[荷]赫爾曼·凡·貝赫艾克 Herman van Bergeijk 朱瑩 ZHU Ying

“荷蘭的當代建筑師并非世界上最賦才雋的建筑師。10 世紀以來，其在我國建筑領(lǐng)域的無所作為，被自負和無稽之談的煙幕籠罩。

——R. Kousbroek，《荷蘭：居住的簾幕》（Nederland: een bewoond gordijn），1987 年

荷蘭建筑在世界范圍內(nèi)享有很高的聲譽。幾年前，德國出版社塔森（Taschen）的御用作家菲利普·朱迪狄歐（Philip Jodidio）認為“荷蘭的建筑和設(shè)計很熱門”。他還說：“他們在表面上的遲鈍或干燥之下，有一顆虛妄和冒險的心，愿意嘗試去到無人企及的地方。[1]”荷蘭建筑研究所（現(xiàn)直呼“新研究所”）原所長奧雷·伯曼（Ole Bouman）曾坦然而自豪地宣稱，荷蘭成為“世界第一大國”的成功因素之一，便是為年輕且雄心勃勃的建筑師們提供了實驗機會。[2]對此，我恕不同意，我認為，荷蘭建筑師不再是《星際迷航》的探險家，而是國內(nèi)和國際經(jīng)濟市場中的競爭對手。他（她）們?yōu)槿〉贸晒Χ捎昧瞬煌呗?，其中唯有——當然這并非是最不重要的——自我廣告。

最近的建筑指南很難跟得上荷蘭的建筑發(fā)展態(tài)勢。這個國家似乎在苦心孤詣的建筑創(chuàng)作中耗盡了精力。盡管有許多將目標定格于“現(xiàn)實”的建筑作品已被很好地推廣，但建筑業(yè)的消耗在一段時期內(nèi)仍是個問題。雖然媒體總要時不時地發(fā)布新消息，以使荷蘭人能夠相信，自身仍處于這個現(xiàn)代國家的鼎盛時期。這種情形從道德到經(jīng)濟有不同的含義，甚至在諸多方面，已處于社會“病態(tài)”的困境之中。建筑業(yè)及建筑旅游業(yè)均是國家經(jīng)濟發(fā)展的重要支柱，特別是前者，更易成為經(jīng)濟全球化的犧牲品。建筑業(yè)已是“利潤壟斷”的重要組成部分。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代

已意識到自身在歐洲疆界上的特殊處境的荷蘭，試圖繼續(xù)擴大其世界貿(mào)易中心的重要地位。為了站在現(xiàn)代性前沿，他必須捍衛(wèi)自身不受各種競爭對手的侵害。這一姿態(tài)的確立，導(dǎo)致了荷蘭社會各方面的不同后果。為更好地掌控實際局勢，荷蘭早在第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前，就已發(fā)動了一場攻勢。建筑、城鎮(zhèn)規(guī)劃和總體規(guī)劃是荷蘭政府和不同文化、政治團體的關(guān)注焦點。2000 年時卡洛·韋伯（Carel Weeber）在宣揚“野蠻生活”的建筑攻勢中獲得了更多主動權(quán)，并借此聲稱對美學(xué)不感興趣。[3]這一結(jié)果不僅導(dǎo)致建筑風格的不和 諧，也導(dǎo)致建設(shè)質(zhì)量降低和整體性瓦解。韋伯實際上是在鼓吹國家和地方當局應(yīng)放寬對建筑業(yè)的管制。他認為：“規(guī)則”，導(dǎo)致無效的方法且妨礙創(chuàng)造力；而“自由”，會給予更大的變化，使建筑行業(yè)受益。規(guī)則，還構(gòu)成了“城市視覺質(zhì)量計劃”[4]政策的基礎(chǔ)，該政策已流行了幾年，時至今日仍具影響力。但頗具諷刺意味的是，韋伯最負盛名的色彩強烈且樸素的建筑創(chuàng)作，卻不具備一點點的“野性”？誠然，既挑釁又矛盾的態(tài)度是他的代表，但就荷蘭人而言，這種心態(tài)也頗具標志性。若回顧歷史，我們可以得出結(jié)論——荷蘭知識分子在許多場合都關(guān)注并提倡“丑”的概念。荷蘭現(xiàn)代建筑大師亨里克·彼圖斯·貝爾拉格便是其中之一，康斯坦丁·惠更斯（Constantijn Huygens）寫道：荷蘭人雖著裝不合時宜，但他們有著認為合適且實用的特殊穿著方式。荷蘭人有能力將“丑”售賣為新的“美”。

第二次世界大戰(zhàn)為重新思考荷蘭的未來提供了機會。戰(zhàn)爭期間，大量的規(guī)劃已然進行，不同團隊間的討論一直很激烈，這均為荷蘭建筑界增光添彩，也為所謂的福利國家建設(shè)奠定基礎(chǔ)。國外的財政援助，特別是馬歇爾計劃的財政資金，推動了荷蘭自戰(zhàn)爭結(jié)束后就已可見的美國化進程?！爸亟ā笔菓?zhàn)后幾年的初始口號，因為被轟炸的城市、被摧毀的場所必須予以重建。建筑產(chǎn)能被和諧地分至不同的社會潮流中。意識形態(tài)似乎不是關(guān)鍵，共生、共容才是。功能主義者有自己的任務(wù)和重點，如新城納赫勒（Nagele），而傳統(tǒng)主義者負責如米德爾堡（Middelburg）和雷嫩（Rhenen）等其他地點的重建和建設(shè)。

荷蘭政府的總體主張是科學(xué)現(xiàn)代化并與時俱進，但荷蘭的科學(xué)技術(shù)院校在方法和意識形態(tài)上則表現(xiàn)出了些許分化。大學(xué)的場所建設(shè)反映著建筑實用主義風格的流轉(zhuǎn)。創(chuàng)作者中有些是代表傳統(tǒng)的建筑師，另一些則是更趨現(xiàn)代的建筑師，如J.H. 范登布羅克（J.H. van den Broek），他因曾與賈普·貝克馬（Jaap Bakema）合作設(shè)計鹿特丹的第一個商業(yè)中心——萊恩班（Lijnbaan）項目使其聞名。[5]到了20 世紀50 年代初，愈演愈烈的爭吵演變?yōu)檗q論。一些建筑師通過使用預(yù)制和標準化的社會住房項目賺了很多錢。舊戰(zhàn)壕變得清晰可見，如杜多克（Willem Marinus Dudok）就無法與范·提揚·恩馬斯坎特（Van Tijen en Maaskant）這類更現(xiàn)代的建筑師們相處。因為他們對一座城市應(yīng)如何設(shè)計的理念截然不同。杜多克堅持一種更封閉的城市景觀，有時是由高坡頂建筑物來構(gòu)成。而主導(dǎo)現(xiàn)代的建筑師則贊成更開放的構(gòu)筑方式，他們期待平屋頂，認為其能彰顯未來社會新方向。以此種因果關(guān)系，分開了建筑所肩負的權(quán)與責。即便如此，自20 世紀50 年代中期起，問題依然凸顯并愈演愈烈且頗具破壞性。在戰(zhàn)爭期間完成學(xué)業(yè)的年輕建筑師正急切地找尋機會，這些20世紀50 年代憤怒的年輕人，無論是畫家、詩人還是建筑師，越來越渴望被關(guān)注。

在建筑方面，“和平”最初是在Forum雜志上建立的，但好景不長，十年后年輕的建筑師們突破了屏障，以“十人小組”（Team Ten）為代表，他們與現(xiàn)代建筑運動的領(lǐng)銜者們決裂了?！笆诵〗M”希望改變對城市的主導(dǎo)態(tài)度，不太贊成現(xiàn)代建筑運動權(quán)威所提倡的激進價值觀。阿爾多·凡·艾克（Aldo van Eyck）的孤兒院項目被譽為是開創(chuàng)性的。他在阿姆斯特丹建筑學(xué)院（Academy of Architecture）的執(zhí)教生涯中培育了不少門生，并令在代爾夫特理工大學(xué)畢業(yè)的赫爾曼·赫茲伯格（Herman Hertzberger）也為之折服。但新的爭吵還是發(fā)生了，凡·艾克將他的學(xué)生皮特·布洛姆（Piet Blom）的建筑作品介紹給他在“十人小組”共事的同事，卻未被順利接受，特別是冷酷的史密斯森夫婦（Smithsons）。此時的Forum 雜志已是年輕一代心聲的代言人。赫爾曼·赫茲伯格是這本雜志的秘書，也是爭吵的調(diào)解人，他一方面要面對的是詩意的凡·艾克；另一面則是更具務(wù)實態(tài)度的雅各布·貝克（Jacob Bakema）。在20 世紀60 年代初，赫茲伯格開始建造阿姆斯特丹學(xué)生公寓，這緣于他贏得的設(shè)計競賽，但他仍受到勒·柯布西耶（Le Corbusier）的極大影響，很快便開始以更具結(jié)構(gòu)性的方式來工作，并在更大的體系中重復(fù)個體元素。荷蘭比爾希中心（Centraal Beheer）主體辦公空間是采用此種方法成就他最著名案例之一。

