高 奮

(浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院，浙江 杭州 310058)

英國藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊(Roger Fry，1866-1934)之所以能夠在全球視野內(nèi)開展藝術(shù)批評(píng)，是因?yàn)樗麑⑴u(píng)視為基于生命體驗(yàn)的心靈對(duì)話，倡導(dǎo)以批評(píng)家之心領(lǐng)悟作家作品之情志，在生命體驗(yàn)的共鳴中揭示藝術(shù)作品之意味。他這樣描述他鑒賞畫作的過程：“整個(gè)下午我都泡在羅浮宮，試圖忘卻所有的觀點(diǎn)和理論，就像平生第一回見到它們那樣，欣賞每一件作品……只有這樣才能有所發(fā)現(xiàn)……每一件作品都必須成為一次全新的、無以名狀的體驗(yàn)。”①弗萊將批評(píng)基于批評(píng)家“訓(xùn)練有素的敏感性和淵博知識(shí)之上”②，而非某種現(xiàn)成的理論或觀點(diǎn)之上，其觀點(diǎn)、方法和批評(píng)實(shí)踐與中國傳統(tǒng)的“知人論世”和“以意逆志”有相通之處，曾有效推進(jìn)歐洲藝術(shù)批評(píng)的發(fā)展。

歐洲學(xué)界對(duì)弗萊的藝術(shù)批評(píng)的重要價(jià)值早已給予肯定。英國著名藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)早在1939年就贊譽(yù)弗萊是改變英國藝術(shù)趣味的第一人③。評(píng)論家所羅門·菲什曼(Solomon Fishman)指出，“羅杰·弗萊是英國第一位享有國際聲譽(yù)的藝術(shù)批評(píng)家……他的批評(píng)展現(xiàn)了高度的知性才能和專業(yè)性、學(xué)術(shù)性風(fēng)范”④。但是由于種種原因，學(xué)界對(duì)弗萊藝術(shù)批評(píng)的研究并不充分。菲什曼著重論析弗萊的美學(xué)思想，較少分析他的藝術(shù)批評(píng)，且存有較大誤解，認(rèn)為弗萊“倡導(dǎo)一種審美觀，將藝術(shù)從人類的經(jīng)驗(yàn)中孤立了出來”⑤。雷納·韋勒克簡(jiǎn)略點(diǎn)評(píng)了弗萊的藝術(shù)批評(píng)便匆匆下結(jié)論道，“弗萊的成就大致在于引導(dǎo)大家認(rèn)識(shí)本世紀(jì)的新藝術(shù)”，“著述過于脫離具體的文學(xué)批評(píng)，故而產(chǎn)生不了多大的作用”⑥。國內(nèi)學(xué)者重點(diǎn)論析弗萊形式主義批評(píng)的美學(xué)觀點(diǎn)⑦。

一、藝術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)：知人論世

弗萊在進(jìn)行藝術(shù)作品批評(píng)和國別藝術(shù)史評(píng)析之前，總是以概述和分析藝術(shù)家的性情、喜好、趣味、所處時(shí)代特性和某特定國別的民族、文化、審美特性為開端，為下一步藝術(shù)作品批評(píng)和國別藝術(shù)史評(píng)論奠定基礎(chǔ)。其方式與中國傳統(tǒng)批評(píng)的“知人論世”相通。

何為“知人論世”？此概念由孟子提出：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！?《孟子·萬章下》)也就是說，深刻理解和領(lǐng)悟藝術(shù)作品的前提是：一方面要了解作家本人的性格、情感、思想、修養(yǎng)、氣質(zhì)、愛好，以便領(lǐng)悟藝術(shù)作品的內(nèi)在意蘊(yùn)(知人)；另一方面要全面了解作家生活時(shí)代的社會(huì)、政治、文化和環(huán)境，以便把握其文藝創(chuàng)作中思想情感的背景(論世)。孟子提出“知人論世”是基于深厚的中國傳統(tǒng)文化思想的。首先，它的詩學(xué)基礎(chǔ)是“詩言志”這一中國傳統(tǒng)詩學(xué)核心理念。其次，它的理論基礎(chǔ)是孔子的觀點(diǎn)。春秋戰(zhàn)國時(shí)期，針對(duì)禮崩樂壞的局面，孔子等有識(shí)之士開始整理典籍以尋求恢復(fù)禮樂的良方，他所整理的《詩經(jīng)》不僅是一部文學(xué)典籍，也是一部體現(xiàn)政治、道德、倫理思想的文集?？鬃犹岢觥芭d于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)的路徑，指出“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”(《論語·陽貨》)的作用。其中“觀”指稱“考見得失”，即：了解以往的歷史和風(fēng)俗，通曉政治得失，它隱含著審美接受和情感欣賞的意蘊(yùn)。孟子提出“頌其詩”需“知人論世”，將“頌詩”與對(duì)“人”和“世”的觀照密切關(guān)聯(lián)，是對(duì)孔子的“觀”的思想的總結(jié)和推進(jìn)⑧。

“言志”與“觀”也是弗萊所推崇和實(shí)踐的。弗萊基于自己多年的繪畫創(chuàng)作體驗(yàn)，從托爾斯泰的《藝術(shù)論》(1898)中汲取了“藝術(shù)是人類交流的一種手段……它用相同的情感將人類緊緊相連”⑨的理念，揚(yáng)棄托爾斯泰以道德為目的的宗旨，就藝術(shù)的本質(zhì)提出了“情感說”，其核心觀點(diǎn)是“藝術(shù)是交流情感的方式，以情感本身為目的”⑩。弗萊的“情感說”體現(xiàn)“以情為本”的宗旨，與中國詩學(xué)“詩言志”理念相通。弗萊相信，文藝批評(píng)是一種直覺感悟和理性概括的過程，其目的在于觀照并揭示藝術(shù)作品所表現(xiàn)的有意味的情感和思想。首先，批評(píng)家的唯一手段是他的主觀“感覺”：“批評(píng)家只能以他所具有的唯一手段來工作，即他自身完全由個(gè)人因素構(gòu)成的感覺……他有義務(wù)盡可能誠實(shí)地接受他自己的感覺判斷?！逼浯?，批評(píng)家需要有一種整體概括能力：有價(jià)值的批評(píng)方式是以“藝術(shù)家的方式去趨近主題而不是用哲學(xué)家的方式”，唯有如此，他才能客觀公正地看待作品，“將它從整體上提升為藝術(shù)的一般原理”。

