī)的模進(jìn)采用卻有差異，有種“殊途同歸”的意味。這樣的變化與模進(jìn)動(dòng)機(jī)的音高位置和對(duì)應(yīng)木管樂器的最佳音區(qū)也有一定的關(guān)系。這樣的音色對(duì)比對(duì)于音樂的模進(jìn)展開起到了強(qiáng)有力的推動(dòng)作用，使音樂變得生動(dòng)、有趣，具有一定的推動(dòng)力和展開性。

圖2 A1段落第一樂句的木管組樂器布局

圖3 A3段落第一樂句的木管組樂器布局

通過以上分析不難發(fā)現(xiàn)，循環(huán)出現(xiàn)的主部主題貫穿在整個(gè)樂章當(dāng)中，對(duì)于這樣一個(gè)“重復(fù)”出現(xiàn)的音樂材料，作曲家通過結(jié)構(gòu)、調(diào)性以及配器方法的變化處理，使得這一反復(fù)出現(xiàn)的主部并沒有真正的“反復(fù)”。舒曼對(duì)于主部主題的配器是以樂句作為單位進(jìn)行的，整個(gè)樂章合起來看，主部主題的樂句數(shù)量共有9句。如果按照演奏時(shí)間順序來看，實(shí)際上，在主部主題呈示以及再現(xiàn)的各個(gè)結(jié)構(gòu)中，每個(gè)樂句的配器手法始終都是在變化著的，使得聽眾在這樣一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的材料中從聽覺上并不會(huì)覺得冗長(zhǎng)或乏味。

2. 第一插部的配器

在表1第三樂章曲式結(jié)構(gòu)中，第一插部材料共出現(xiàn)兩次，除了最初接在主部呈示后面的一次陳述外，在樂章的結(jié)尾最后一次主部再現(xiàn)前將插部主題也再現(xiàn)了一次。這一部分主題材料是由反復(fù)的動(dòng)機(jī)音型構(gòu)成的，作曲家在織體上運(yùn)用了多聲部對(duì)比復(fù)調(diào)的手法。筆者將這一部分劃分為兩個(gè)樂句，第一樂句5個(gè)小節(jié)（26-30小節(jié)），第二樂句也是5個(gè)小節(jié)（31-35小節(jié)）。其中第一樂句的調(diào)性承接之前的降E大調(diào)，第二樂句結(jié)束在降B大調(diào)上。再現(xiàn)的插部主題材料不變，只是兩個(gè)樂句的調(diào)性都轉(zhuǎn)成了G大調(diào)。

（1）在最初呈示的第一插部中，第一樂句的配器以弦樂組為主，銅管樂器兩支圓號(hào)與第二小號(hào)演奏降E大調(diào)屬音來強(qiáng)調(diào)主要的節(jié)奏型。從譜例9這一樂句的弦樂組縮譜看出，在這個(gè)多聲部復(fù)調(diào)織體的配器中，作曲家采用同組樂器統(tǒng)一音色的寫法，通過音區(qū)的對(duì)比來強(qiáng)調(diào)各聲部的不同。其中第一提琴與中提琴聲部奏出的八度旋律屬于同質(zhì)異體的支聲關(guān)系，第二提琴聲部奏出的陪襯旋律作為主要旋律的補(bǔ)充，大提琴與低音提琴八度演奏的低音聲部以半音進(jìn)行的形式與上方聲部對(duì)比。雖然這是一個(gè)對(duì)比多聲部的結(jié)構(gòu)，但舒曼在這里并沒有刻意強(qiáng)調(diào)各聲部線條的音色對(duì)比，而是強(qiáng)調(diào)整個(gè)片段的整體性和統(tǒng)一性。