延續(xù)與新生

盡管全新的城鎮(zhèn)規(guī)劃已備受關(guān)注，如納赫勒新城，但對阿姆斯特丹而言，其城鎮(zhèn)規(guī)劃仍是領(lǐng)先的。和任何一座城市一樣，阿姆斯特丹也需要被閱讀，但閱讀它的途徑是多元的。但如果我們試圖要標明荷蘭首都應(yīng)具有的城市特征時，我們很容易就陷入困境。阿姆斯特丹似乎無視城市的最終定義。穿行其中的汽車、自行車、出租車等公共交通，它們構(gòu)成了城市更復(fù)雜的一部分，也包括毒品、妓女、罪犯、游客及其他依附于阿姆斯特丹城市資源的人。夜生活、酒吧、咖啡館、餐館和迪斯科舞廳也是城市形象的一部分。如此種種并非一成不變，而是通過不同方式賦予一座城市的勃勃生機，但不要忘記，承托了這幅城市畫卷的橋梁和運河。荷蘭人有著一種非常獨特的方式來看待國家的首都和自身的歷史。特別是阿姆斯特丹并非政府所在地的事實，為這座城的身份認同帶來分歧?；厮莸?6 世紀荷蘭獨立戰(zhàn)爭時期，阿姆斯特丹僅是一座勉強服從于新教徒統(tǒng)治的天主教城鎮(zhèn)。對許多人而言，阿姆斯特丹是整個荷蘭的代名詞，但對荷蘭人而言，情況卻并非如此。阿姆斯特丹是個例外。

時至20 世紀，荷蘭在各方面都取得了現(xiàn)代化發(fā)展，縱使阿姆斯特丹的城市外觀始終不那么現(xiàn)代，但這座城最終成就了它的民主、寬容、友好……甚至是瘋狂，從另一方面而言，這個國家也如此。盡管過去的幾年經(jīng)濟問題和城市發(fā)展問題一直存在，但驕傲已造就了巨大的轟動效應(yīng)。人們只需研究荷蘭最近的文化和社會發(fā)展狀況就能看到，這個社會距離全面崩潰的邊緣有多近，金融危機其實并沒有太大影響。以特定視角看待事物的建筑愛好者們對城市的認知視野是極其有限的。他們往往只專注于自身認為有趣的現(xiàn)象。有時，他們對這座城市的游覽不過是對現(xiàn)代亮點是否仍存在于城市的檢驗。如果這成了閱讀城市的唯一方法，瘋狂就不再遙遠，也許這就促生了現(xiàn)代化的基本范疇——知道什么是真實、什么是有趣、什么是可論爭的，卻沒有人對那些構(gòu)成城市肌理的老建筑給予過多關(guān)注。若沒有從久遠歷史中穿梭而來的它們，阿姆斯特丹的氣質(zhì)肯定于今大不相同。閱讀這些建筑，我們便可以更好地了解昨日的城市蘊藏了什么。武器販子、宗教派別、富人、窮人、商人，都在城市格局和風貌上留有印記。19 世紀末的學(xué)說被20 世紀的一場教育攻勢所淹沒，這場攻勢為城市帶來了諸多大型住宅區(qū)及配套產(chǎn)生的更優(yōu)質(zhì)的學(xué)校、公園，還有那些在19 世紀沒建立起的機構(gòu)[6]。只有考慮到城市多元、多維的現(xiàn)實，我們才能理解為什么某些街道依然照常運行，為什么水在城市的某處會占據(jù)主導(dǎo)，而在他處則完全相反。一方面，阿姆斯特丹一直被視作藝術(shù)品，另一方面，它亦是各種干預(yù)的犧牲品，這不僅是美學(xué)、社會上的，也是經(jīng)濟上的。結(jié)果就造就了城市中的小沖突和小矛盾的充盈。

德國建筑評論家卡爾·舍夫勒（Karl Scheffler）在其1930 年出版的關(guān)于荷蘭的主要論著中，對阿姆斯特丹的美傾注了諸多文筆，但也指出，這座城或許無法被挽救，它終將成為現(xiàn)代大都市體系的犧牲品。但這卻成為范·埃斯特倫（Cor van Eesteren）擴建規(guī)劃[7]的積極因素之一——阿姆斯特丹可以合并“其他”（圖1）。因為舊城的歷史定位和空間結(jié)構(gòu)是如此明確，以至后期新增的區(qū)域，都不會被視作威脅。埃斯特倫的擴建強調(diào)的不是美學(xué)的，而是功能性的。他認為新區(qū)不應(yīng)受制于阿姆斯特丹的“味道”或風格中，而要呈現(xiàn)出截然不同的面貌。但最近的人們發(fā)現(xiàn)，那些中央火車站附近的島嶼，有些卻真正的分裂了：它們雖獨立于城市，卻仍在模仿阿姆斯特丹的空間形態(tài)或風格特征。成了小阿姆斯特丹的它們，強調(diào)著老城不斷延伸出新城的事實。重復(fù)阿姆斯特丹的樂趣雖值得稱贊，但人們不能把“重復(fù)”看作是現(xiàn)代城市規(guī)劃的延伸，正如舍弗勒（Scheffler）所看到的那樣。這顯然是人為的，亦如馬德羅丹小人國（Madurodam）在阿姆斯特丹被再一次大規(guī)模實現(xiàn)一樣。盡管如此，它們還是對這座城市的復(fù)雜性和復(fù)雜的歷史，作出了有趣的貢獻。我們希望這些區(qū)域能恰如其分地告知游客這座城市的過往。

規(guī)劃、保護和建設(shè)形成了微妙的平衡，并隨時間的推移而被詳盡探討。在此視角下，我們應(yīng)警醒這樣的事實：阿姆斯特丹的風景，是世界上最美的城市風景之一，但并非源自其重要的藝術(shù)價值及由少數(shù)幾棟保護建筑所塑造出的美。它的美源于立面的完整性，從顏色、比例、街道臨河立面與運河景觀的相互影響，以至街道和運河輪廓線的相互交融……如果僅去保護顯要的歷史建筑，城市整體景觀終將不可避免地遭到破壞和侵蝕。1952 年，不同機構(gòu)所發(fā)表的聲明就曾提及此觀點，時至今日，仍有意義。無論是水上交通、乘坐飛機，騎自行車還是徒步旅行，旅行者均能產(chǎn)生相同的感受。這并不意味著阿姆斯特丹的每項建筑舉措和更強的干預(yù)都是成功的。某些開發(fā)項目已在城市及中心地帶留下破壞性痕跡。然而，它們的存在始終是清晰的訊號，是城市不同發(fā)展階段的標志，也是地方政府認為提升生活方式并使其成為荷蘭最具價值城市的舉措。盡管我們可對此提出嚴重質(zhì)疑，但阿姆斯特丹還在以某種途徑展示著“仍然存在于城市區(qū)域內(nèi)的、引人注目的空間和城市邏輯”。很不幸，最近的研究表明，致力于城市文物保護的學(xué)者們幾乎沒有考慮到這一點。這也說明，有時在阿姆斯特丹的城市規(guī)劃及其治理者身上，很難找到保護城市整體景觀的邏輯和思維。

圖1：1934年阿姆斯特丹擴建規(guī)劃

城市領(lǐng)域是由一種時尚浪潮甚至是對未來的天真觀點所決定的，幾乎未提及已一次又一次塑造了城市的歷史力量，力量背后也蘊含了諸多人為矛盾。對于16 世紀和17 世紀的城市規(guī)劃，范·埃斯特倫（Cor van Eesteren）的城市發(fā)展規(guī)劃，針對不同島嶼及荷蘭最南部城市發(fā)展愿景上，存在著不可逾越的差異。幾個世紀以來，雖然商業(yè)常是城市發(fā)展的主因，但對其是否會一直存在并成為決定城市發(fā)展內(nèi)在邏輯的觀點，并未得到普遍認同。如果沒有商業(yè)貿(mào)易，阿姆斯特丹和荷蘭不會是現(xiàn)在的樣子。在旁觀者眼中，阿姆斯特丹是荷蘭人“創(chuàng)造城市”的象征——城市和景觀是可創(chuàng)造的，人類控制著環(huán)境——典型的荷蘭意識形態(tài)！過度的設(shè)計往往導(dǎo)致此種結(jié)果，特別是對歷史環(huán)境的損害終將無法修復(fù)。2012 年4 月在鹿特丹舉辦的“創(chuàng)造城市雙年展”（The Biennale Making City）就證實了這種過度控制的病態(tài)。該活動還附帶了一個目錄[8]，作為案例的佐證。

