摘? 要：瑞恰茲所提出的語(yǔ)義學(xué)批評(píng)理論在英美新批評(píng)中地位舉足輕重。學(xué)界對(duì)他的批評(píng)研究主要集中于理論發(fā)展和思想策略的探討，而瑞恰茲理論策略的重要前提是將心理學(xué)的認(rèn)知引入文藝學(xué)的理論建構(gòu)中。瑞恰茲文藝心理學(xué)思想中的價(jià)值理論具有一定的當(dāng)代性。注重文本的瑞恰茲在作家與作品、讀者與作品的雙向關(guān)系中建立起自己的批評(píng)范式。

關(guān)鍵詞：瑞恰茲;新批評(píng);文藝批評(píng)

一、價(jià)值判斷的根源在社會(huì)

（一）文本之上的社會(huì)價(jià)值觀

著名英國(guó)文學(xué)批評(píng)家、美學(xué)家瑞恰茲作為公認(rèn)的新批評(píng)理論先行者，受弗洛伊德和榮格的心理分析學(xué)影響，在文學(xué)的土壤上將心理學(xué)的分析方法引入文學(xué)批評(píng)。他的理論動(dòng)搖了主觀而又武斷的文學(xué)理論批評(píng)，在文藝心理學(xué)和美學(xué)的建構(gòu)上意義非凡。

“有人相信文學(xué)藝術(shù)具有價(jià)值，他們所需要的是一種可以為之辯護(hù)的立場(chǎng)。唯有能夠顯示文學(xué)藝術(shù)在完整的價(jià)值體系中的地位和功能的總體理論才能提供這樣一個(gè)堡壘?！盵1]30文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值根基看似虛無(wú)縹緲，如同“立場(chǎng)”一詞一般成了眾說(shuō)紛紜的利益場(chǎng)，然而當(dāng)文學(xué)藝術(shù)的利益價(jià)值得以顯現(xiàn)時(shí)也正是其根基與之契合時(shí)，文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值理論始終建立在社會(huì)價(jià)值體系的理論堡壘上。他不斷肯定將價(jià)值判斷引入判別文學(xué)作品優(yōu)劣的行為中，以托爾斯泰為例，瑞恰茲分析了文本之上所存在的真實(shí)世界價(jià)值觀于文學(xué)價(jià)值而言的重要性。

價(jià)值理念的形成與構(gòu)建，對(duì)于現(xiàn)世的維持和人類的延續(xù)都是必要的。當(dāng)人們的價(jià)值判別無(wú)法有共同的衡量標(biāo)準(zhǔn)，會(huì)造成前所未有的混沌與慌亂，價(jià)值體系的確切存在理所應(yīng)當(dāng)?shù)貫槲谋咎峁┝藘r(jià)值判別的標(biāo)準(zhǔn)。價(jià)值體系是處于文本之上社會(huì)所共同約定的場(chǎng)域，而這一宏闊場(chǎng)域里駐扎著文學(xué)的部落。當(dāng)建立起不同于“立場(chǎng)”的價(jià)值判斷場(chǎng)域后，瑞恰茲也就能夠間接地回答他所認(rèn)為的兩個(gè)重要命題——“什么是好的”與“什么是文學(xué)藝術(shù)”。

當(dāng)然，做出唯一而確切的價(jià)值判斷困難重重。往往在價(jià)值判斷的心理上，基于經(jīng)驗(yàn)和比較心理能夠給出“好”或者“不好”的回答，然而在單一場(chǎng)域之上做出“偉大”的價(jià)值判定則難以獲得統(tǒng)一的認(rèn)可。文學(xué)作品的評(píng)判亦然，盡管價(jià)值判斷在瑞恰茲的眼中非常重要，卻始終無(wú)法成為讓每一位理論家都信服的唯一判斷依據(jù)。瑞恰茲自己也明白，價(jià)值判斷往往會(huì)陷入心理學(xué)上帶有欺騙性質(zhì)而始終無(wú)法博得眾人統(tǒng)一認(rèn)知的陷阱。