第二樂句仍然保持著第一樂句的多聲部對(duì)比的復(fù)調(diào)織體，但在配器上逐漸由弦樂組向木管組過渡。如譜例10所示，這個(gè)樂句可以分為三個(gè)音型，其中第一個(gè)音型是對(duì)上一個(gè)樂句音型的繼續(xù)重復(fù)，仍然沿用原有的弦樂組配器；第二、三音型是兩個(gè)旋律重復(fù)的音型，第二個(gè)音型在原有弦樂組的基礎(chǔ)上，分別在兩個(gè)小提琴聲部加入了兩支單簧管的同度重復(fù)，第三個(gè)音型在第二個(gè)音型整體提高八度的基礎(chǔ)上，配器上全部改為木管組的演奏。因此，從主要的旋律聲部來看，每個(gè)音型旋律聲部的音色都是變化的。

由此可以看出，作曲家對(duì)第一插部?jī)蓚€(gè)樂句的配器采用的是不同的配器方式，第一樂句的統(tǒng)一音色與第二樂句的對(duì)比音色形成兩句音色上的不同變化。

（2）在再現(xiàn)的第一插部中，基本沿用了第一插部的配器形式，配器上唯獨(dú)不同的是在整個(gè)插部中加入了長(zhǎng)笛的演奏，在長(zhǎng)笛的最佳音區(qū)清晰地“勾勒”出重復(fù)音型的旋律線條，在多聲部對(duì)比的背景下，使主要的旋律線條更為突出。如譜例11是這一片段中的長(zhǎng)笛聲部。

3. 第二插部的配器

第二插部運(yùn)用了對(duì)比二聲部的復(fù)調(diào)織體，連續(xù)十六分音符的跳進(jìn)音型與切分節(jié)奏的級(jí)進(jìn)下行音型形成上下聲部的對(duì)置關(guān)系。在這個(gè)二聲部對(duì)比復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)中，作曲家還運(yùn)用了復(fù)對(duì)位的寫作技法，將上下聲部的材料進(jìn)行交換處理。

作曲家在配器上為了突出上下兩個(gè)聲部的對(duì)比，在音色上也做了對(duì)比的處理。十六分音符的材料由弦樂的單一音色奏出，對(duì)比聲部的切分節(jié)奏由弦樂加木管的混合音色奏出。這個(gè)插部可以根據(jù)調(diào)性將其劃分為兩個(gè)樂句，其中第一樂句是f小調(diào)。在譜例12樂句中，切分節(jié)奏材料由小提琴+單簧管的混合音色奏出，與另一聲部形成音色對(duì)比的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)出這一切分下行旋律的線條。

第二樂句的材料與第一樂句相似，不同的是調(diào)性變?yōu)榻礑大調(diào)（譜例13）。混合音色的材料部分也分別變?yōu)樾√崆?大管、中提琴+大管、小提琴+雙簧管的音色?？楏w上也在原有第一樂句的基礎(chǔ)上做了八度的擴(kuò)展。這樣一來，使這樣一個(gè)重復(fù)不變的下行切分節(jié)奏的音型在這一片段中每次都是以不同的音區(qū)、不同的音色以及不同的織體幅度的形式呈現(xiàn)。

由此可見，在這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的對(duì)比二聲部的織體中，作曲家通過不同音色的配置突出上下聲部對(duì)比的同時(shí)，運(yùn)用弦樂與木管的混合音色來突出強(qiáng)調(diào)他想要表達(dá)的主要旋律線條。

4. 連接句與結(jié)束句的配器

（1）連接句的配器

在主部最初呈示之后第一插部之前有一個(gè)起著連接、過渡作用的連接句。這個(gè)連接句的調(diào)性仍然承接之前主部結(jié)束的調(diào)性——降E大調(diào)。這個(gè)句子主要由和弦式的織體構(gòu)成，低音聲部形成降E大調(diào)的主音和屬音的持續(xù)，以附點(diǎn)節(jié)奏及三連音的節(jié)奏構(gòu)成主要的節(jié)奏型，帶有號(hào)角式的音樂特點(diǎn)使其具有感召力。