弗萊對(duì)中國藝術(shù)興趣濃厚，主要通過鑒賞和研究獲得對(duì)中國藝術(shù)的了解。他1906至1910年在美國紐約大都會(huì)博物館擔(dān)任油畫廳主任和歐洲事務(wù)顧問時(shí)期，主要任務(wù)是去世界各地鑒定與采購畫作，曾涉獵中國藝術(shù)作品；他曾在文章中提到自己在紐約大都會(huì)博物館中看到的大都是中國明清時(shí)期的畫作，宋畫很少。1925年，他與大英博物館的勞倫斯·賓雍、維多利亞和阿爾伯特博物館的伯納德·瑞克漢等熟悉中國藝術(shù)的朋友們一起出版了專著《中國藝術(shù)——論中國繪畫、雕塑、陶瓷、紡織、青銅等藝術(shù)》(1925)，以圖文并茂的方式論述和點(diǎn)評(píng)中國藝術(shù)。弗萊為這部專著撰寫了提綱挈領(lǐng)的第一章《論中國藝術(shù)的重要性》，闡明中國藝術(shù)的主要特性是“線條韻律”、“線條韻律的流動(dòng)性和持續(xù)性”和“靈動(dòng)感”，指出要理解中國藝術(shù)，關(guān)鍵在于理解中國人的情感和中國人的處世態(tài)度。他認(rèn)為，中國藝術(shù)中的情感就像“歐洲中世紀(jì)藝術(shù)中的情感”那樣不易靠近，但可以感知；中國人從未喪失“人與自然相關(guān)聯(lián)”的態(tài)度，因而中國藝術(shù)體現(xiàn)出人與自然共通的形態(tài)?！八麄?指中國人，筆者注)用心靈和直覺感受理解動(dòng)物這一生命體，而不是用外在的、好奇的觀察去理解它們。正是這一點(diǎn)賦予他們的動(dòng)物之形以獨(dú)特的生命活力，那是藝術(shù)家將內(nèi)在生命神圣化和表現(xiàn)化的那一部分”。這篇文章昭示了弗萊以“知人論世”建構(gòu)藝術(shù)批評(píng)基礎(chǔ)的立場(chǎng)，即從感悟中國人的情感和態(tài)度出發(fā)去鑒賞中國藝術(shù)，概括其特性。這一立場(chǎng)在他論析中國藝術(shù)史的時(shí)候有詳盡的表現(xiàn)。

在《最后演講稿》中，弗萊著重論析了中國殷、周、秦漢、魏晉時(shí)期的繪畫。在評(píng)論中國藝術(shù)之前，弗萊做了獨(dú)特的“知人論世”式概述。首先，他整體觀照和論析了中西藝術(shù)的共性。他分別簡(jiǎn)述西方的希臘-地中海文明與東方的中國文明自成一體的發(fā)展史，闡明兩種文明在邏輯思維、直覺感知等知性體系上享有一定程度的共性。比如，雖然中國特有的亭臺(tái)樓閣讓歐洲人著迷，但是中國田野的村舍與歐洲鄉(xiāng)野的農(nóng)舍并無很大的差異；再如，歐洲人很容易就能讀懂中國文學(xué)的譯本和中國繪畫作品。簡(jiǎn)而言之，弗萊用東西方文明的知性共通性為解讀中國藝術(shù)奠定了基石。然后，他從繪畫所面臨的共通問題切入，揭示中西藝術(shù)形式的差異源自審美趣味的不同。他認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作所面臨的共通問題是，“藝術(shù)作品究竟是充分表現(xiàn)藝術(shù)家的鑒賞力，還是讓藝術(shù)家的鑒賞力從屬于其他思考，比如與數(shù)學(xué)或幾何體系保持一致”。對(duì)藝術(shù)究竟是建構(gòu)一個(gè)有力的秩序，還是自由地表現(xiàn)藝術(shù)家的鑒賞力，不同文明的回應(yīng)是不同的。比如，埃及藝術(shù)表現(xiàn)了藝術(shù)家的鑒賞力，卻讓鑒賞力從屬于傳統(tǒng)的形式機(jī)制；美索不達(dá)米亞藝術(shù)除早期外一直受制于政治和權(quán)威；愛琴海藝術(shù)能自由地表現(xiàn)藝術(shù)家的鑒賞力，但缺乏深刻而獨(dú)特的情感；希臘藝術(shù)將鑒賞力嚴(yán)格控制在傳統(tǒng)的形式機(jī)制之下。他認(rèn)為，中國藝術(shù)具有鑒賞力與形式結(jié)構(gòu)相平衡的獨(dú)特性：