20 世紀70 年代，在新干預(yù)政策的主導(dǎo)下城市中心被重新設(shè)計，其中某些城市區(qū)域被廢棄，因而導(dǎo)致許多騷亂。城市更新并不總是受到原住民和棚戶區(qū)居民的歡迎，許多人想離開城市，住進更安靜的社區(qū)，遠離犯罪和噪聲。20 世紀60 年代，在阿姆斯特丹南部建設(shè)了布利米爾郊區(qū)（De Bijlmermeer）。這個大規(guī)模的鄰里社區(qū)能夠緩解城市人口的急速增長。然而，從消極的角度看，布利米爾郊區(qū)更像是康斯坦特·紐文休（Constant Nieuwenhuys）對《新巴比倫》（New Babylon）[9]的一種復(fù)刻。因此，另一種規(guī)劃浮出水面，在與首都保持一定距離之處開發(fā)一座新城，但距離不能太遠，以至于無法“遷徙”地生活。主要由政治家們操刀設(shè)計阿爾梅勒市（Almere）成就了這片虛靜之地，在20 世紀八九十年代，它成了住宅和其他類型建筑的實驗場，幾乎所有的荷蘭著名建筑師均在此留名，在仍存在著根本性問題的城市中持續(xù)建造（圖2）。事實上，其中的四個市區(qū)，人們直到最近才開始討論彼此間缺乏核心聯(lián)系。阿爾梅勒一直是荷蘭住房政策的重要矛盾點，且已成樣板。[10]當然其自身也在拼命地爭取這個位置，并與地區(qū)間的其他項目競爭，比如阿姆斯特丹的艾瑟爾堡（IJburg）的新土地和住房開發(fā)項目[11]。但除去“卓越的建筑城市”的隆重稱號外，阿爾梅勒的生活場景卻令人生厭。自從萊頓的萊茵河區(qū)域（Leidse Rijn）被設(shè)想成能容納約8 萬人的“新城”或更好地依附于烏得勒支后，競爭就變得越來越激烈。阿爾梅勒已是建筑師和城市規(guī)劃者的主要游樂場。

重塑與激活

在荷蘭，另外的兩座大城市，海牙和鹿特丹，市中心的更新項目至關(guān)重要。海牙試圖委托國際著名建筑大師主持設(shè)計，以使市中心更具吸引力。從里卡多·波菲爾（Ricardo Bofill）到阿爾巴羅·西扎（Alvaro Siza），從阿爾多·羅西（Aldo Rossi）到理查德·邁耶（Richard Meier），所有人都有機會建設(shè)城市。通常設(shè)計干預(yù)僅限于建筑層面，其作用規(guī)模對周圍環(huán)境的影響很小。一個例外是海牙市中心與中央火車站之間的區(qū)域，以理查德·邁耶設(shè)計的海牙新市政廳為標志，其內(nèi)，羅布·克里爾（Rob Krier）受委托設(shè)計了一小塊現(xiàn)被稱為“De Resident”的區(qū)域。這是少數(shù)幾項實踐了一定程度上的城市化案例。[12]另一個超出預(yù)期狀態(tài)的是OMA 設(shè)計的以提高城市中心吸引力為根本的，海牙中心站有軌電車隧道。盡管建造復(fù)雜導(dǎo)致成本極高，但它還是提升了城市中心的高聚集度，刺激了大型商店的生機。

鹿特丹也選擇類似做法，并常揚言自己就是荷蘭的建筑之都，其目標是建造更多的高樓大廈以創(chuàng)造荷蘭 “真正的心臟”。經(jīng)過二戰(zhàn)后的多年重建，尤其是整個社區(qū)被摧毀再建，鹿特丹又迎來了城市更新的歲月。20 世紀八九十年代開發(fā)的從鹿特丹中央火車站到霍夫林（Hofplein）的區(qū)域?！澳μ齑髽恰毖刂{（Weena）街軸線開始建設(shè)。同時為了凸顯有趣的城市入口，新的火車站也拔地而起，但幾乎所有建筑對市民的幸福感而言沒有任何貢獻。火車站附近的高層建筑正是荷蘭建筑師們相互競爭的結(jié)果，而這種競爭已顯露出他（她）們在進行此類建筑創(chuàng)作時遭遇的困境。由邦內(nèi)馬建筑師事務(wù)所（Bonnema Architects）設(shè)計的“石板”，是一家保險公司在20 世紀80 年代所擁有的驚人財富的標志。此種形態(tài)卻讓我們聯(lián)想到斯坦利·庫布里克斯（Stanley Kubrick）的《太空漫步2001》（Space Odyssey 2001）電影開始時呈現(xiàn)的對文明產(chǎn)生強大影響的“石板”[13]。然而，建筑中的“石板”并沒有產(chǎn)生如影片相同的效果，鹿特丹也絕非是想象中的瘋狂城市。韋納街的軸線最終將在本特姆和克勞威爾建筑事務(wù)所（Benthem Crouwel）及其他的建筑師手中結(jié)束（或許也是更好地開始）。

圖2：2007年雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）的阿爾梅勒規(guī)劃分析

本特姆和克勞威爾建筑事務(wù)所已重新設(shè)計了史基浦（Schiphol）機場，并將其改造成功能、流線良好的機器。在鹿特丹中央火車站項目中他們也履行了同樣的責任，將其設(shè)計為不同交通流線交匯的中樞。一方面，火車站構(gòu)筑出城市的宏偉入口，并在諸多方面為人群服務(wù)。另一方面，步行線路、地鐵、公共汽車、電車、小汽車和高速列車以及商店和其他公共設(shè)施等，均被整合于完美的換乘場所內(nèi)。新的鐵路、通往法國的特快列車、從鹿特丹開往德國的貨物鐵路運輸線等的建設(shè)，使我們有機會從美學(xué)層面思考這類設(shè)計項目。工程師和建筑師被迫在一起工作。當然，荷蘭在大型基礎(chǔ)設(shè)施建造工程上有著自身的傳統(tǒng)。1953年的洪災(zāi)刺激了三角洲工程（Delta works），這是一系列的堤防，旨在保護荷蘭西部免受海洋力量的侵襲。其中的建筑瑰寶是NOX 建筑師事務(wù)所和卡茲·歐斯特豪斯（Kas Oosterhuis）設(shè)計的兩座水上亭子。他們從高級工程師的陣營中脫穎而出，成為奇怪的個體。即便這些“紀念碑”不顧一切地展示建筑與計算機科學(xué)并駕齊驅(qū)，卻無法滿足公眾長久以來對建筑的欲求。

工程藝術(shù)與建筑的結(jié)合也是MVRDV引人注目的設(shè)計架構(gòu)及其理念體系的重要組成部分。MVRDV 是一家因“發(fā)明”而久負盛名的公司，但其潛力很快就喪失了?！鞍l(fā)明”幾乎變成了對項目建筑質(zhì)量毫無提升的花招和特技。他（她）們對于VPRO 工作室的創(chuàng)作，更傾向于在無任何城市條件限定的場地上，基于多種媒介的“圖標式”建設(shè)。這雖然開辟了一個開端，但環(huán)顧四周，項目更像是一座孤立的主題公園。MVRDV 在鹿特丹市場大樓項目中也懷有相同的希冀，力圖創(chuàng)造某些前所未見的新事物。令人震驚的應(yīng)是MVRDV通過建筑項目和書籍操縱現(xiàn)實的方式，而這無疑是該公司對學(xué)科的重大貢獻。解讀MVRDV 已成為一項運動和義務(wù)，尤其對那些正苦苦尋找其他設(shè)計參數(shù)的學(xué)生而言。幾年前，F(xiàn)armax 這本書仍極受歡迎，但也證實其對建筑面積比的關(guān)注，相較于建筑學(xué)而言沒有多大觸動。然而，也有批評家贊賞該公司在超越建筑純粹可見性方面的嘗試。巴特·魯斯瑪（Bart Lootsma）是少數(shù)幾位希望與建筑師保持同一步調(diào)的作家，他將“MVRDV 對民主和社會直言不諱的樂觀信念”描述為是 “極其重要和勇敢”的。因而，MVRDV 對“理論”貢獻了極端積極的解釋。[14]雖然魯斯瑪并不缺乏歷史知識，但他本身就是一位沉溺于現(xiàn)有理論浪潮中的人，太容易將建筑創(chuàng)作演變?yōu)榧兇獾恼軐W(xué)練習(xí)。