圖4 連接句第①階段上聲部和弦式織體配器布局

圖5 連接句第②階段配器布局

圖6 連接句第③階段配器布局

這一樂句的配器是整個(gè)樂章中唯一一處幾乎沒有弦樂組參與的配器，由木管組、圓號(hào)和小號(hào)演奏，其中圓號(hào)演奏主要聲部。如譜例14所示，根據(jù)配器手法以及結(jié)構(gòu)劃分將這個(gè)樂句分為三個(gè)階段。其中，第①階段由圓號(hào)演奏主音持續(xù)的低音聲部，其他木管演奏和弦式的伴奏聲部。在上聲部和弦式織體中，如圖4所示六支木管的配置，其中兩支長(zhǎng)笛與兩支單簧管采用交置法的配器方法，在這一基礎(chǔ)上又使用兩支雙簧管分別與第二長(zhǎng)笛和第二單簧管所貼合，使整個(gè)木管的上聲部和弦式織體形成音色融合、音響平衡的效果。

第②階段主要由降E大調(diào)的主、屬兩個(gè)和弦構(gòu)成，三個(gè)旋律音級(jí)進(jìn)上行。在整句中它起著連接①和③的作用。如圖5所示，在這一合唱式織體中，由兩支單簧管、一支雙簧管和一支小號(hào)以八度的進(jìn)行奏出級(jí)進(jìn)的上行旋律，各樂器均在自己的最佳音區(qū)演奏，使這個(gè)旋律聲部具有較強(qiáng)的穿透力。

第③階段的材料與第①階段的材料如出一轍，在織體上與之不同的是：旋律聲部由原有的低音聲部轉(zhuǎn)變?yōu)楦咭袈暡?，并向上做了八度擴(kuò)展；以三度疊置構(gòu)成的內(nèi)聲部同時(shí)做了兩個(gè)八度的擴(kuò)展；低音聲部由原有的旋律聲部轉(zhuǎn)變?yōu)槌掷m(xù)聲部，且由主音持續(xù)變?yōu)閷僖舫掷m(xù)，同時(shí)做了兩個(gè)八度的擴(kuò)展。由于織體的變化，作曲家在配器上也做出了相應(yīng)的調(diào)整。從圖6可以看出，旋律聲部由第一單簧管和第一圓號(hào)各自的高音區(qū)八度奏，其旋律聲部在整個(gè)織體中較為突出；內(nèi)聲部分別由兩支以三度疊置的雙簧管、長(zhǎng)笛以及大管以向下兩個(gè)八度重復(fù)的形式演奏，特別指出的是，作曲家將長(zhǎng)笛置于雙簧管下方，用長(zhǎng)笛的低音區(qū)弱奏的處理來避免這一多部重復(fù)的內(nèi)聲部在整體音響中過于突顯；低音聲部由第二單簧管+第一小號(hào)、第二小號(hào)、第二圓號(hào)以屬音持續(xù)的形式向下兩個(gè)八度的擴(kuò)展。其中兩支單簧管、兩支小號(hào)與兩支圓號(hào)演奏的聲部都相距較遠(yuǎn)，都分別在各自的音區(qū)“夾”著一組三度疊置的內(nèi)聲部，兩支圓號(hào)相距最遠(yuǎn)，其間還“夾”著兩個(gè)八度的內(nèi)聲部，并且承擔(dān)的功能也不相同，一支擔(dān)任旋律聲部，另一支擔(dān)任低音聲部。

總體來說，在這樣一個(gè)力度較弱的音樂片段中，作曲家運(yùn)用這樣的配器技法是為了達(dá)到突出上、下兩個(gè)外聲部，而弱化內(nèi)聲部的主要目的。