在早期中國藝術(shù)中，我們發(fā)現(xiàn)幾何規(guī)則與鑒賞力之間達(dá)到了平衡，這一點(diǎn)非常獨(dú)特。我覺得我們可以說，中國藝術(shù)的鑒賞力不曾在哪一個(gè)朝代被完全壓制過。形式結(jié)構(gòu)以及它的完整性理念從未隱含著對(duì)鑒賞力的壓制，這一點(diǎn)在其他地區(qū)時(shí)常發(fā)生……不僅藝術(shù)家極為少見地被允許自由地表現(xiàn)他的鑒賞力，而且公眾也異乎尋常地接納和欣賞它們的內(nèi)涵。這種親密地和下意識(shí)地表現(xiàn)藝術(shù)家情感的愉悅性，在中國的藝術(shù)態(tài)度中清晰可見。風(fēng)格本身或多或少帶有早期形式的規(guī)則幾何形，依據(jù)情感發(fā)展出一種法式，能滿足中國藝術(shù)對(duì)清晰的形式關(guān)系的渴望和對(duì)自由韻律的情感表現(xiàn)的需求。

在這段話中，弗萊延續(xù)了他在《中國藝術(shù)》中闡發(fā)的對(duì)中國人的情感和處世態(tài)度的理解，重點(diǎn)闡明中國藝術(shù)注重藝術(shù)家的情感表現(xiàn)與藝術(shù)形式的規(guī)則之間的平衡關(guān)系，由此導(dǎo)出中國藝術(shù)在審美趣味上推崇形(形式結(jié)構(gòu))神(鑒賞力)合一的藝術(shù)特性，揭示中國藝術(shù)“帶有高度的意味”而歐洲藝術(shù)更推崇“機(jī)械式的規(guī)則”的差異。可以看出，弗萊所做的“知人論世”式概述聚焦于對(duì)中西生命體驗(yàn)的共通性和審美趣味的差異性的整體觀照和考察，從深層次建構(gòu)了異中有同的中西藝術(shù)研究平臺(tái)，為下一步作品批評(píng)提供基礎(chǔ)。弗萊未曾到過中國，他的中國知識(shí)得益于他的廣博閱歷、他與一起撰寫《中國藝術(shù)》的藝術(shù)界朋友的交流，以及他所在的布魯姆斯伯里文化圈的學(xué)者們的中國研究。布魯姆斯伯里文化圈學(xué)者的中國研究著作包括：曾到北京大學(xué)擔(dān)任客座教授的哲學(xué)家羅素，回國后出版的專著《中國問題》(TheProblemofChina，1922)，論述他對(duì)中國文明的領(lǐng)悟和建議；漢學(xué)家阿瑟·韋利，翻譯了《170首中國詩歌》(AHundredandSeventyChinesePoems，1918)和撰寫了《中國繪畫研究導(dǎo)論》(IntroductiontotheStudyofChinesePainting，1923)等著作。另外，他結(jié)交了一些中國朋友，徐志摩就是其中之一。

不過，弗萊對(duì)中國藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是感知的，不是理論的，他并不知曉中國詩學(xué)的“知人論世”說，他的“知人論世”式概述的深層根基是17-18世紀(jì)的英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)、19世紀(jì)的浪漫主義美學(xué)。他繼承了洛克、休謨的經(jīng)驗(yàn)主義歸納法的核心觀點(diǎn)，比如：人的認(rèn)識(shí)始于經(jīng)驗(yàn)，“我們的一切知識(shí)都是建立在經(jīng)驗(yàn)上的，而且最后是導(dǎo)源于經(jīng)驗(yàn)的”；審美是主觀的，美“不是事物本身的一種性質(zhì)，它只存在于觀賞者的心里”；審美感受與對(duì)象之間具有同情性，美丑“這種情感必然依存于人心的特殊結(jié)構(gòu)……造成心與它的對(duì)象之間的一種同情或協(xié)調(diào)”。他贊同英國浪漫主義詩人柯勒律治對(duì)文藝鑒賞的情感性的強(qiáng)調(diào)，華茲華斯對(duì)詩歌情感性的論述和雪萊關(guān)于詩即“想象的表現(xiàn)”的闡發(fā)。弗萊反復(fù)強(qiáng)調(diào)他的美學(xué)是“一種純粹的實(shí)踐美學(xué)”，他貫通藝術(shù)家、作品和批評(píng)家的情感，透過藝術(shù)家的性情、社會(huì)背景或國別藝術(shù)史的民族情志、審美趣味去感悟并揭示藝術(shù)作品的意味，是對(duì)英國經(jīng)驗(yàn)主義方法論、浪漫主義思想的綜合和推進(jìn)。

弗萊“知人論世”式概述幾乎運(yùn)用于他所有的藝術(shù)批評(píng)文章和著作中。比如在論文《喬托》(“Giotto”，1921)中，由于后世對(duì)喬托的生平所知甚少，他的“知人論世”側(cè)重點(diǎn)分別落在對(duì)喬托壁畫的表現(xiàn)對(duì)象圣方濟(jì)各的宗教思想和性情愛好的剖析，和對(duì)以喬托為代言人的該時(shí)期意大利藝術(shù)總體特性的觀照上。在專著《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》(Cezanne:AStudyofHisDevelopment，1927)中，弗萊以“知人論世”式的概述闡明塞尚的個(gè)性、19世紀(jì)下半葉20世紀(jì)初期法國畫壇的主要特性、塞尚學(xué)畫期間深受哪些畫家影響，形成怎樣的表現(xiàn)特性等，以揭示塞尚“從內(nèi)心出發(fā)尋找構(gòu)圖的野心”的創(chuàng)作理念及其促成因素。在論文《倫勃朗：一種闡釋》(“Rembrandt: An Interpretation”，1933)中，他對(duì)倫勃朗“知人論世”式的介紹包括：17世紀(jì)歐洲藝術(shù)界現(xiàn)狀、倫勃朗的宗教信仰、教育背景、學(xué)畫經(jīng)歷、性情喜好等，整體勾勒出倫勃朗信奉新教、喜愛古典主義繪畫、扎根本土文化的畫家形象，并總結(jié)他的繪畫特性是：“1)對(duì)生活各方面擁有感同身受般的熱愛，具備以恰當(dāng)形式表現(xiàn)生命本身的出色能力。2)對(duì)閃亮的光線情有獨(dú)鐘。3)對(duì)空間關(guān)系有直覺敏感性?！彼麑?duì)法國繪畫史的“知人論世”式的概述包括：法國地理環(huán)境、法國人的性情喜好和不同時(shí)期的歷史文化，以闡明法國人“頗具智慧，擁有洞見和表現(xiàn)事物之間的關(guān)系的能力”，“對(duì)生活的本來面目具有極大的興趣”。