近來的事態(tài)表明，MVRDV 的設(shè)計理念顯現(xiàn)出另外一面，并引發(fā)人們的關(guān)注，他（她）們的項目“云”與被攻擊的“雙子塔”境遇相似。韋尼·馬斯（Winy Maas）從邏輯層面出發(fā)的純粹辯護也未能化解以上局面。但他表示，工作室只是在尋找“空圖標”，這些圖標無需通過或正常， 或巧妙，或復(fù)雜的圖像學(xué)程序“讀取”——這是不需要的嗎？相似之處不言而喻。在鹿特丹，他們的市場大廳和倉庫大樓是游客們驚嘆不已的地標。但對于有關(guān)建筑學(xué)建構(gòu)的根本性討論，它們幾乎沒有貢獻。他們喜歡去探求發(fā)現(xiàn)（trouvés），是基于對他人已提出的某些構(gòu)想做進一步地闡釋。阿凡達的世界對其而言，是一個可重復(fù)構(gòu)建的現(xiàn)實。韋尼·馬斯是著名、圓滑且健談的首字母縮略詞推銷員，他在這類項目中所建構(gòu)的故事，本身是迷人的，但很難從建筑學(xué)專業(yè)對其進行衡量，設(shè)計僅僅是對學(xué)科的延伸。他將博伊曼斯范伯寧恩博物館的公共藝術(shù)倉庫項目解釋為一種語境化而非去語境化。但其設(shè)計只不過是城市環(huán)境和社會發(fā)展想要又似乎需要的海市蜃樓。正如已故的沃納·西因（Werner Sewing）在《方向》（Bildregie）中所言，這些建筑只不過是圖像主導(dǎo)的表面結(jié)果。它們有吸引力，但當我們的注意力被轉(zhuǎn)移到其他事物上時，這種吸引力蕩然無存。他用“建筑紀念”一詞來形容此種境遇。昨日是過時的見聞，而一味強調(diào)項目的獨創(chuàng)和天才性，則導(dǎo)致了對孕育天才之地的場所精神的完全忽視。幾乎無人嘗試去傾聽環(huán)境的低語，這是只有經(jīng)過艱苦工作才能被理解的訴求。

讓我們回到鹿特丹，Kop van Zuid 城市復(fù)興工程于20 世紀80 年代啟動，重新開發(fā)了城市中心以南的區(qū)域。[15]雖與邁阿密、新加坡等其他城市相比，市中心貢獻了毫無新意的城市景觀，但舊碼頭區(qū)卻成為中產(chǎn)階級化的對象。通往Kop van Zuid 的主要標志是由本·范·貝克爾（Ben van Berkel）設(shè)計的著名的伊特拉姆斯大橋（Erasmus Bridge），這也影響到了圣地亞哥·卡拉特拉瓦（Santiago Calatrava）。后來，卡拉特拉瓦在史基浦附近設(shè)計了三座不太壯觀的橋梁。鹿特丹也被某些建筑師的“二流”項目所困擾。無論是諾曼·福斯特（Norman Forster）還是倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）（盡管他們已在阿姆斯特丹水域建造了新的大都會），其作品雖備受關(guān)注，但卻未達到之前作品的質(zhì)量。不得不說，在這些作品附近，Mecanoo 建筑事務(wù)所設(shè)計的高層建筑的質(zhì)量甚至更低。

很長一段時間以來，港口城市最有趣的項目是就雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）的康索（kunsthal）現(xiàn)代藝術(shù)中心（圖3），這是基于不同材料、設(shè)計方法等的創(chuàng)新實驗。這座建筑與海牙舞蹈劇院一同為庫哈斯在荷蘭樹立了聲望。一開始，他對20世紀20 年代的大師們進行了嶄新闡述或重新解讀，后來他更致力于可受版權(quán)保護的“發(fā)現(xiàn)”，游走于“普通城市”和“垃圾空間”之間，力圖克服過于明顯的相似性。在康索藝術(shù)中心項目中，他嘗試了現(xiàn)代主義的異化概念，不同特性的材料被冷冰冰地放在一起，以便創(chuàng)造效果，激發(fā)使用者在體驗中的各種感官。雖然庫哈斯最有趣的作品在國外還未被挖掘。但多虧了雙年展，他出版了以“基本法則”對建筑史追本溯源的書籍，以此成為建筑界的官方圣人。庫哈斯在某種程度上刺激了建筑專業(yè)的考古學(xué)。鹿特丹的建筑遠非蔚為壯觀，甚至如乳齒象般的“鹿特丹大樓”也是庫哈斯30 年前就已提出的想法。負責城市再開發(fā)的官員們?nèi)狈θ蛞曇?，其觀點是片面的。這就導(dǎo)致了此種境遇——鹿特丹更多地呈現(xiàn)為單一建筑的集合，而非真實步行維度上的景觀。人們只有從遠處看，這座城才會在馬斯河畔（Maas）上呈現(xiàn)為一座小紐約。城市化的缺失、成功活化公共空間案例的缺乏，催生了大量的理論研究，但這些研究無法掩蓋真正的問題，即城市政策、愿景往往是政治計劃的受害者。歷史學(xué)家凱斯·舒伊特（Kees Schuyt）、建筑歷史學(xué)家埃德·塔夫納（Ed Taverne）與其他學(xué)者共同創(chuàng)造了“流沙社會”[16]的概念，此社會常成為某種模式和膚淺新趨勢的犧牲品。[17]而今，似乎再也沒有將荷蘭社會束縛在一起的因素了，人們很難找到共同的身份認同。此種境況對建筑業(yè)也產(chǎn)生影響。對圖標的狂熱追逐催生了此種建筑，它們未顯示出對當前環(huán)境、文脈的關(guān)注，卻以公然的方式彰顯自我意識。

競爭與策略

荷蘭西部地區(qū)的建筑活動一直受到不成比例的關(guān)注，這一定引起了東部的沮喪。北部的格羅寧根（Groningen）或南部的馬斯特里赫特（Maastricht）等城市，也試圖與西部的主要城市競爭。格羅寧根邀請了著名的意大利建筑師，如阿道夫·納塔利尼（Adolfo Natalini），亞歷山德羅·門迪尼（Alessandro Mendini）和喬治·格拉西（Giorgio Grassi），要求他們必須以嶄新的設(shè)計方式營造新城的活力體，為城市文化帶來新刺激。正如格羅寧根的城市“奇點”已從周邊的歷史遺址演變?yōu)橐俗⒛康募s翰·海杜克（John Hejduk）的墻屋（the wall house）（圖4）。這座永遠無法在阿姆斯特丹實現(xiàn)的建筑，卻有著某種精煉的特質(zhì)。馬斯特里赫特委托阿爾多·羅西（Aldo Rossi）設(shè)計了一座新博物館，喬·科內(nèi)恩（Jo Coenen）被委托將塞拉米克（Ceramique）遺址重建為現(xiàn)代住宅區(qū)的項目，這些項目引發(fā)人們的廣泛關(guān)注，即使有出版物的及時報道，但幾乎重要的建筑干預(yù)措施還是在雜志和書籍中被詳盡地再現(xiàn)和討論。

對當代建筑的研讀，首先是通過相機和書本獲得的。書籍在某種程度上替代了真實的建筑，且常常被智慧的分析所累。它們所創(chuàng)造的影響遠遠超出國家的地理疆域。這有利有弊，積極的一面是每個地區(qū)、每座新建筑均可擁有詳盡記錄。最近，就連荷蘭登博斯市（Den Bosch）也斥資出版了10 x Den Bosch 的出版物，此書不得不從多個角度說明這座省級城市的本土建設(shè)和全球化發(fā)展，因其鮮有當代元素，也擔心不再被人們所重視。[18]縱使書的布局和內(nèi)容是全新的，但出版的重要價值卻體現(xiàn)在庫哈斯對這種媒介的創(chuàng)新性運用上。他的“美味而瘋狂的紐約”成為建筑出版領(lǐng)域的里程碑，他的S.M.L.XL——基于薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）方法論下的追溯式作品——已成為展示作品的開創(chuàng)性范例。這就促生追逐此時尚的諸多忠實粉絲。以書籍助長建筑作品的影響力，但作品本身卻存在一定數(shù)量的虛擬成分。[19]出版物的內(nèi)容和發(fā)行數(shù)量也成就庫哈斯及OMA提高知名度的另類舉措。與此同時，此現(xiàn)象卻降低了建筑師仔細閱讀城市文本和解讀地區(qū)環(huán)境的意愿和能力，轉(zhuǎn)向以個人愿景、理念的實現(xiàn)為首要任務(wù)。OMA 為庫哈斯掃清了道路，卻也并非巧合，結(jié)果總令人驚艷。亦如上文的鹿特丹大樓，空間結(jié)構(gòu)是對原有辦公空間舊概念的 “效率”化壓縮，稍微且小心翼翼地放大空間比例，同他對“大”和“一般”的觀點如出一轍。