但是價(jià)值判斷對(duì)于藝術(shù)而言不可或缺，藝術(shù)缺乏了價(jià)值判斷就會(huì)陷入徹底無(wú)用的泥沼。瑞恰茲在批駁列夫·托爾斯泰時(shí)贊同“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想，認(rèn)為“為詩(shī)而詩(shī)”的口號(hào)是對(duì)文學(xué)藝術(shù)最大程度的尊重，也是理念最終回歸文學(xué)本身的實(shí)際行為。雖然列夫·托爾斯泰將藝術(shù)置于宇宙普遍法則之下，他忽視藝術(shù)的美，但瑞恰茲也無(wú)法批駁他改造世界的熱情。瑞恰茲寬宏地將藝術(shù)放在道德的天壇之上，所有的評(píng)判都在指向一場(chǎng)悄然的調(diào)和，作品文本與現(xiàn)世這兩個(gè)世界之間的沖突將在理論中得以平衡與調(diào)和。

（二）文本的價(jià)值探尋

當(dāng)文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值判斷體系依賴于社會(huì)價(jià)值體系，瑞恰茲試圖從正面開(kāi)始回答兩個(gè)重要的命題，盡管這兩個(gè)命題本身的答案不勝枚舉。每一個(gè)西方流派都有各自的標(biāo)準(zhǔn)而推崇不同的藝術(shù)派別，如新批評(píng)前的俄國(guó)形式主義者就對(duì)形式的精妙推崇備至，即使是同一派別也有著判別標(biāo)準(zhǔn)的分歧。新批評(píng)中艾略特等人對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的垂青遠(yuǎn)高于其他新批評(píng)理論者，而蘭瑟姆與韋勒克則屢屢強(qiáng)化對(duì)形式的選擇與評(píng)判。

對(duì)文本而言，做出價(jià)值判斷似乎是容易的，個(gè)人對(duì)個(gè)體價(jià)值能夠做到詳盡且立場(chǎng)唯一的批評(píng)，但批評(píng)本身卻無(wú)法僅僅依靠純?nèi)坏牧?chǎng)給出答案。另一方面，價(jià)值判斷本身就充斥著心理學(xué)上模糊不清的各式表述。當(dāng)我們說(shuō)一個(gè)東西“好”時(shí)，并沒(méi)有確切表述其中的價(jià)值判斷，而價(jià)值的價(jià)值判斷更是復(fù)雜難斷。瑞恰茲從心理學(xué)的角度給出價(jià)值的概念：價(jià)值所意味著的是欲念的滿足并且不以損傷相等或更為重要的東西為基本。概念中的價(jià)值暗含著意義上的增添性質(zhì)，一切的價(jià)值皆是以人為價(jià)值判斷的中心。欲念本是具有“人”性的詞匯，價(jià)值的含義與判斷來(lái)源都指向人的立場(chǎng)，此時(shí)價(jià)值判斷的科學(xué)性與邏輯性便難以得到證實(shí)。以人為本位則意味著標(biāo)準(zhǔn)的不唯一性與異態(tài)狀況，唯一性和相對(duì)性即刻幻滅。

語(yǔ)境理論作為瑞恰茲的重要理論之一，暗含的就是場(chǎng)域的限制所致的從相似性中得到唯一性和確定性原理。前提與前景的設(shè)置使得答案逐步明確，在對(duì)文本進(jìn)行價(jià)值判斷時(shí)，理應(yīng)在共同的場(chǎng)域中有所限制，以便于達(dá)成一致的相似性。瑞恰茲將他的理論用于文學(xué)價(jià)值判斷，使之在社會(huì)共同價(jià)值的場(chǎng)域下得以進(jìn)行。文學(xué)藝術(shù)是社會(huì)性的產(chǎn)物，它滿足了人的欲念并且不違背共同的場(chǎng)域——社會(huì)共同價(jià)值體系。文學(xué)藝術(shù)作品的價(jià)值即在于此，社會(huì)共同價(jià)值體系也依賴于具體文學(xué)藝術(shù)作品的具象化呈現(xiàn)，可從人物的品行高尚或不端中得以展現(xiàn)，也能通過(guò)社會(huì)輿論對(duì)文學(xué)作品的批評(píng)中展現(xiàn)。在圍繞著作品的場(chǎng)域中，社會(huì)共同價(jià)值體系被不斷強(qiáng)化或者遭受打擊。