弗萊“知人論世”式的觀照和剖析極為重要。無論是綜述藝術(shù)家的性情、趣味、所處時(shí)代，還是分析一個(gè)國家的民族特性、文化理念、審美情趣，弗萊都以由表及里的深刻領(lǐng)悟搭建研究基礎(chǔ)，以便在開展藝術(shù)作品批評(píng)之前，將讀者引導(dǎo)到洞見藝術(shù)意味的入口處。

二、藝術(shù)批評(píng)的方法：以意逆志

“知人論世”提供批評(píng)基礎(chǔ)，“以意逆志”則提供批評(píng)方法，這是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的批評(píng)要旨，也是弗萊的批評(píng)要旨。

“以意逆志”是孟子與弟子咸丘蒙在討論《詩》的時(shí)候提出的，針對(duì)弟子從字面義解讀詩句內(nèi)涵的錯(cuò)誤做法，孟子指出：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之”(《孟子·萬章下》)，也就是說，文學(xué)批評(píng)，不能因字而妨礙對(duì)句意的理解，不能局限于語句的表面意思而影響對(duì)作者的情感思想的理解，要以批評(píng)家之心意去求取詩人之心志，或者以古人之心意去求取古人之心志。孟子提出“以意逆志”是有深厚的哲學(xué)、倫理學(xué)和詩學(xué)基礎(chǔ)的。其哲學(xué)基礎(chǔ)是孟子的性善論，孟子認(rèn)為人心是相通的，人性皆善，他提出：“惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之”(《孟子·告之上》)，既然人心相通，人心向善，因而批評(píng)實(shí)質(zhì)上是心靈之間的對(duì)話，是仁愛之心的交流。其倫理學(xué)基礎(chǔ)是孟子的“親親”和“仁愛”說，他認(rèn)為，親人之間應(yīng)保持“親親”關(guān)系，人與他人之間應(yīng)保持“仁愛”關(guān)系，“君子之于物，愛之而弗仁；于民也，仁之而弗親。親親而仁民，仁民而愛物”(《孟子·盡心上》)，親親和仁愛都表明，人與人之間均可以達(dá)到心心相通、相互理解的境界，文藝批評(píng)正是實(shí)現(xiàn)心靈相通的途徑和方法。其詩學(xué)基礎(chǔ)是“詩言志”理念，春秋戰(zhàn)國時(shí)期人們普遍以賦詩來交流情感和思想，因而時(shí)常會(huì)出現(xiàn)像弟子咸丘蒙那樣以字面義曲解詩意或斷章取義等現(xiàn)象，由此孟子提出“以意逆志”之說，以更正錯(cuò)誤方法，回歸“詩言志”本意。

弗萊對(duì)藝術(shù)批評(píng)方法的理解，具有“以意逆志”的相近內(nèi)涵。他相信，藝術(shù)批評(píng)的方法是：以自己的情感和想象去參悟藝術(shù)作品的形式，充分把握和揭示藝術(shù)作品的意蘊(yùn)。他指出：

我相信藝術(shù)作品的形式是它最基本的品質(zhì)，但我相信這種形式是藝術(shù)家理解現(xiàn)實(shí)生活中的某種感情后的直接結(jié)果，而且這種理解無疑是特殊而獨(dú)特的，與生活保持著距離。我也相信對(duì)形式作冥思苦想的旁觀者必然沿著與藝術(shù)家相同的思路向前行進(jìn)，只是方向是相反的，他要感受的是情感的本源。我相信形式與它所表現(xiàn)的情感是不可分割地融為一體的，是一個(gè)美學(xué)整體。

弗萊這一段話表達(dá)了三層內(nèi)涵：其一，藝術(shù)作品以形式為本質(zhì)，形式即情感的表現(xiàn)。形式源于生活情感，但高于情感。其二，批評(píng)方法就是通過靜觀和冥思形式，回溯并洞見形式所表現(xiàn)的情感意蘊(yùn)。其三，形式與它所表現(xiàn)的情感是不可分割的美學(xué)整體。

弗萊對(duì)批評(píng)方法的理解與孟子的“以意逆志”的相通處在于，兩者均強(qiáng)調(diào)了以“心”觀“心”的批評(píng)方法。弗萊進(jìn)一步對(duì)批評(píng)過程做了具體描述，指出了批評(píng)家透過形式回溯情感本源的路徑。這一觀點(diǎn)與梁朝劉勰的“知音說”異曲同工。劉勰在《文心雕龍》中提出，批評(píng)與創(chuàng)作同源同質(zhì)，皆由心而發(fā)，因而要以心觀之：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心?！币簿褪钦f，創(chuàng)作是觀物—情動(dòng)—辭發(fā)的過程，而批評(píng)則是觀文—情動(dòng)—妙悟的過程，兩者逆向而行，但殊途同歸，所表現(xiàn)和領(lǐng)悟的都是情感和思想。此外，弗萊著重強(qiáng)調(diào)了形式與情感合一的觀點(diǎn)，所體現(xiàn)的是他的“情感說”的核心思想。