荷蘭的國土面積相對較小，卻擁有諸多重量級的建筑作品，越來越多的資金被消耗在單棟項目上，這催生出種類繁多的建筑語匯和多姿多彩的地標建筑。盡管很難去評判此種情形和現(xiàn)狀為荷蘭本土建筑領(lǐng)域帶來了何種問題，但在其他國家?guī)缀跽也坏饺绱松莩薜臉?gòu)筑。這些地標建筑更多的是圖像制作的結(jié)果，而非嚴格調(diào)查、研究的邏輯生成。它們與時俱進，卻依然要流于平庸，雖一味強調(diào)區(qū)域的 “可識別性”，但荷蘭傳統(tǒng)建筑的“廣而告之”不應(yīng)以怪異取勝。里特維爾德（Gerrit Rietveld）著名的施羅德住宅（Rietveld-Schr?der）、 揚· 杜伊克（Jan Duiker）在阿姆斯特丹的露天學(xué)校和W.M.杜多克（W.M. Dudok）華麗的荷蘭市政廳都是這樣一種文化。這種文化主要是以建筑為媒介集體藝術(shù)的表達，而非個性表現(xiàn)，它們是社會象征的集體定義。多年來，這些建筑的外觀并非引人注目，卻獨具內(nèi)在品質(zhì)，此后種種，被當時最具影響力的建筑雜志主編漢斯·范·迪克（Hans van Dijk）定義為“教師的現(xiàn)代主義”（onderwijzersmodernisme[20]），表明代爾夫特理工大學(xué)建筑學(xué)科在發(fā)揚這一“風格”方面的顯要地位。[21]

圖3：雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）的康索（kunsthal）現(xiàn)代藝術(shù)中心模型，1988年

圖4 ：約翰·海杜克（John Hejduk）墻屋（the wall house）

功能主義仍是時代的關(guān)鍵詞。住宅，非個人別墅一直都是荷蘭主要建筑類型。尤其是政策所導(dǎo)致的既聞名遐邇又臭名昭著的Vinex 項目[22]。項目位于近郊，是政府在20 世紀80 年代末大規(guī)模城市空間規(guī)劃運動的結(jié)果，這場運動誕生了約100萬個新的居住地。新的基址、新的建設(shè)工程，承載著嶄新的“建筑宣言”遍及荷蘭。有的項目是由荷蘭知名建筑師開發(fā)和設(shè)計的，他（她）們將所有的建造變成了“建筑”，而當?shù)亟ㄖ焺t更多地在新建筑的布局和外觀上占據(jù)優(yōu)勢，卻不免又流露出一定的謙卑，這就導(dǎo)致了“三十年代建筑外觀”[23]的形成。在其他情況下，建筑師為創(chuàng)造形態(tài)各異的建筑類型而進行多種形式的試驗。但這并不能阻止郊區(qū)這一地點，給他們帶來無聊和悲傷的感覺。在這里，生活是缺席的。形式的重復(fù)或?qū)π屡d建筑類型和嶄新外觀的吹噓，導(dǎo)致了與“天才之地”（genius loci）毫無共通之處的建筑。盡管創(chuàng)作的初衷是尋找差異，但結(jié)果卻是“此處”更像“別處”，唯一令其滿意的是那些有孩子的家庭，現(xiàn)在終于可以住進安全和“健康”的社區(qū)。

圖5：《Vinex Atlas》 圖集封面

縱然Vinex 項目是荷蘭國情下的長期求索，但重在對未來的建設(shè)，而非是對過去的具體認知。諸如那些大型的實用主義設(shè)計機構(gòu)，KCAP 建筑師與規(guī)劃師事務(wù)所或高柏規(guī)劃園林建筑事務(wù)所（Kuiper Compagnons）等，經(jīng)常被要求去制定總體規(guī)劃并監(jiān)督其他部門工作。雖然高柏規(guī)劃園林建筑事務(wù)所，尤其是合伙人克·巴羅特拉（Ashok Bahlotra）更以其“詩意”的方法而聞名。但若要以詩作為規(guī)則，當代荷蘭人的抉擇明顯不夠“清醒”。KCAP 采用適宜當代的解決方案更趨現(xiàn)實，但對理智主義者的要求真的不高。在其他案例中，設(shè)計者們選擇了更趨傳統(tǒng)的設(shè)計方法。Vinex 項目建設(shè)對地點并非毫無興趣，最近已被編入Vinex Atlas[24]圖集中（圖5）。圖集表明整個國家都受此影響，構(gòu)成了獨特的空間規(guī)劃操作，為許多年輕建筑師提供了實驗性、歷史性項目的新機會。這些地點偏愛常規(guī)模式，這在荷蘭上空飛行時很容易發(fā)現(xiàn)。到此人們可以理解，這是蒙德里安的國家，規(guī)律性是荷蘭鄉(xiāng)村的主要表現(xiàn)特征之一（圖6）。整個國家似乎是拼湊而成的毯子，幾乎未被河流或其他“自然”特征所打擾。對Vinex 政策的批評不得不令人震驚，但仍很難觸及主要問題，這源于荷蘭人對城市的看法和愿景。Vinex項目催生了一系列的郊區(qū)解決方案，導(dǎo)致荷蘭郊區(qū)建設(shè)的爆炸式增長。目前僅有幾處未受影響，這便是國家公園和荷蘭人稱之“綠心”的地區(qū)。為了使這片位于大城市之間的“人工”區(qū)域不受大型建筑工程影響，保持“空曠和自然水庫區(qū)域”的鮮活狀態(tài)，我們做了很多工作，盡管付出諸多努力，建筑工程仍在其邊界徘徊，一項為高速列車修建隧道的計劃也悄然而至。

宣傳與銷售

眾多建筑公司出版物所引發(fā)的巨大海嘯是無情的，不得不說是一種諷刺。蒂斯·阿塞爾伯格（Thijs Asselbergs）、威爾·阿列茨（Wiel Arets）、專業(yè)工作坊（Atelier Pro）、利斯豪特工作室（Atelier Van Lieshout）、本特姆·克勞韋爾（Benthem Crouwel）、本·范·貝克爾（Ben Van Berkel）、 皮特· 布洛姆（Piet Blom）、皮德·布魯恩（Pi de Bruyn）、拉烏爾· 本肖頓（Raoul Bunschoten）、Cepezed、克勞斯·恩·卡恩（Claus en Kaan）、喬·科恩（Jo Coenen）、Daan、迪德雷尼（Diederendirix）、弗里茨·范東根（Frits Van Dongen）、溫卡·杜伯丹（Winka Dubbeldam）、埃里克·范·埃杰拉特（Erick Van Egeraat）、EGM、凡·艾克（Van Eijck）、弗朗斯· 范古爾（Frans Van Gool）、 漢斯·范·海斯威克（Hans Van Heeswijk）、范·赫克和德克萊恩（Van Herk & dek Leijn）、赫茲伯格（Hertzberger）、Zwarte Hond、KCAP、庫 哈 斯（Koolhaas）、Ligtvoet、Maxwan、Mecanoo、梅杰和范舒滕（Meijer en Van Schooten）、MVRDV、內(nèi)特林斯·里代克（Neutelings Riedijk）、De Nijl、NL Architects、Nox、OMA、One Architecture、Onix、ONL、利斯貝思· 范· 德波爾（Liesbeth Van der Pol）、德克·揚·波斯特爾（Dirk Jan Postel）、威姆·奎斯特（Wim Quist）、瑪麗絲·羅默（Marlies Rohmer）、范桑貝克&范維恩（Van Sambeek & Van Veen）、馬爾特·范謝因德爾（Mart Van Schijndel）、聯(lián)合國工作室、Rudy Uytenhaak、Koen Van Velsen、VMX 建筑師事務(wù)所、凱雷爾·威伯、West 8、ZZDP、 布萊克和詹斯瑪（Zwarts&Jansma）及其他一些建筑師，可能也用大量的專著污染了圖書市場，這些專著有時包括一篇“批判性或偶像化”介紹。

圖6：Ypenburg的Vinex住區(qū)