在對(duì)文本的研究中，瑞恰茲并沒(méi)有止步于作用層面的探討，而是深入到文學(xué)作品的心理學(xué)領(lǐng)域，對(duì)文學(xué)作品中的創(chuàng)造心理學(xué)、接受心理學(xué)進(jìn)行研究，從而闡述文學(xué)作品價(jià)值實(shí)現(xiàn)的具體過(guò)程。在心理學(xué)的知識(shí)體系中，瑞恰茲受弗洛伊德和榮格的影響，重視創(chuàng)作與接受機(jī)制中的無(wú)意識(shí)和潛意識(shí)。沖動(dòng)機(jī)制作為行為的動(dòng)因有著巧妙的作用，它能作為創(chuàng)作與接受中種種行為與意識(shí)的解釋途徑，卻無(wú)法被確證其是唯一且可行的心理機(jī)制。這也是心理學(xué)研究中的一大弊端，闡釋大于科學(xué)性研究便顯得尤為主觀。

瑞恰茲所做的文本價(jià)值層的研究，并未囿于心理機(jī)制上的闡釋與系統(tǒng)性的認(rèn)知，在心理認(rèn)知上對(duì)快感和記憶模式都進(jìn)行了深刻的探討。在《快感》一章中，他對(duì)快感的成因和因果相互現(xiàn)象提出心理機(jī)制的逆轉(zhuǎn)，而對(duì)記憶模式則提出“刺激——痕跡”這一耐人尋味的對(duì)應(yīng)形式。刺激通過(guò)神經(jīng)的路徑留下痕跡，可以跨越時(shí)空賜予人情感的激醒。在如今的科學(xué)研究中，腦神經(jīng)的鑿痕與記憶有著密切的聯(lián)系，而留聲機(jī)的記憶模式與之何其類似[2]?？旄行睦頇C(jī)制的逆轉(zhuǎn)現(xiàn)象來(lái)自于具有普適性的心理現(xiàn)象，一切對(duì)快感的追求都能通過(guò)此機(jī)制得以對(duì)厭惡卻無(wú)法制止的活動(dòng)進(jìn)行解釋。記憶的“刺激——痕跡”模式也恰恰有著普適性的特點(diǎn)，或許可以說(shuō)這個(gè)模式是自然的而非科學(xué)的，是天然的而非人為的。在文本價(jià)值的意義上，文本價(jià)值的實(shí)現(xiàn)依賴于接受心理機(jī)制的動(dòng)態(tài)行為。瑞恰茲所構(gòu)建的整個(gè)文藝心理機(jī)制有著完整的系統(tǒng)性。

世界層的價(jià)值體系規(guī)范著作品層的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，文本的價(jià)值顯現(xiàn)與社會(huì)的共同價(jià)值相聯(lián)系，在作家與讀者的心理機(jī)制中一以貫之。作品作為看似無(wú)用的中介卻在無(wú)形之中影響著整個(gè)價(jià)值系統(tǒng)的運(yùn)作。文本在“創(chuàng)作——閱讀”機(jī)制中占據(jù)著如此重要的地位，瑞恰茲進(jìn)而將目光集中在對(duì)文本的研究上。

二、文藝心理中的聯(lián)系與間離

（一）作家和作品之間的聯(lián)系與間離

瑞恰茲理性而坦然地承認(rèn)世界、文本、作者、讀者之間存在著不可彌補(bǔ)的縫隙，在力求邏輯連貫的前提下，瑞恰茲選擇回歸于文本之中，以細(xì)讀的方式規(guī)避所有非科學(xué)的風(fēng)險(xiǎn)。他小心翼翼地從心理學(xué)上揭開(kāi)創(chuàng)造與接受心理的面紗，從容地將最后的希望寄托于文本之中，在他的批評(píng)策略之下新批評(píng)對(duì)文本的研究越發(fā)詳盡。