弗萊的思想基礎(chǔ)是英國維多利亞時(shí)期美學(xué)和他本人的“情感說”，與孟子的性善論、仁愛論和詩言志的哲學(xué)、倫理學(xué)、詩學(xué)基礎(chǔ)不同，但有相通之處。弗萊出生于19世紀(jì)中期，在他思想成熟的過程中，他受到英國維多利亞時(shí)期著名文藝評(píng)論家和思想家約翰·羅斯金和馬修·阿諾德的影響。羅斯金在《現(xiàn)代畫家》中用英國經(jīng)驗(yàn)分析法賞析了大量自然美景(天空、大地、水、植物、葉子等)和繪畫作品(透納、丟勒、普桑、魯本斯等人的作品)，不僅闡明他的“偉大藝術(shù)”(藝術(shù)的崇高性、統(tǒng)一性、真理性和創(chuàng)造性)，而且提出了藝術(shù)的典型美(無限性、統(tǒng)一性、靜穆性、對(duì)稱性、純潔性、適度性)和生命美，既體現(xiàn)用心體悟自然、藝術(shù)和生命美的特性，也凸顯了他對(duì)藝術(shù)的道德性的強(qiáng)調(diào)。阿諾德強(qiáng)調(diào)了文藝表現(xiàn)人生的觀點(diǎn)，提出“詩歌偉大的主要本質(zhì)在于它將高尚而深刻的思想運(yùn)用于人生”，“我們必須求助于詩歌來為我們解釋人生”等觀點(diǎn)。他們的觀點(diǎn)不僅凸顯了藝術(shù)的真善美本質(zhì)，也隱含著人心相通、人心向善、文藝表現(xiàn)生命情志的意蘊(yùn)。弗萊本人的情感說即“藝術(shù)是交流情感的方式，以情感本身為目的”，同樣闡發(fā)了文藝表現(xiàn)情感的思想。它們合力為弗萊的“以意逆志”式批評(píng)方法奠定了基礎(chǔ)。

弗萊在“知人論世”概述中已經(jīng)闡明中國藝術(shù)的審美趣味是：鑒賞力與形式結(jié)構(gòu)保持平衡。他用自己的情感參悟兩件中國周朝時(shí)期的動(dòng)物青銅器(圖1、圖2)，分析并揭示它們的情感和意味。他這樣點(diǎn)評(píng)道：

這件貓頭鷹青銅罐(圖1)是典型的周朝器皿，展現(xiàn)了將所有形式縮減為高度習(xí)俗風(fēng)格的力量，瞧那翅膀的螺旋形模式，但是它依然保留著動(dòng)物最基本的生命特性。他如何開心地展現(xiàn)貓頭鷹垂頭喪氣的眼眶。他如何給予鳥兒生機(jī)勃勃、精力充沛的姿態(tài)，且增添了不無淘氣的幽默。

周朝藝術(shù)家獨(dú)特的詮釋最清晰地展現(xiàn)在這件蚱蜢器皿(圖2)上。我知道沒有人能夠?qū)⑿问教嵘饺绱似毡槎橄蟮母叨葏s依然保留動(dòng)物的鮮活生命特性……但是這些昆蟲卻栩栩如生。秘密無疑在于對(duì)什么特性必須保留什么特性可以省略的直覺感受上。秘密也在于即便是歐幾里德幾何學(xué)式的抽象也要拒絕機(jī)械式的精確性。看看這些觸須，看起來幾乎在搖擺，雖然它們被設(shè)計(jì)為矩形抽象線，但是實(shí)際的線條和整個(gè)表面無處不是極其感性的。在統(tǒng)一構(gòu)圖的有控制力的知性和源自無意識(shí)姿勢(shì)的自由生命韻律之間有著一種獨(dú)特的張力，正是這種張力賦予周朝藝術(shù)神秘的感染力。

圖1 貓頭鷹青銅器(中國周朝)

圖2 蚱蜢青銅器(中國周朝)

弗萊對(duì)青銅器的點(diǎn)評(píng)體現(xiàn)了“以意逆志”的特性，實(shí)踐了他自己提出的“通過靜觀和冥思形式，回溯并洞見形式所表現(xiàn)的情感意蘊(yùn)”的批評(píng)過程，其中包含三層內(nèi)涵：

其一，以批評(píng)家的情感去感受藝術(shù)作品中具體物象的情感。弗萊敏銳捕捉到貓頭鷹“垂頭喪氣的眼眶”和“生機(jī)勃勃、精力充沛的姿態(tài)”，感受到蚱蜢“看起來幾乎在搖擺”的“觸須”中的生命特性。

其二，以批評(píng)家的學(xué)識(shí)去領(lǐng)悟作品的構(gòu)圖奧秘。弗萊感悟到貓頭鷹青銅器中，“高度習(xí)俗風(fēng)格的”形式(“翅膀的螺旋形模式”)與“動(dòng)物最基本的生命特性”(垂頭喪氣、生機(jī)勃勃、精力充沛)之間的平衡；他感悟到蚱蜢青銅器中“普遍而抽象”(矩形抽象線)的形式與“動(dòng)物的鮮活生命特性”(“看起來幾乎在搖擺”的“觸須”)之間的平衡。

其三，以批評(píng)家的思想去整體觀照并妙悟作品的深層意味。弗萊從貓頭鷹面部神情與身體姿態(tài)的張力中，從習(xí)俗化形式與鮮活生命特征的張力中，感悟到了周朝藝術(shù)家“他”的“開心”和“不無淘氣的幽默”的情感和心境；他從蚱蜢高度抽象的形式(“有控制力的知性”的構(gòu)圖)和鮮活的生命特征(“源自無意識(shí)姿勢(shì)”)的張力中，領(lǐng)悟到周朝藝術(shù)家所表現(xiàn)的“自由生命韻律”的意味。由此，他得出結(jié)論：周朝藝術(shù)的感染力源自形(習(xí)俗化、抽象化的構(gòu)圖)與神(生命特征)的有機(jī)統(tǒng)一。