僅僅幾年，新的電流就源源不斷地匯入其間。這些建筑事務(wù)所中有許多馬斯坎特獎（Maaskant Prize）獲得者，其中也包括出版物這一項，即便他們的工作量很少。事務(wù)所后期所出版的大部分書籍主要是滿足建筑事務(wù)所本身的樂趣，服務(wù)于對事務(wù)所設(shè)計工作感興趣的顧客并推介出去發(fā)展?jié)撛诳蛻?。某些書籍標題很籠統(tǒng)，舉幾個例子：《超荷蘭》《假平面》《新事實》《裸露事實》《事實與形式》《雙重荷蘭》。[25]這些宣傳書籍的出現(xiàn)伴隨著《荷蘭建筑年鑒》的出版及荷蘭建筑學(xué)會大事件的發(fā)生，又構(gòu)成了荷蘭建筑文化自身獨特的一部分，所有的出版物也為荷蘭建筑做了宣傳。正如保羅·費利克斯·拉扎斯菲爾德（Paul Felix Lazarsfeld）曾經(jīng)的定義，它們是“促銷文化”的一部分。透過諸多年鑒的梳理可縱覽全景——荷蘭建筑協(xié)會是如何進行建筑文化生產(chǎn)的，如何進行重要主題的抉擇？這一切都是為了“進步”。通過每一期雜志的內(nèi)容組織、各類術(shù)語的引介，人們迫切地洞悉建筑創(chuàng)作的形勢走向。年輕的建筑師通過炫耀其第一次的“成功”為自己作著廣告，但其背后卻令人感嘆：當廣告與偽科學(xué)文本相伴時，加強整個行業(yè)的合法性勢在必行。

盡管這些書籍中有許多內(nèi)容被描述為“未來荷蘭建筑之晴雨表”，但它們的促銷策略和商業(yè)動機昭然若揭。銷售，在荷蘭乃至世界均是一項重要的業(yè)務(wù)。建筑獎項無論是授予年輕還是年長的建筑師，評審的一部分仍要來自出版物。毫無疑問，出版即是規(guī)則，不是被出版就是被“銷毀”。這個國家正遭受著建筑圖像制作的濫觴，這些出版物中也不乏圖像效應(yīng)的滲透。其中一些專著僅是照片的組合，顯而易見，專著的背后是宣傳、促銷和商業(yè)目的賺取。攝影的誘惑之美掩蓋了建筑質(zhì)量的差距，從非常贊的既視感，滑向令人遺憾的真實性。人們不得不產(chǎn)生此種疑問，書籍是否已成為推廣建筑攝影和圖像制造商的工具？

書籍的宣傳海嘯仍在迅速蔓延。出版社對能帶來收益和資金充足的項目感興趣，缺乏文化層面的出版規(guī)劃。韋尼·馬斯和他的工作室如傳送帶般制作書籍，盡管書的名字很時髦，但這些“書籍”主要是依靠圖像和智能上傳的短文本。作為研究材料，它的價值僅僅是出版后的那兩天。特別是介紹建筑作品的書籍中更印證了此道理，當一座建筑被視為絕對的杰作時，即使它一文不值，但卻因這本書的面世而價值連城。荷蘭人要對這場引發(fā)了建筑、規(guī)劃和景觀領(lǐng)域設(shè)計意義變革的炒作負責。

在過去的幾年中，一個主要突破就是荷蘭在中國建筑市場上取得的強烈認同和突出位置。并為這一目標，不懈努力，毫無悔悟！正如荷蘭設(shè)計界在中國出版的書籍中所說的那樣：設(shè)計可以使世界變得更美好，此觀點仍是主角。建筑師不參與政治。但這本書最具諷刺意味是副標題——“中國土壤盛開荷蘭花”。荷蘭人似乎未從過去吸取教訓(xùn)，喜歡去“天使不敢駐足的地方”。庫哈斯通過《珠江三角洲》一書引領(lǐng)大家來到中國，然后又帶領(lǐng)大家奔赴非洲，現(xiàn)在又去到了日本。當然，無論他走到哪里，都會有忠實信徒的簇擁。AMO的偽知識分子為他提供和保證了設(shè)計師之外的存在感。AMO 與OMA 的背道而馳絕非偶然！隨著Volume[26]雜志不斷攀升的發(fā)行量，它已成為庫哈斯建筑作品和影響力的響亮代言。

圖標與明星

在過去幾年中，我們不斷看到人們對圖標設(shè)計的偏好。創(chuàng)造標志性建筑就成了公司脫穎而出的首要目標，并為之付出大額的設(shè)計費。符號學(xué)符合廣告藝術(shù)的收益原則。我們可以想見荷蘭國際銀行（ING）在阿姆斯特丹總部大樓項目所承載的意義，它詮釋了城市新的發(fā)展，項目也包容和組構(gòu)了多種功能空間，凸顯所謂的南軸。這座玻璃幕建筑位于阿姆斯特丹以南的主要公路旁，由梅杰（Meijer）和范舒滕（Van Schooten）設(shè)計，建筑很快就有了昵稱，“鞋”以及“溜冰鞋”。但擁有昵稱的建筑不僅是這一棟。鹿特丹Neutelings/Riedijk 建筑事務(wù)所專門從事圖標設(shè)計，顯然這是對社會需求的及時回應(yīng)。這些具有沖擊性形狀和裝飾性外觀的圖標，幾乎未提及已知的形象，未涉及熟知的意義，轉(zhuǎn)而從派生于隱喻的“解釋”中求得共鳴。因此，這首先是一種文化變遷，更是表面膚淺的修辭現(xiàn)象。在此情形下，財富積累所帶來的尷尬不再是主導(dǎo)議題。物質(zhì)化是非常重要的，體現(xiàn)在材料的選擇和設(shè)計中的多種集聚方式。這些圖標式建筑在很大程度上反映出截然不同的文化，即經(jīng)理人和公司首席執(zhí)行官的文化。有時建筑師沒有集體責任感，以挑戰(zhàn)道德底線的方式豐富著自己，他們正在尋找更具壯觀性和沖擊力的建筑方式。他們并不喜歡我們在舍爾德·蘇特斯（Sjoerd Soeters）建筑事務(wù)所的作品中所看到的樸素的后現(xiàn)代主義建筑外觀，潛臺詞是這太容易了，應(yīng)締造更具未來主義特征的設(shè)計。其實，舍爾德·蘇特斯也進行多元方向的設(shè)計拓展，他在構(gòu)思了爪哇島的城市規(guī)劃后，便傾心于創(chuàng)造注入傳統(tǒng)文脈的建筑或城堡般封閉的社區(qū)組團。對比集體責任，民粹主義易于理解，但在意義上更具核心價值。

建筑所締造的對新時尚的呼吁，其作用要超過建筑意義本身。在很多情況下，這些龐大的設(shè)計公司以此在全球范圍內(nèi)運作。但在對鮮明圖標式建筑的追逐中也有例外，那就是充滿活力的利斯貝思·范·德波爾（Liesbeth van der Pol）的建筑作品。她也是最初運用顏色語匯的建筑師之一，建筑的突出不是因為距離而是進一步地對比。建筑的結(jié)構(gòu)有時會增強形態(tài)的效果，而在其他情況下，結(jié)構(gòu)體系大多隱藏在古色古香或極其鮮亮的表皮下（圖7）。她對表象的諷刺態(tài)度在她的第一本書中已顯露無遺，書的封面是一雙舊鞋的照片。她是不是在質(zhì)疑建筑學(xué)是否比她用舊的鞋子更有發(fā)言權(quán)和實踐性。無論答案如何——她都產(chǎn)生了影響。我們在瑪麗絲·羅默（Marlies Rohmer）的作品中發(fā)現(xiàn)了如何將建筑物整合到城市景觀中的更為復(fù)雜的方法，此模式對荷蘭建筑和文化而言并非典型。他（她）們幾乎不使用剪影來達到效果，但更多地關(guān)注物質(zhì)化和寧靜（圖8），這種趨勢在克勞斯和凱恩（Claus and Kaan）的某些作品中也得以表現(xiàn)。力圖締造標志性建筑的另一面，即一種在建筑文化層面可推廣和應(yīng)用于世界范圍的模式。