自從弗洛伊德與榮格提出“無(wú)意識(shí)”的理論后，受到他們影響的理論批評(píng)家數(shù)不勝數(shù)，瑞恰茲也不例外，在他的理論中“無(wú)意識(shí)”的作用巨大。如今，“無(wú)意識(shí)”的精神活動(dòng)已得以確認(rèn)。對(duì)于作家而言，其自身有著創(chuàng)作的欲念，渴望交流的沖動(dòng)使得他將所思所想行之于筆，用筆端的言語(yǔ)將自己的思想傾訴于他人。寫(xiě)作的行為能夠滿足他傾訴的沖動(dòng)，創(chuàng)作便成為了一件不得不為之的事情。寫(xiě)作將帶給作家莫大的快感，而這種快感最終也變?yōu)槠渲幸粋€(gè)原因，繼續(xù)激勵(lì)著作家進(jìn)行創(chuàng)作。一套完整的批評(píng)說(shuō)明涵蓋了“技巧”部分與“批評(píng)”部分，說(shuō)明客體和經(jīng)驗(yàn)價(jià)值共同構(gòu)成批評(píng)的內(nèi)容。對(duì)于作品而言，其中灌注著作家對(duì)于世界的價(jià)值判斷與思想，意識(shí)與無(wú)意識(shí)都能參與文本內(nèi)容與思想的構(gòu)建，而探求藝術(shù)家的精神內(nèi)在活動(dòng)卻成了瑞恰茲主要的研究方向。

正是因?yàn)閯?chuàng)作精神活動(dòng)的多樣性，意識(shí)與無(wú)意識(shí)的參雜混存，試圖從作品走向作家的研究才顯得不可靠，而從作家走向作品的研究也索然無(wú)味?！按俪梢皇自?shī)的諸多因素當(dāng)然是無(wú)意識(shí)的。很可能無(wú)意識(shí)的過(guò)程要比有意識(shí)的過(guò)程更加重要。不過(guò)即使我們對(duì)精神活動(dòng)的經(jīng)過(guò)的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)現(xiàn)在，試圖單憑作品為佐證展示藝術(shù)家精神的內(nèi)在活動(dòng)，那樣就會(huì)遇到極其嚴(yán)重的危險(xiǎn)?！盵3]23研究作家與作品之間的聯(lián)系，自古以來(lái)中外都有著關(guān)于創(chuàng)作心理學(xué)的重要論斷，然而瑞恰茲卻極力批判其間的聯(lián)系，試圖將文本研究與作家研究割裂開(kāi)來(lái)。

瑞恰茲并未否定藝術(shù)家的作用，相反中肯地評(píng)價(jià)藝術(shù)家所擁有的特殊“交流”天賦與技能。與他同為新批評(píng)先導(dǎo)者的艾略特高揚(yáng)詩(shī)人的潛能：“詩(shī)人在創(chuàng)作上需要泯滅自我的個(gè)性做出非比尋常的貢獻(xiàn)，同時(shí)還要具備歷史意識(shí)與超前的意識(shí)，詩(shī)人是有著特殊技能的人?！比鹎∑澩瑯诱J(rèn)可藝術(shù)家的天賦，卻從批評(píng)研究的角度否定了從藝術(shù)家的一端進(jìn)行文藝作品研究的策略。

瑞恰茲的批評(píng)策略并非是單純割裂作品與創(chuàng)作者之間的關(guān)系，我們承認(rèn)創(chuàng)作者于作品而言存在的珍貴性，其作品的藝術(shù)價(jià)值都是批評(píng)中的一部分，但我們無(wú)法否決在批評(píng)研究中作品與創(chuàng)作者之間的隔閡，現(xiàn)有的研究也只能闡釋創(chuàng)作心理的部分而無(wú)法得到確認(rèn)，或許這也是文藝心理學(xué)中的難點(diǎn)與趣味所在。