正如弗萊所言，他在批評(píng)中啟用的唯一利器是他的“感覺”，而批評(píng)的過程則是通過回溯創(chuàng)作者之意來完成的，即“觀作品—情動(dòng)—妙悟”的過程。弗萊的作品批評(píng)均體現(xiàn)“以意逆志”的特性。比如，弗萊這樣分層次闡明喬托作品《圣殤》(圖3)的意味：天使的形象是如何給人留下哀傷印象的；主要形式元素又是如何以獨(dú)特的構(gòu)圖、塊面、線條等營造哀痛情感的；對(duì)比喬托與佛蘭德斯藝術(shù)后，我們可以知道它們的共性在于表現(xiàn)人類情感。他的點(diǎn)評(píng)是深入的，除了技法論析外，重點(diǎn)在于闡明喬托的創(chuàng)作心理。又比如，他這樣點(diǎn)評(píng)塞尚的《玩紙牌者》(圖4)：它以簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖、浮雕般凝重的人物、稍稍移置的中軸線、變化的輪廓線、復(fù)雜的色彩、自由的筆跡，將具有“紀(jì)念碑式的莊重感和抗拒力”的人物，置身于普通的場(chǎng)景之中，體現(xiàn)偶然中的莊重，普通中的亙古的生存意蘊(yùn)。再比如，弗萊點(diǎn)評(píng)倫勃朗的插圖畫《大象》(圖5)時(shí)，著重闡明大象之所以富有生命活力，是因?yàn)閭惒蕦⒆约旱那楦泻退枷胪渡涞酱笙笊砩?，充分表現(xiàn)了大象的情感張力。再比如，他對(duì)法國13世紀(jì)雕塑作品《音樂家》(圖6)的分析，從他對(duì)法國國民性的把握出發(fā)，重點(diǎn)揭示雕塑家表現(xiàn)生活的本來面目的獨(dú)特性：兒童音樂家超然物外的心境神態(tài)和流暢韻律，與13世紀(jì)的生活形態(tài)渾然一體。

在上述批評(píng)中，弗萊均體現(xiàn)了他以批評(píng)家之情感、學(xué)識(shí)和思想去感受藝術(shù)作品的物象情感、構(gòu)圖奧秘和作品意蘊(yùn)的路徑，其目標(biāo)是通過形之特性分析，揭示神之意蘊(yùn)。

圖3 喬托《圣殤》

圖4 塞尚《玩紙牌者》

圖5 倫勃朗《大象》

圖6 《音樂家》

三、藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值：實(shí)踐審美批評(píng)、揭示藝術(shù)共性

評(píng)論家所羅門·菲什曼曾高度贊揚(yáng)弗萊是“英國第一位享有國際聲譽(yù)的藝術(shù)批評(píng)家”，具有良好的“專業(yè)性、學(xué)術(shù)性風(fēng)范”。的確，弗萊的藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值在于實(shí)踐并推進(jìn)歐洲藝術(shù)的審美批評(píng)，闡明藝術(shù)的共通性。

(一)將歐洲藝術(shù)批評(píng)從文學(xué)性、道德性和印象式批評(píng)推進(jìn)到審美性批評(píng)

藝術(shù)批評(píng)的誕生是以“美的藝術(shù)”的誕生為基本前提的。誠如海德格爾所言，“直到18世紀(jì)中葉，現(xiàn)代意義上的‘美的藝術(shù)’才真正誕生；藝術(shù)不再是天、地、人、神際會(huì)游戲的場(chǎng)所，不再是人們膜拜的對(duì)象，也不復(fù)神性與人性的平衡，而是單純的人類審美活動(dòng)”，也就是說，直到1750年德國美學(xué)家鮑姆嘉通(A. G. Baumgarten)第一次使用“審美”(Aesthetic)這一術(shù)語，將其定義為研究“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”，康德在《判斷力批判》(1790)中闡明美的藝術(shù)“不帶任何利害”、“普遍性愉悅”、“無目的的合目的性”和“共通感”的四大契機(jī)，審美批評(píng)在西方才真正起步。不過藝術(shù)的審美批評(píng)要比文學(xué)的審美批評(píng)晚得多。

西方藝術(shù)批評(píng)的開端是文學(xué)性批評(píng)。雖然西方畫論始于古希臘赫拉克利特和德謨克利特等關(guān)于“藝術(shù)模仿自然”的片言只語，自柏拉圖和亞里士多德至18世紀(jì)的卡拉瓦喬、普桑、雷諾茲，美學(xué)家和畫家不斷重申藝術(shù)模仿論。雖然英國的荷加斯曾出版專著《美的分析》，論析美的六項(xiàng)原則和基本繪畫構(gòu)圖，但真正的藝術(shù)批評(píng)要從法國狄德羅算起。他用“沙龍隨筆”記錄對(duì)參展作品的評(píng)論，開創(chuàng)了藝術(shù)批評(píng)之先河。他采用的是文學(xué)性藝術(shù)評(píng)論，重點(diǎn)描述畫面的人物場(chǎng)景。比如他這樣評(píng)論一幅題為《定親的姑娘》的畫作：“主題動(dòng)人，看著它心里不禁涌起激動(dòng)的暖流。我覺得這幅作品很美，表現(xiàn)真實(shí)，仿佛確有其事。十二個(gè)人物各有位置，各有所司。彼此銜接，非常協(xié)調(diào)，像起伏的波浪，又如自下面壘起的金字塔?！彼赃@樣的直觀描述開篇，在余下的篇幅里，逐一描寫十二個(gè)人物的動(dòng)作、姿態(tài)、手中物件以及心理活動(dòng)、人物對(duì)話、故事情節(jié)，類似看圖作文，其文學(xué)性虛構(gòu)描寫天馬行空，但不曾提及繪畫的構(gòu)圖、線條、色彩、色調(diào)、明暗等技法，也不揭示作品意味。這類文學(xué)性藝術(shù)評(píng)論在18世紀(jì)比較流行。