圖7：利斯貝思·范·德波爾Liesbeth van de Pol在Almere 的Red housing buildings項目

圖8：瑪麗絲·羅默的項目

圖9：格羅寧根天然氣公司（Gasunie）項目

對建筑環(huán)境的“閱讀”已變得多余，膚淺和不必要。極為微妙的干預(yù)并不需要淵博的知識。庫哈斯在他著名的“去他的上下文”中就奠定了此種心態(tài)。通過忽略上下文，建筑師不必禁錮于特定場所的特定概念，盡可將自己的“理論”陳述轉(zhuǎn)化為領(lǐng)土上的建筑“主張”。庫哈斯無需詳讀環(huán)境，更無需調(diào)動基址研究所需的深奧技能，盡可從表面中立的姿態(tài)處理委托的項目，以此，他無視并否認了“意識形態(tài)”造成的影響。否認的后果就是，庫哈斯一直不贊成使用“意識形態(tài)”這個詞，也意味著不承認這是一種設(shè)計條件。這并非巧合，他已不是唯一。實際上，許多年輕的荷蘭建筑師已發(fā)現(xiàn)，這種空的容器、嶄新的結(jié)構(gòu)頗具吸引力，此種容器似乎在整個宇宙中都是有效的。

我用的“似乎”，是以“外觀，看起來”是唯一重要的為標尺。“解放建筑并使其擁有自由”。在荷蘭，“自由”一詞帶有特殊含義。但此種自由又絕非是19 世紀20 年代那些政治或社會內(nèi)涵。其所指向的是周圍環(huán)境。建筑學(xué)的創(chuàng)新，是面向未來的，是經(jīng)濟發(fā)展一部分，專業(yè)的實用主義和務(wù)實的專業(yè)精神占據(jù)主導(dǎo)。荷蘭人創(chuàng)造了復(fù)雜如機器般運轉(zhuǎn)的機能來倡導(dǎo)他們的新建筑。政府盡其所能提供幫扶，并締造了一種“國家文化”（Staatskultuur）——他們正創(chuàng)造“驕傲”，這個詞以一種相當幼稚的方式寫進了荷蘭語的詞匯中。幾乎所有市面的出版物都是宣傳品，甚至是那些著重于“批判性”的重要期刊。此術(shù)語本身已成為許多建筑師和理論家適配于宣傳機器的一部分。

時代與發(fā)展

書籍是建筑的一部分。自力更生的出版物強化文化的貧瘠，這一趨勢根源于某種現(xiàn)代主義。對于工程師，我們務(wù)必要給予其最大的信任，正是他們的專業(yè)計算幫助建筑師實現(xiàn)創(chuàng)作的特質(zhì)，取得矚目的效果。在諸多案例中，兩者間的合作已成為作品優(yōu)劣的決定性因素。完美的客戶促成了主流之外的項目實踐。其中一個引人注目的案例便是托恩·艾伯茨（Ton Alberts）和馬克斯·范胡特（Max van Huut）為格羅寧根天然氣公司（Gasunie）進行的建筑設(shè)計（圖9）。建筑師在設(shè)計中一方面要實現(xiàn)有機的設(shè)計思想、促進高水準的可持續(xù)發(fā)展，另一方面他們也設(shè)立了一個獎項，鼓勵業(yè)主更多地關(guān)注建筑，以期為創(chuàng)作提供不同角度的靈感來源。一個特別的刊物集中刊發(fā)了所有參賽者的設(shè)計構(gòu)想，此刊物也有反映了當年建筑創(chuàng)作特定主題的文章。

為了保持宣傳機器持續(xù)運轉(zhuǎn)，一切的一切都將再次發(fā)生。2007 年，一篇題為《荷蘭正變得一團糟!?》的文章，以憂心忡忡的架勢出現(xiàn)在人們的視野中。荷蘭的構(gòu)成要素需要新的形象，這再一次清楚地表明，荷蘭人相信自己能夠以最小的細節(jié)設(shè)計自己的國家。如果第二次世界大戰(zhàn)后的建筑師試圖顯現(xiàn)他們的社交面孔，時至今日這種態(tài)度已經(jīng)不需要了，對國家傳統(tǒng)、歷史遺跡、自然景觀等的解讀，已被標志性的締造所取代，當然，這種創(chuàng)造最好由明星建筑師來完成——傲慢盛行！

建筑師正在創(chuàng)造自己學(xué)科的歷史。在對一個國家進行了兩次訪問后，荷蘭建筑師“寫”下了關(guān)于所見即所得的書。當然，只要音量夠高，閱讀就不再是必需的。對“人們可能期待的內(nèi)容”的蔑視與開發(fā)人員想要獲得的收益，齊頭并進。這些創(chuàng)作人士來自哪個國家并不重要。只要“新奇”、產(chǎn)品暢銷，每個人都能心安理得地上床睡覺。有趣的不是未來荷蘭建筑能否跟上前沿潮流，而是他們能否將建筑、城市規(guī)劃與景觀設(shè)計的整體視野結(jié)合起來。或者，荷蘭人會繼續(xù)說他們創(chuàng)造了荷蘭……用城市規(guī)劃和建筑設(shè)計填滿了荷蘭？最近關(guān)于在荷蘭某處要建造一座山，高約一英里的討論，似乎是未來之墻上的一個簽名。作為一個處于轉(zhuǎn)型期的國家，不僅是經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期，也是建筑轉(zhuǎn)型期，荷蘭將繼續(xù)保持其國際聯(lián)系，并作為未來建筑發(fā)展可行性的試金石。除了將自己的設(shè)計強加于他人外，他們必須要學(xué)會傾聽他人、接受差異，向他人學(xué)習(xí)；他們也要集中精力，更加努力地學(xué)習(xí)城市規(guī)劃技能。

在荷蘭，過去很容易被遺忘，因此可將歷史經(jīng)驗作為指導(dǎo)方針。愿景必須發(fā)展，但應(yīng)超越建筑物化的力量，滿足大眾的想象力。集體與個人、中心與外圍、公共與個人都必須找到不同的平衡點，并受益于荷蘭過去所建立的光榮傳統(tǒng)，這可追溯到1901 年著名的《住房法》[27]。除了解決目前存在的住房短缺問題及通過建筑創(chuàng)造身份差異外，建筑師還必須處理空間問題。這個國家正迅速地被低層建筑所淹沒。早在1991 年，何爾曼·普萊（Herman Pleij）就寫道：“很快整個荷蘭將被重建成巨大的馬德羅丹小人國（Madurodam），有遍及各處的棕櫚樹或一頭頭帶著異國情調(diào)、有著快樂口音的奶牛。[28]然而，五彩繽紛的摩天樓只能解決部分問題。從許多繪畫中，我們領(lǐng)略到荷蘭美麗的天空和壯觀的云彩，這些是國家的資源，單一建筑無法與之相提并論，或許不久，我們能提出一種迥異以往的關(guān)乎地平線的設(shè)計方法。

9·11 事件后，世界形勢驟變，災(zāi)難性經(jīng)濟態(tài)勢在很多荷蘭人的腦海中加深了密斯·范·德·羅的口號“少即是多”——用更少的財政手段做更多的事情，這似乎是只有荷蘭人才能相信的矛盾，他們對世界的運作邏輯有一定意識形態(tài)觀點的主導(dǎo)。事實證明，在一個相信進步的社會里，盡管20世紀八九十年代有各色批評，但“現(xiàn)代性工程”仍占主導(dǎo)。在一個資本主義已成為唯一選擇的世界里，建筑已失去了它的力量，更無法表征其更深層次的意義。社會已近一維，建筑是它的犧牲品。現(xiàn)在我們只需學(xué)會能隨時應(yīng)對變革的本事，這似乎也契合了日本刊物A+U（2012 年，第496 期）出版的2000—2011 年荷蘭建筑專輯所顯現(xiàn)出的問題。但這并非是自我反省的開始，卻成為荷蘭人繼續(xù)在世界上創(chuàng)造顯赫成功的基礎(chǔ)。

當下“傳統(tǒng)”已成為決定作品是否成功的催化劑之一。在奧雷·伯曼（Ole Bouman）的宣傳活動中也充分強調(diào)了這一事實，即荷蘭建筑人才濟濟，但沒有素養(yǎng)和知識的人才會導(dǎo)致災(zāi)難。在此，他作為荷蘭建筑推廣機構(gòu)的官方負責人，他的所作所為符合諾雷娜·赫茲（Noreena Hertz）、娜奧米·克萊因（Naomi Klein）和瑪西婭·盧頓（Marcia Luyten）關(guān)于西方如何從其他國家牟利的觀點一致。荷蘭建筑師是創(chuàng)造和延續(xù)“沖擊資本主義”建筑的領(lǐng)導(dǎo)者和重要力量。

自2005 年的金融危機以來，時代在急劇變化。政府從根本上改變了態(tài)度，幾乎沒有投入等值的資金來應(yīng)對國家的環(huán)境變化。荷蘭建筑學(xué)院被重新命名，貶值為空洞的電子文化和時尚機構(gòu)（可能建筑學(xué)被視為次要部分）。這并非意味著建筑學(xué)已停滯不前，而是地方性的平臺已經(jīng)被諸如威尼斯雙年展等的國際性平臺所取代。在國際平臺上，各國通過重量級且引以為豪的演講展開競爭。這就說明了，我們只能粗略地基于建筑行業(yè)的某些“高光”時刻和事件來概述其發(fā)展過程和趨勢。更詳細的“肖像”描繪不得不通過其他途徑來進行。

荷蘭建筑師似乎已告別了艱辛歲月，力圖找尋新的方式，展現(xiàn)其在建筑界的風采。新一代的他（她）們更專注于對建筑材料的精心使用。請參閱日本期刊A+U（2020 年，592 卷），出版物的主題是“ 2010—2020 年荷蘭的超常現(xiàn)象”。這十年，沒有像第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)后那樣，涌現(xiàn)能激發(fā)建筑界更大關(guān)注度的問題，特別是對奇異建筑圖標的追求似乎也消失了?，F(xiàn)實感和毋庸多言的態(tài)度占據(jù)上風[29]……

注釋

[1] 菲利普.朱迪狄歐（Philip Jodidio，）荷蘭建筑（Architecture in the Netherlands），科洛尼亞（Cologna）2008，p.14.