（2）結(jié)束句的配器

在這一樂章最后一次主部主題再現(xiàn)之后，出現(xiàn)了作為補(bǔ)充的結(jié)束句，即C大調(diào)，11個(gè)小節(jié)。這個(gè)結(jié)束句是由主部主題與第一插部主題的綜合材料構(gòu)成。在配器上，作曲家將這兩個(gè)材料按照音色進(jìn)行了劃分。其中，主部主題旋律由弦樂奏出，第一插部的主題旋律由木管奏出，伴奏聲部仍由弦樂組統(tǒng)一演奏。

如譜例15的縮譜所示，在這個(gè)共11小節(jié)的結(jié)束句中，第1-3小節(jié)旋律為主部主題材料，由第一小提琴聲部演奏，弦樂組的其他樂器做伴奏。在這兩小節(jié)的伴奏中，弦樂組沿用了主部主題最初呈示的第一樂句的形式，而木管組則是采用了連接句中的木管和弦式伴奏的音型，作曲家巧妙地將這兩種材料進(jìn)行了縱向結(jié)合；第3-4小節(jié)第一插部的主題材料在木管聲部（Cl.I+Fag.I八度奏）與前一主題以首尾對(duì)接的方式出現(xiàn)，此時(shí)整個(gè)弦樂組擔(dān)任伴奏聲部；第4-6小節(jié)低音聲部又由大提琴與低音提琴八度奏出主部主題，同樣與前一主題以首尾對(duì)接的方式出現(xiàn)；第6-7小節(jié)與3、4小節(jié)一樣在木管聲部（Ob.I+Cl.II八度奏）又出現(xiàn)第一插部的主題，只是旋律比之前提高了一個(gè)八度；最后5個(gè)小節(jié)，低音聲部以重復(fù)的最初主題動(dòng)機(jī)逐漸消失，直至整個(gè)樂章最終結(jié)束。

在這個(gè)結(jié)束句中，作曲家以縱向?qū)拥姆绞皆俅侮U述了主部材料與第一插部的材料，并且沿用之前所采用的這兩個(gè)主題的配器方式，再次簡(jiǎn)明扼要地將兩個(gè)主題進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。

三、織體中各部分的配器特點(diǎn)

總體來看，在整個(gè)樂章中主要的織體可分為旋律加伴奏的主調(diào)織體以及對(duì)比旋律的復(fù)調(diào)織體兩類。其中，主調(diào)織體主要體現(xiàn)在主部及其再現(xiàn)的部分，復(fù)調(diào)織體主要體現(xiàn)在兩個(gè)插部以及再現(xiàn)插部的部分。

1. 主調(diào)織體

旋律加伴奏的主調(diào)織體可以分為三個(gè)層次：旋律、內(nèi)聲部伴奏音型和低音，其配器特點(diǎn)分析概括為3點(diǎn)。

（1）旋律的配器

在弦樂組中主要用兩個(gè)小提琴聲部演奏旋律聲部，并且以同度奏或八度奏兩種形式來呈現(xiàn)。在譜例2中，一、二小提琴聲部同度奏的旋律體現(xiàn)在主部主題呈示的第一樂句中，在這個(gè)7小節(jié)的片段里，運(yùn)用小提琴的中音區(qū)同度奏出濃厚的哀愁情緒。在譜例3中，兩個(gè)小提琴聲部的八度奏旋律分別體現(xiàn)在第一次和第三次主部再現(xiàn)結(jié)構(gòu)的第二樂句中。其中，第一小提琴聲部向上擴(kuò)展一個(gè)八度，旋律置于樂器的高音區(qū)演奏，與原有的第二小提琴聲部形成八度奏，使原有哀愁情緒的主題更為突出，深情而熱烈。