19世紀(jì)中期的英國藝術(shù)批評(píng)是道德性的，羅斯金是代表人物。我們不妨看看他在《現(xiàn)代畫家》(第五卷)中是如何評(píng)論克勞德的作品《金牛朝拜》的。在評(píng)論該風(fēng)景畫之前，羅斯金先將風(fēng)景畫定義為表現(xiàn)“完美教育以及文明熏陶的人類的生活，同時(shí)與完美的自然景物與修飾的精神力量相聯(lián)系”的繪畫。然后他這樣點(diǎn)評(píng)道：“為了更好地表達(dá)荒涼的西奈山，畫面上的河流更長(zhǎng)，樹木和植物更為柔和……畫中的牛大約十六英尺長(zhǎng)，亞倫將此牛放在美麗的柱子上，在其下方有五人正在跳舞，還有二十八個(gè)人以及一些孩子正在朝拜。在左側(cè)樹下的四個(gè)大瓶子中有提供給跳舞者的點(diǎn)心，一個(gè)有威望的人用皮帶牽著一條狗，他主持著分發(fā)點(diǎn)心的事宜……”除了詳述畫面細(xì)節(jié)，羅斯金沒有對(duì)畫面作文學(xué)性虛構(gòu)，這是他的評(píng)論與狄德羅的文學(xué)性評(píng)論的不同之處。他沒有分析畫作的技法和意蘊(yùn)，重點(diǎn)給出了一段道德性評(píng)價(jià)：“考慮到太陽光線效果以及它們優(yōu)美的細(xì)節(jié)問題，他的作品確實(shí)值得人們贊賞；而考慮到他的作品對(duì)深層自然力量非常不敬，其主題概念非常模糊，那么他的作品就顯得非常低級(jí)?！币簿褪钦f，畫作缺乏自然的完美性和明確的道德主題，因而是低級(jí)的。對(duì)羅斯金來說，藝術(shù)的目標(biāo)就是表現(xiàn)完美的道德。

19世紀(jì)末期的英國藝術(shù)批評(píng)是印象式的，唯美主義者瓦特·佩特是代言人。他在《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩的研究》中倡導(dǎo)這樣的藝術(shù)批評(píng)：批評(píng)的原則是“了解自己印象的本來面目，對(duì)之加以辨析，并明確把握它”；批評(píng)的目標(biāo)是“通過其優(yōu)美而使人產(chǎn)生美感或快感……區(qū)分、分析這些優(yōu)點(diǎn)，將這些優(yōu)點(diǎn)同其附屬物分離開來，指出美感和快感源自何處”。為實(shí)踐他的理論，他將藝術(shù)作品置于社會(huì)歷史大背景中，充分闡發(fā)他對(duì)作品的優(yōu)美與快感的印象的溯源。他對(duì)達(dá)·芬奇的作品《蒙娜麗莎》的點(diǎn)評(píng)就是例證：

這朵玫瑰很奇怪地被畫在了水邊，她表達(dá)了千百年來人們希望表達(dá)的東西……她的眼皮有些倦怠。它的美來自肉體、奇異的思想、虛妄的夢(mèng)幻和極度的熱情，一個(gè)細(xì)胞一個(gè)細(xì)胞地在這里堆積起來……所有有關(guān)于這世界的思想與體驗(yàn)銘刻在那兒、扭結(jié)在一起：它們有力量對(duì)外在的形式、希臘的獸欲、羅馬的縱欲、中世紀(jì)的精神至上和空洞的愛、對(duì)異教世界的復(fù)歸和波爾查的罪惡進(jìn)行提煉并賦予其意義。她比她置身其中的巖石更蒼老，就像吸血鬼一樣，已經(jīng)死過多次，熟知墳?zāi)沟拿孛堋?/p>

在這段評(píng)論中，批評(píng)家的想象無比豐富，漫無邊際且極為夸張地闡發(fā)他對(duì)作品的印象；這些印象就是蒙娜麗莎的“微笑”的美感和快感的來源。佩特沉醉于厚重的文化和歷史之中，竭盡想象之能事，但是距離藝術(shù)作品本身的形式和技法(構(gòu)圖、色彩、線條、明暗、透視)很遠(yuǎn)，距離人物的生命情感也很遠(yuǎn)。對(duì)佩特而言，藝術(shù)批評(píng)只需關(guān)注“時(shí)代的動(dòng)蕩、天才和情感體現(xiàn)在什么人身上？使之得以提煉、升華和鑒賞的場(chǎng)合何在？”，畫作本身的情感意味和形式特性并不重要。

簡(jiǎn)要總結(jié)一下上述三種藝術(shù)批評(píng)的特性：狄德羅的文學(xué)性藝術(shù)批評(píng)，通過描寫畫面之“象”，讓批評(píng)成為畫作中“真實(shí)生活”的詳盡闡釋，所恪守的是“藝術(shù)模仿生活”的模仿論理念；羅斯金的道德性藝術(shù)批評(píng)，通過描寫畫面之“象”，讓批評(píng)發(fā)揮評(píng)判畫作的道德高低的功能，所遵循的是“文學(xué)表現(xiàn)道德”的維多利亞時(shí)期文藝觀；佩特的唯美主義印象式藝術(shù)批評(píng)，任由想象自由馳騁，盡情闡發(fā)批評(píng)家對(duì)作品的印象，所實(shí)踐的是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的宗旨。