（二）讀者和作品之間的聯(lián)系與間離

正是由于“能指”與“所指”之間關(guān)系不具有唯一性，才賦予了作品可闡釋的空間與美學(xué)境界存在的可能。闡釋學(xué)以多樣闡釋作為主要的文學(xué)活動(dòng)。一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，當(dāng)作家創(chuàng)作出作品時(shí)意識(shí)所指向的意義在讀者的場(chǎng)域中展現(xiàn)出千姿百態(tài)的內(nèi)容。異彩紛呈的解讀與解讀方式于文學(xué)價(jià)值而言便是存在的意義，“一切解讀皆誤讀”的話語(yǔ)或許過(guò)于偏激，卻也貼切地展現(xiàn)出讀者與創(chuàng)作者之間存在著巨大鴻溝。過(guò)度解讀在文本解讀中并不是可取的研究方式，各種解讀僅僅是對(duì)現(xiàn)象和文字感知的經(jīng)驗(yàn)判斷，最終卻帶來(lái)了審美上的別樣體驗(yàn)，解讀行為本身才是具有價(jià)值意義的活動(dòng)。

瑞恰茲首先對(duì)審美境界重新進(jìn)行審視，在他看來(lái)審美境界虛幻無(wú)比，“審美”這個(gè)術(shù)語(yǔ)包含了太多模糊不清的含義，而藝術(shù)的審美活動(dòng)也就成了主觀的藝術(shù)鑒賞。審美活動(dòng)仿佛是藝術(shù)家們所獨(dú)有的特行，成為了貼著特殊標(biāo)記符號(hào)的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)，甚至能夠被視為一種奧秘。然而審美的臆斷正是非科學(xué)的，美的活動(dòng)充斥著虛無(wú)與縹渺。立場(chǎng)漂浮在批評(píng)的高空，只要隨手一抓便能自圓其說(shuō)，理論家們的話語(yǔ)看似指向了美的活動(dòng)卻是花瓶式的論斷。批評(píng)家與藝術(shù)家又在其中占據(jù)著特殊的地位。高超的批評(píng)家在瑞恰茲眼中絕不會(huì)混淆技巧與批評(píng)，當(dāng)批評(píng)家對(duì)藝術(shù)品做出了技巧與批評(píng)的論斷，他們首先須對(duì)作品有著無(wú)比深刻的了解。藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)品中情感技巧的表現(xiàn)和內(nèi)在沖突的調(diào)和可謂是輕車熟路，高超的藝術(shù)家仿佛就是“外交大使”，他們?cè)谧髌分幸淮未蔚剡M(jìn)行著基于形式與內(nèi)容上的調(diào)整，以至于所有的一切都“恰到好處”。

即使如此，藝術(shù)家們充滿技巧性和目的性的表達(dá)也無(wú)法令讀者與作品之間的距離隨之磨滅。首先從讀者選取作品的角度而言，作品本身的價(jià)值是無(wú)法通過(guò)讀者的選取或是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的選擇反映出的。如同瑞恰茲所舉的例子，在莎士比亞的作品中，《李爾王》并不如《羅密歐與朱麗葉》那般被更多的人所熟知，但是從藝術(shù)價(jià)值而言，《李爾王》依舊是眾多批評(píng)家首推的作品。僅從藝術(shù)價(jià)值而言，《李爾王》的藝術(shù)性被公認(rèn)為凌駕于其余的作品之上，品味其中的藝術(shù)美需要更高的審美能力和鑒賞水準(zhǔn)。讀者的審美趣味與作品的藝術(shù)價(jià)值一直有著差距，但是這份差距的感知是薄弱的。尤其在商業(yè)化程度更高的今天，大眾的審美趣味幾乎成為了創(chuàng)作者的創(chuàng)作導(dǎo)向，創(chuàng)作者的創(chuàng)作活動(dòng)受到了極大的干擾，以市場(chǎng)為導(dǎo)向的審美水準(zhǔn)是否有利，仍需思考。