木管組演奏的旋律可以大致劃分為三種形式：一支木管獨(dú)奏的旋律、兩種或三種不同的木管同度或八度奏的旋律、以樂器對(duì)接的方式構(gòu)成的獨(dú)奏與混合奏不同音色交替演奏的旋律。在譜例4主部主題呈示段落中的第二樂句旋律聲部就運(yùn)用了雙簧管獨(dú)奏的旋律，表現(xiàn)虔誠(chéng)、哀愁的主題情緒，與此同時(shí)，大管獨(dú)奏的另一個(gè)副旋律與雙簧管的主題聲部形成對(duì)比關(guān)系。在譜例5、譜例6中，第一次主部再現(xiàn)結(jié)構(gòu)中的第三樂句旋律聲部前半部分使用一支雙簧管與一支單簧管的同度奏，兩個(gè)小節(jié)后變?yōu)榘硕茸?，再?jīng)過兩個(gè)小節(jié)后又加入一支長(zhǎng)笛的混合八度奏。第三次主部再現(xiàn)的第三樂句使用了三支木管音色混合音色的同度與八度奏。其中，單簧管與雙簧管同度奏，長(zhǎng)笛與它們形成八度奏。譜例7、譜例8及圖2、圖3以樂器對(duì)接的方式構(gòu)成獨(dú)奏與混合奏不同音色交替演奏的旋律，主要體現(xiàn)在第一次與第三次主部主題再現(xiàn)的第一樂句中。作曲家通過木管組獨(dú)奏與混合奏的音色變化來尋求旋律音色的多變。

（2）內(nèi)聲部音型的配器

作曲家運(yùn)用固定的內(nèi)聲部伴奏音型——大部分都是以持續(xù)的切分節(jié)奏的形式，伴隨著主部主題旋律貫穿在整個(gè)樂章中。這個(gè)音型基本上都是由弦樂組奏出，并且主要集中在中提琴聲部。在各個(gè)結(jié)構(gòu)中，主要有三種具體的演奏形式：中提琴的分奏演奏、中提琴與圓號(hào)的合奏、中提琴與兩部小提琴的合奏。譜例16中最初呈示主部的第一樂句部分，在弦樂組統(tǒng)一音色的前提下，由中提琴分部奏出伴奏音型聲部。這樣的分部演奏伴奏聲部音響稀薄、輕柔，從而突出上方兩部小提琴同度演奏的旋律。這樣的中提琴分部演奏還分別出現(xiàn)在以兩種及三種不同木管合奏的旋律聲部結(jié)構(gòu)中，即第一次與第三次再現(xiàn)的主部主題的第三樂句，寫作目的相同。

中提琴與圓號(hào)的合奏出現(xiàn)在兩個(gè)樂句的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，分別是第一次和第三次主部再現(xiàn)結(jié)構(gòu)的第二樂句。這兩個(gè)結(jié)構(gòu)的配器方式比較接近，旋律都屬于兩部小提琴八度奏的情況，作曲家用兩支圓號(hào)來加強(qiáng)中提琴的內(nèi)聲部演奏，與高音區(qū)強(qiáng)烈的旋律聲部相對(duì)應(yīng)。如譜例17所示，為了配合向上八度擴(kuò)展的旋律聲部，內(nèi)聲部也進(jìn)行了向上八度的擴(kuò)展，就形成了兩支圓號(hào)與中提琴的八度奏。當(dāng)木管獨(dú)奏或是交接演奏旋律時(shí)，如譜例18所示的伴奏聲部均以三部弦樂合奏的形式進(jìn)行搭配，以達(dá)到織體中不同層次之間音色對(duì)比的效果。

（3）低音聲部的配器

對(duì)于低音聲部的配器，作曲家只用了一種配器方式貫穿始終，就是大提琴與低音提琴的八度奏。整體上可以將低音聲部的進(jìn)行方式大致分為兩種，一種是帶有旋律性特點(diǎn)的低音進(jìn)行（譜例2），另外一種是半音上、下行的低音進(jìn)行（譜例3）。

總之，通過以上三個(gè)層次織體配器的分析，可以發(fā)現(xiàn)作曲家對(duì)旋律聲部的配器是在力求音色的變化，利用弦樂組、木管組獨(dú)奏及組內(nèi)混合音色的不同，來得到不同結(jié)構(gòu)之間的對(duì)比；對(duì)伴奏織體及低音的配器卻是力求統(tǒng)一音色的，基本上是由弦樂組來完成的，只是根據(jù)旋律的音色、力度和幅度做出相應(yīng)的調(diào)整。