弗萊的藝術(shù)批評(píng)與上述三種都不同。他實(shí)踐的是審美批評(píng)，即以批評(píng)家的心靈去領(lǐng)悟藝術(shù)作品的情感思想的批評(píng)，所遵從的是他自己提出的“藝術(shù)是交流情感的方式，以情感本身為目的”的“情感說”。審美批評(píng)在文學(xué)評(píng)論中見于蒙田的《隨筆集》、柯勒律治的《莎士比亞演講錄》等。柯勒律治曾闡明其內(nèi)涵：一個(gè)真正的批評(píng)家需要“把他自己放在中心，從這個(gè)中心出發(fā)俯視全體”，因?yàn)槲覀冎挥袑ⅰ叭祟惐拘灾心切┱鎸?shí)的東西視為作品的精神與實(shí)質(zhì)”，在鑒賞過程中考察人類不朽的靈魂與時(shí)代、地點(diǎn)和生活習(xí)俗等外在因素的關(guān)系，才能真正把握批評(píng)的實(shí)質(zhì)。也就是說，批評(píng)的實(shí)質(zhì)就是批評(píng)家和作家之間的心靈對(duì)話，以揭示隱藏在文藝作品中的人類的本性/靈魂/精神。弗萊所實(shí)踐的正是透徹領(lǐng)悟并揭示繪畫作品中人類情感思想的批評(píng)，為此他啟用“批評(píng)家—作家—作品—意味”這樣的批評(píng)途徑，所體現(xiàn)的正是我們?cè)谇皟刹糠终撌龅膬纱筇匦裕褐苏撌篮鸵砸饽嬷?。弗萊的審美批評(píng)體現(xiàn)了批評(píng)家、藝術(shù)家、藝術(shù)作品三者合一的特性。

(二)以全球視野努力推進(jìn)古今藝術(shù)與世界藝術(shù)的互鑒

弗萊的藝術(shù)批評(píng)從總體上可以劃分為兩大階段，即古今互鑒與全球互鑒。古今互鑒是他推進(jìn)歐洲藝術(shù)的驅(qū)動(dòng)力。他的批評(píng)始于法國印象派藝術(shù)研究，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治鼋沂居∠笾髁x繪畫的哲學(xué)原理和形式特征的同時(shí)，也批判了它為追求視覺印象的逼真性卻“將藝術(shù)和美丟到一邊”的缺陷。他因此重返古典，在講授歐洲藝術(shù)和擔(dān)任美國大都會(huì)博物館主任的15年間，大量鑒賞意大利、法國、英國等歐洲古典繪畫，評(píng)論南非部落藝術(shù)、伊斯蘭藝術(shù)、黑人雕刻、美洲古代藝術(shù)等世界其他地區(qū)作品，闡明經(jīng)典繪畫的精妙之處在于其傳情達(dá)意的感染力，并提出他的“情感說”。弗萊舉辦“后印象主義畫展”并發(fā)表“后印象主義”辯護(hù)文，實(shí)質(zhì)上是他在古今繪畫對(duì)比的基礎(chǔ)上對(duì)歐洲根深蒂固的“模仿論”的反撥和顛覆，旨在闡明后印象主義繪畫的價(jià)值在于繼承并推進(jìn)“藝術(shù)表現(xiàn)情感”這一拉斐爾之前的中世紀(jì)藝術(shù)和原始藝術(shù)的精髓。在這一階段，他啟用“知人論世”和“以意逆志”的批評(píng)方法，從畫家的性情、思想、趣味出發(fā)，深刻而精辟地評(píng)析喬托、克勞德、倫勃朗、塞尚、梵高、高更、馬蒂斯等數(shù)十位古典和現(xiàn)代畫家的作品，既深入淺出，又頗具說服力，超越了政治、文化、地理的隔閡，并創(chuàng)造性地提出了“有意味的和有表現(xiàn)力的形式”這一全新的藝術(shù)本質(zhì)界定。

全球互鑒是弗萊的藝術(shù)批評(píng)所達(dá)到的巔峰。在他中晚期的批評(píng)中，評(píng)論對(duì)象涉及歐、亞、非、美幾大洲的藝術(shù)家及其作品，有力的武器就是“知人論世”和“以意逆志”。他一方面探討藝術(shù)與生活、藝術(shù)與科學(xué)、藝術(shù)與自然的關(guān)系等基本問題，反復(fù)評(píng)論重要?dú)W洲畫家畫作，不斷糾正自己前期理論中重“表現(xiàn)”輕“再現(xiàn)”的傾向，強(qiáng)調(diào)繪畫應(yīng)保持表現(xiàn)和再現(xiàn)的雙重性；另一方面他廣泛研究法國、英國、中國、印度、埃及、美洲等世界重要國家和地區(qū)的藝術(shù)類型，揭示世界藝術(shù)的相通性與差異性。

弗萊的藝術(shù)批評(píng)不同于狄德羅的文學(xué)性描繪，羅斯金的道德性評(píng)判和瓦特·佩特的印象式聯(lián)想，他的藝術(shù)批評(píng)具有生命體驗(yàn)的特性，始終堅(jiān)持“知人論世”和“以意逆志”兩大特性，用批評(píng)家之心領(lǐng)悟作品(作家)的心意，以揭示蘊(yùn)藏于藝術(shù)形式之中的生命真諦。

注釋

①②S. P. 羅森鮑姆：《歲月與海浪：布魯姆斯伯里文化圈人物群像》，徐冰譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第7頁，第28頁。

③Roger Fry,LastLectures, Boston: Beacon Press, 1962,p.ix．

⑥雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》第五卷，楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第97頁。

⑦沈語冰：《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年，第64頁。

⑨列夫·托爾斯泰：《藝術(shù)論》(節(jié)選)，見Thomas E. Wartenberg編著：《什么是藝術(shù)》，李奉棲等譯，重慶：重慶出版社，2011年，第109頁。