其次從讀者對(duì)作品的交流反應(yīng)上說(shuō)，作品滿足了讀者的欲念與閱讀沖動(dòng)，并且隨之產(chǎn)生的意識(shí)活動(dòng)并不能為作品內(nèi)容所束縛。在語(yǔ)境理論之下，讀者所領(lǐng)會(huì)的意義層是相似的不定場(chǎng)域，理解的意義反應(yīng)內(nèi)容并非被牢牢圈定在相似性意義的場(chǎng)域之中，時(shí)不時(shí)會(huì)有邏輯進(jìn)行意義的翻越和攀登。解讀本身具有豐裕的藝術(shù)價(jià)值，在知、情、意的意識(shí)活動(dòng)中，接受審美充滿了藝術(shù)趣味，但讀者從中體會(huì)到的或許并非創(chuàng)作者的本意，產(chǎn)生的誤讀也是審美活動(dòng)的重要部分。而對(duì)專業(yè)的讀者即批評(píng)家而言，與作品產(chǎn)生的理解鴻溝并非能夠得到合理的認(rèn)同，在承認(rèn)讀者與作品之間的距離后，批評(píng)家不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕庾x也許會(huì)成為對(duì)作品的一場(chǎng)污蔑，只有真正的藝術(shù)家才能夠在藝術(shù)作品中領(lǐng)會(huì)出新的“調(diào)和——意義”與審美之間合作的意味。

瑞恰茲選擇從作品中尋求藝術(shù)的答案，這并不是對(duì)讀者與作品之間聯(lián)系的斷然舍棄和否決，而是對(duì)作品自適自足性的確定?！霸?shī)歌性質(zhì)不應(yīng)成為現(xiàn)實(shí)世界的一部分，也不是它的摹本，而應(yīng)成為一個(gè)自成一體的世界，獨(dú)立、完整、自給自足。”[1]11然而專注于文本的研究卻只是一時(shí)之熱，在走到文本研究的盡頭。在理性看待讀者與作品之間的關(guān)系時(shí)，既無(wú)法否決聯(lián)系又不能否認(rèn)其間存在的間離，瑞恰茲的理論策略中暗藏著如今接受美學(xué)學(xué)科建設(shè)的困境。

三、邏輯與感性的探尋

（一）科學(xué)性的研究策略

從瑞恰茲的研究策略而言，瑞恰茲窺見(jiàn)作品三端的聯(lián)系縫隙，因而走入文本的研究中去。文本自適自足成為獨(dú)立的研究個(gè)體，首先能夠回避無(wú)力的證明和可笑的經(jīng)驗(yàn)之談。瑞恰茲的文學(xué)理論策略從一定程度上否認(rèn)了心理學(xué)研究的可行性，意識(shí)外化的難度至今未被攻克，而意識(shí)活動(dòng)的證明定然是癡人說(shuō)夢(mèng)。即使心理學(xué)能夠建立起一套自足的機(jī)制體系，卻始終只能夠?qū)で蟮椒蠢齺?lái)推翻一切再重新建構(gòu)。在科學(xué)性上，當(dāng)文本回避掉緊密聯(lián)系著的三端，用一堵圍墻修建起自身的城堡，反而能在文本研究上做出新的研究。

他的文本研究也并非將心理學(xué)的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)完全排除在外，在批評(píng)理論中，新批評(píng)以文本為立場(chǎng)的同時(shí)也將心理學(xué)的理論作為支撐。瑞恰茲在分析文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，總能從心理學(xué)的角度出發(fā)，以心理學(xué)上的宏觀理論建構(gòu)起文本心理批評(píng)。只是他所選取的是專業(yè)的目光與立場(chǎng)，運(yùn)用心理機(jī)制的普適對(duì)文本創(chuàng)作和接受進(jìn)行最為廣泛而普通的探討。瑞恰茲一再回避心理學(xué)上有著濃厚主觀色彩的心理分析，弗洛伊德與榮格式的研究闡釋失效，他選擇了一套看似合理的理論機(jī)制作為闡述行為的話語(yǔ)，而理論也就被表述為更具邏輯性和說(shuō)服力的指導(dǎo)。