[2] 奧雷·伯曼（Ole Bouman），“攀臨高峰是首要目標……”，摘自：事實與表格（Facts & Forms），鹿特丹2008，p.7.

[3] 卡洛·韋伯（Carel Weeber）.生活之望.鹿特丹，2000.

[4] 區(qū)域分析、城市發(fā)展規(guī)劃和現(xiàn)行的福利制度構(gòu)成了“視覺質(zhì)量規(guī)劃”的基礎(chǔ)。此規(guī)劃描述了建筑及其外部空間的理想空間形態(tài)和情境質(zhì)量，并包含了一些具體可量化的測試標準。這些標準可細分為三大類：公共空間、庭院空間及土地邊界形態(tài)、建筑物。對于每一個主要建筑群，除特殊環(huán)境外，都設(shè)定了材料的使用、空間的形態(tài)和效果的定位等要求。

[5] 實際上只有弗蘭斯·范·古爾（Frans van Gool）負責這個項目。觀點參見：伯納德·科爾恩布蘭德（Bernard Colenbrander），弗蘭斯·范·古爾（Frans van Gool）.生活和工作.鹿特丹，2006：13-14.

[6] 在19 世紀，出身富裕家庭的群體開始關(guān)注“人民”這場文明攻勢，其意在培養(yǎng)有紀律的勞動者和有道德的生活。一整套完整律法的建立（如采礦法、童工法、住房法、教育法等）推進了這場攻勢在社會上的實施。

[7] 范·埃斯特倫提出的阿姆斯特丹擴張計劃是一個基于C.I.A.M.會議上制定的準則而提出的抽象計劃。

[8] 目錄的問題有：城市是如何形成的？這是本次雙年展的核心問題，在伊斯坦布爾和圣保羅等其他城市中也有體現(xiàn)。急速發(fā)展的城市化正在創(chuàng)造巨大的政治、社會、經(jīng)濟和生態(tài)上的機遇與挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)就體現(xiàn)在我們的城市中，這也是我們必須找到解決方案的痛點所在。沒有城市，就沒有未來。而我們的城市只有在更好地設(shè)計、規(guī)劃和治理的前提下，才能引導(dǎo)我們走向更美好的未來。目錄內(nèi)容也包括了源于不同學(xué)科的貢獻。

[9] “新巴比倫”是康斯坦特·紐文休在20 世紀60 年代開發(fā)的幻想中的反烏托邦項目。項目中假設(shè)城中居住的市民是那些充滿創(chuàng)造力的，免于工作負擔不受界限控制，游戲人間的群體。

[10] 阿爾梅勒擁有數(shù)量龐大的文學(xué)作品，第一次的介紹可從這里開始：J. 博格、S. 弗蘭克、A. 賴恩多普，阿爾梅勒的青春，城市的建造方式，鹿特丹2007年。

[11] 阿拉德·喬勒斯（Allard Jolles）、道林·范·霍格斯特倫（Dorine van Hoogstraten），700萬m3的沙子：創(chuàng)建于2001年，阿姆斯特丹的艾瑟爾堡。

[12] 文森特·范·羅森（Vincent van Rossem），城市藝術(shù)：作為建筑任務(wù)的城市空間，羅布·克里爾（Rob Krier）在海牙：居住，鹿特丹，1996 年。

[13] 參見：《2001太空漫游》的電影情節(jié)，天降黑石碑，開啟遠古人類靈智，觸摸過黑石的一個猿人在后來某一天產(chǎn)生了思考，發(fā)現(xiàn)骨頭作為武器功能。人類開啟新紀元。2001年現(xiàn)代人類在月球上發(fā)現(xiàn)黑石碑，表面光滑但卻探究不出具體的物質(zhì)。其中一位宇航員也觸摸了黑石，人類又將開啟怎樣的新紀元？

[14] 參見：巴特·羅托斯瑪，“要（真的）做什么？”MVRDV的理論概念，摘自：閱讀MVRDV，鹿特丹2003年，第43頁。

[15] U. 巴比里（U. Barbieri），e.a.，南方首府，研究項目，鹿特丹，1982年。

[16] 流沙社會是一個沒有堅實基礎(chǔ)的社會，在這個社會里，一切都是不穩(wěn)定狀態(tài)，甚至可能一日一變。

[17] 埃德·塔弗恩（Ed Taverne），任憑沖突擺布，流沙社會時代的建設(shè)、生活和指導(dǎo)，阿姆斯特丹2008 年。

[18] 奧爾夫·克萊恩（Olv Kleijn e.a.），10 x Den Bosch. 中等城市的十個視角，鹿特丹 2008.

[19] 不常提及的庫哈斯與寫作之間的關(guān)系，一個有趣訪談：雷姆·庫哈斯，“天際線假釋”，摘自：阿比塔雷（Abitare），2008，nr. 482，p.94-99，或者辛西婭·戴維森（Cynthia Davidson）‘戀上改變策略神魂顛倒的紐約，摘自：參數(shù)，2004，n. 252-253。

[20] 特指講授現(xiàn)代主義的官方教學(xué)機構(gòu)，尤其是代爾夫特理工大學(xué)就是教授現(xiàn)代主義的教育機構(gòu)。

[21] 漢斯·范·迪克，現(xiàn)代荷蘭建筑是什么？鹿特丹1990 年，第173-191頁。這篇文章可說是庫哈斯離開代爾夫特理工大學(xué)之際所組織的會議上的最佳貢獻。

[22] 在1990 年代初，荷蘭住房、空間規(guī)劃和環(huán)境部門發(fā)布了第四次空間規(guī)劃報告的補編。該政策文件以荷蘭語縮寫Vinex，這項政策贏得了聲望，也贏得了惡名。隨之而來的是，整個荷蘭在成名的Vinex 地區(qū)上豎立起成千上萬的房屋。

[23] 這些房子看起來就像20 世紀30 年代建造的一樣，沒有任何裝飾，盡量直觀。

[24] 這是一本政府政策實施的研究報告。20 世紀90 年代荷蘭政府頒布了城市空間規(guī)劃的政策，其中第四點關(guān)鍵詞的前幾個字母組成新的單詞“Vinex”，成為此項規(guī)劃政策的代號。

[25] 伯納德·赫爾斯曼（Bernard Hulsman）和攝影師魯克·克萊默（Luuk Kramer）最近出版的《荷蘭建筑協(xié)會1985》，鹿特丹2013，此書是一系列支持這一標志性建筑出版物的縮影。這本書以“荷蘭建筑輝煌歲月的全面調(diào)查”的形式呈現(xiàn)，沒有任何計劃，是對荷蘭建筑的一種片面看法，在荷蘭建筑中，“傳統(tǒng)”是秘密推廣的。諷刺的是，這被譽為一項批判性的調(diào)查。

[26] Volume 雜志貫穿建筑與文化。從2005年開始，Volume 與紐約哥倫比亞大學(xué)的C-Lab 和鹿特丹的OMA-AMO 研究所共同合作。

[27] 《1901年住房法》于1902年8月1日生效。這部法律的目的是使人們不再建造和居住在條件簡陋且不利于健康的房屋中，旨在促進優(yōu)質(zhì)房屋建設(shè)。它是荷蘭第一部關(guān)于公共住房的法律。該法還規(guī)定，人口超過10，000的城市需要制定總體擴展計劃。

[28] H .普雷吉（H. Pleij），荷蘭人的不安，1991年，阿姆斯特丹，第38頁。

[29] 荷蘭建筑的年度概覽可以在鹿特丹NAi010出版的《荷蘭建筑》中找到。