2. 復(fù)調(diào)織體

樂章中的復(fù)調(diào)織體主要體現(xiàn)在兩個(gè)插部以及第一插部再現(xiàn)的材料中。舒曼利用不同音色或不用音區(qū)的對(duì)比手法來區(qū)分主要旋律與對(duì)位旋律。在譜例9中，第一插部雖然主要旋律與對(duì)位旋律都由弦樂組演奏，但是作曲家將主要旋律以第一小提琴與中提琴八度奏的形式“包裹”著由第二小提琴演奏的副旋律聲部。同時(shí)，在低音區(qū)由大提琴與低音提琴八度奏出半音化的對(duì)位旋律聲部。因此，在這一部分中，舒曼主要運(yùn)用音區(qū)的對(duì)比來強(qiáng)調(diào)各個(gè)不同旋律聲部的對(duì)比。在譜例12第二插部的二聲部對(duì)位中，作曲家則是用音色對(duì)比的手法來區(qū)分兩個(gè)旋律。帶有切分節(jié)奏特點(diǎn)的聲部始終用木管+弦樂的混合音色，而另外的十六分音符斷奏的旋律始終由弦樂單音色來演奏，從而形成單音色與混合音色的對(duì)比，使兩個(gè)聲部對(duì)比更加明顯。

四、結(jié)語(yǔ)

在這個(gè)充滿著哀愁、苦痛的樂章中，從最初悲愴的c小調(diào)到最終甜美的C大調(diào)，從主部主題到插部主題的變幻發(fā)展，從音樂的呈示到發(fā)展的高潮，無不表現(xiàn)出舒曼在創(chuàng)作中對(duì)美好的渴望與向往。整個(gè)音樂從主題的展開到再現(xiàn)、再到不斷在變化音色的旋律主題，以及主、復(fù)調(diào)織體寫法的變換使整個(gè)樂章充滿張力。主部主題的音樂材料貫穿始終，不斷變化的調(diào)性與不規(guī)整的音樂結(jié)構(gòu)都使舒曼的創(chuàng)作帶有濃厚的浪漫主義特征。

在貫穿于整個(gè)樂章的主部主題中，作曲家充分發(fā)揮管弦樂所具有的豐富表現(xiàn)力的特點(diǎn)，以樂句為單位，力求每個(gè)旋律聲部的音色變化，從最初的弦樂再到雙簧管以至高潮部分中木管與相對(duì)應(yīng)的小提琴聲部尖銳的顫音，使整個(gè)樂章“跌宕起伏”。[8]作曲家對(duì)此進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)和布局，伴隨著調(diào)性的不斷變化，使這個(gè)憂傷的主題每次都以不同方式呈現(xiàn)。

與一直多變的旋律相對(duì)應(yīng)的是一成不變的伴奏和低音聲部。以固定不變的音型以及始終保持弦樂組音色為主體表現(xiàn)形式的伴奏伴隨著一直變化著的主題旋律。在結(jié)構(gòu)與織體的安排上，作曲家也運(yùn)用不同的織體類別穿插在各個(gè)結(jié)構(gòu)中，形成主調(diào)與復(fù)調(diào)織體的變換，這樣一來，配器手法也隨之變換，從而形成結(jié)構(gòu)上的對(duì)置關(guān)系。舒曼在這一樂章的管弦樂配器中弦樂聲部占比重較大，且較為濃厚。利用簡(jiǎn)單的音樂素材，充分發(fā)揮木管內(nèi)樂器音色各不相同的特點(diǎn)，營(yíng)造出豐富多彩的音響效果，表現(xiàn)出作曲家細(xì)膩、精致的配器特點(diǎn)。