再者，瑞恰茲通過(guò)文本研究中新的標(biāo)準(zhǔn)和系統(tǒng)的建立走向了科學(xué)性。在他的理論指導(dǎo)下，新批評(píng)一再堅(jiān)持從文本中建立起文學(xué)藝術(shù)價(jià)值的評(píng)斷標(biāo)準(zhǔn)和自成體系的評(píng)判系統(tǒng)。在瑞恰茲開(kāi)創(chuàng)的語(yǔ)義學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)下，布魯克斯將細(xì)讀研究做到極致，蘭瑟姆的本體論批評(píng)切實(shí)地從作品本體上建立起新的批評(píng)系統(tǒng)，而燕卜蓀則是從更為細(xì)致的修辭學(xué)研究上做出理論突破，直至韋勒克與沃倫終于建構(gòu)出一套標(biāo)準(zhǔn)化的批評(píng)傳統(tǒng)并以此作為新批評(píng)理論建構(gòu)的巔峰。在瑞恰茲思想引領(lǐng)下的文本研究真正得到了系統(tǒng)建構(gòu)，文本被劃分為內(nèi)部研究與外部研究。對(duì)文本形式的探討遠(yuǎn)勝于其他理論學(xué)派，至今仍然有巨大的影響力。

我們可以從瑞恰茲的批評(píng)策略中獲得些許啟示，科學(xué)性的理論建構(gòu)急需回避主觀與難以實(shí)證的結(jié)論。從新批評(píng)乃至俄國(guó)形式主義的理論前提看來(lái)，科學(xué)主義思潮可謂是20世紀(jì)的思想主潮，理論批評(píng)皆走向?qū)嵶C精神。俄國(guó)形式主義者提出科學(xué)的實(shí)證主義原則，新批評(píng)秉持科學(xué)邏輯以至走入文本自證和語(yǔ)言的批評(píng)實(shí)證主義。從哲學(xué)指導(dǎo)思想上，實(shí)證主義使得瑞恰茲乃至新批評(píng)主義者都在力主建構(gòu)起足夠科學(xué)的批評(píng)語(yǔ)境，而他們的種種努力也的確在一段時(shí)間內(nèi)掀起了批評(píng)理論的高潮。

（二）未能規(guī)避的研究風(fēng)險(xiǎn)

盡管如此，新批評(píng)最終還是步入了研究的窄巷，所謂文本的“內(nèi)部研究”不再是一種時(shí)尚，“外部研究”反而在后來(lái)的研究方向上舉足輕重。誠(chéng)然科學(xué)性是如此的令人著迷，建構(gòu)起的批評(píng)系統(tǒng)和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)幾乎能夠解決所有的文學(xué)理論與批評(píng)問(wèn)題，卻也令理論走入了困境。除結(jié)構(gòu)主義之外，后結(jié)構(gòu)主義乃至解構(gòu)主義使得理論家們思考科學(xué)性與非科學(xué)性，感性與理性之間是否真的涇渭分明。

文本研究被劃分為一個(gè)個(gè)小的部分，細(xì)讀成為唯一的研究方式，批評(píng)理論回歸于文本，試圖從中找尋支撐批評(píng)的種種線索，邏輯分明的批評(píng)在理性抵達(dá)頂峰時(shí)悄然丟失了文學(xué)的趣味性。瑞恰茲的文藝心理學(xué)批評(píng)雖較弗洛伊德與榮格的批評(píng)更為科學(xué)，卻也規(guī)避掉了文學(xué)所獨(dú)具的感性價(jià)值。盡管瑞恰茲以及他之后的新批評(píng)家們都曾對(duì)文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言做出過(guò)富有文學(xué)精神的研究，卻沒(méi)能賦予批評(píng)應(yīng)有的文學(xué)精神。文學(xué)文本作為研究對(duì)象，批評(píng)理論在注重科學(xué)性的同時(shí)并不能完全規(guī)避文學(xué)本身自屬的感性價(jià)值。文學(xué)語(yǔ)言乃至文學(xué)都具有極強(qiáng)的感染力與感性價(jià)值，而批評(píng)傳統(tǒng)也需這份感性。在邏輯分明的批評(píng)前，感性傳統(tǒng)的丟失可謂是批評(píng)的缺失和遺憾。

瑞恰茲的文藝心理學(xué)批評(píng)研究也并未完全脫離心理學(xué)的研究領(lǐng)域，所走入的科學(xué)實(shí)證基底甚虛。他所建構(gòu)起的自己的一套文藝心理學(xué)批評(píng)并沒(méi)有被更多人接受，他想要建立起系統(tǒng)的機(jī)制對(duì)文藝活動(dòng)現(xiàn)象可以進(jìn)行統(tǒng)一的闡釋，然而將所有的活動(dòng)與現(xiàn)象歸結(jié)為機(jī)制的運(yùn)行實(shí)則是斷然不可取的。文本研究系統(tǒng)的確立難度極大，在進(jìn)行文本細(xì)讀和研究的同時(shí)無(wú)法回避心理機(jī)制的研究，也就是說(shuō)我們既不能單單為了規(guī)避研究的非科學(xué)性風(fēng)險(xiǎn)而回避掉無(wú)法被證實(shí)的假說(shuō)，也不該因?yàn)榱?chǎng)的縹渺便選擇信口開(kāi)河。瑞恰茲的批評(píng)在呼喚理性的同時(shí)不動(dòng)聲色地利用了感性的認(rèn)知，到達(dá)了科學(xué)性無(wú)法抵達(dá)的終點(diǎn)。

而瑞恰茲的理論態(tài)度卻是非?？扇〉模舱窃谒麑?duì)批評(píng)系統(tǒng)建立的堅(jiān)持與努力下，新批評(píng)才一步步建立起自己的話語(yǔ)批評(píng)體系。在無(wú)法建立起兼容性更高的心理機(jī)制與批評(píng)系統(tǒng)時(shí)，所追尋的科學(xué)態(tài)度令人感動(dòng)。正是有了一次次失敗的追逐才會(huì)偶遇璀璨奪目的風(fēng)景，瑞恰茲心理學(xué)批評(píng)中的些許理論留給我們的也不乏思想的火花與光芒，或許我們能夠從中開(kāi)辟出新的研究空間，因此瑞恰茲的理論將不會(huì)走向徹底的湮滅。

在時(shí)代變換的大環(huán)境下，瑞恰茲的文藝心理學(xué)落實(shí)到文本研究之中，轉(zhuǎn)向了對(duì)價(jià)值體系的探討。以文本做出的價(jià)值判斷是否是符合文學(xué)本質(zhì)的存在，這一點(diǎn)值得商榷。瑞恰茲的文藝心理學(xué)批評(píng)首先指出的是價(jià)值體系的論斷問(wèn)題，最終指向的卻是文本的技巧價(jià)值判斷。在文學(xué)本質(zhì)的問(wèn)題回歸中，文本的技巧價(jià)值判斷一直都是傳統(tǒng)批評(píng)的論斷聲調(diào)，時(shí)代在不斷淘汰、更新理論資源，文學(xué)價(jià)值體系的判斷尤為重要。文學(xué)的根源與人的精神息息相關(guān)，最終也離不開(kāi)以人的本位來(lái)做出價(jià)值論斷，瑞恰茲的理論基礎(chǔ)與立場(chǎng)與當(dāng)下的批評(píng)立場(chǎng)是相同的。

參考文獻(xiàn)：

[1]瑞恰慈.文學(xué)批評(píng)原理[M].楊自伍，譯.南昌：百花洲文藝出版社，2010：30.

[2]基特勒.留聲機(jī) 電影 打字機(jī)[M].邢春麗，譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017.

作者簡(jiǎn)介：張靖沅，廣西大學(xué)文學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)碩士研究生。