[摘 要] 黎東明是當(dāng)代中國(guó)書法藝術(shù)理論與實(shí)踐的探索者和創(chuàng)新者。通過(guò)具體地闡述黎東明古、今、驗(yàn)、形、神、氣的書法教學(xué)理念，探討了在臨帖過(guò)程中運(yùn)用形式構(gòu)成規(guī)律的理論依據(jù)，以及形式構(gòu)成規(guī)律在實(shí)際教學(xué)中的具體應(yīng)用，詳細(xì)分析了《石鼓文》單字的空間造型練習(xí)、《張遷碑》教學(xué)示范、《曹全碑》教學(xué)示范，將其具有實(shí)驗(yàn)性、探索性的教學(xué)特點(diǎn)展現(xiàn)了出來(lái)，指出形式構(gòu)成理論融入書法教學(xué)中可以彌補(bǔ)教學(xué)的不足，有助于提高學(xué)生臨寫和掌握字帖的效率，提高學(xué)生的創(chuàng)作能力，是傳統(tǒng)書法進(jìn)行當(dāng)代性轉(zhuǎn)換的重要轉(zhuǎn)換器之一。

[關(guān)鍵詞] 書法教學(xué);傳統(tǒng)與現(xiàn)代;黎東明;形式構(gòu)成;書法

[作者簡(jiǎn)介] 嚴(yán)艷文（1987—），女，湖北天門人，碩士，云南大學(xué)旅游文化學(xué)院講師，主要從事美術(shù)教育、藝術(shù)設(shè)計(jì)研究。

[中圖分類號(hào)] G642.0? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? [文章編號(hào)] 1674-9324（2021）13-0127-04? ? [收稿日期] 2020-12-24

一、黎東明書法教學(xué)理念——古、今、驗(yàn)、形、神、氣

黎東明是當(dāng)代中國(guó)書法藝術(shù)理論與實(shí)踐的探索者與創(chuàng)新者[1] （P28-35）。經(jīng)過(guò)二十多年在書法一線教學(xué)的探索，黎東明在書法學(xué)科教學(xué)上形成了古、今、驗(yàn)、形、神、氣的六字教學(xué)理念。其中包含指導(dǎo)思想與實(shí)踐操作，二者相輔相成，總結(jié)出一套有理、有法、有效的學(xué)書方法。

（一）書法氣息格調(diào)層面的教學(xué)理念——古、今、驗(yàn)

1.古——書法教學(xué)應(yīng)重視對(duì)古人的學(xué)習(xí)。形式構(gòu)成的運(yùn)用必須是在學(xué)習(xí)古人的基礎(chǔ)上。一個(gè)人在書法藝術(shù)上的成就要根據(jù)這個(gè)人在研究古人書法的深度與廣度上來(lái)評(píng)判。如何做到氣息好、格調(diào)高？黎東明分別在學(xué)習(xí)對(duì)象、時(shí)間、階段方面作了四部曲：一是要學(xué)習(xí)古人，不能學(xué)習(xí)當(dāng)代的書法家，也不能學(xué)自己的老師。二是把學(xué)習(xí)古人作為一輩子的功課，學(xué)到老也不要離開古人。三是基礎(chǔ)再好，不同的階段都要從古人那里吸取精華，不要憑空創(chuàng)新、憑空作構(gòu)成，入古要深。四是即使已經(jīng)形成了自己的書風(fēng)，也還要學(xué)古，這個(gè)階段的學(xué)習(xí)古人是從厚度和深度、從對(duì)古人的氣息判斷方面來(lái)學(xué)。同樣是學(xué)古，黎東明主張的學(xué)古與其他老師主張的學(xué)古區(qū)別在哪里？黎東明強(qiáng)調(diào)從書寫的線條內(nèi)涵和氣息上學(xué)古人，而不是仿古人皮相。例如王鏞、曾來(lái)德、何應(yīng)輝等書家，很多人認(rèn)為他們的書法很現(xiàn)代，但實(shí)際上他們只是在外在形式上很現(xiàn)代，而內(nèi)在氣息上是很傳統(tǒng)的。相反，啟功的書法很現(xiàn)代，不古不深不厚。劉炳森的書法古人氣息比較薄弱，對(duì)古人不理解。所以黎東明所講的古是入古要深，是把握內(nèi)在。古還決定了書法教學(xué)教材即字帖先后的選擇，黎東明認(rèn)為把篆隸寫“通”了，其他的字體就相對(duì)容易得多。即在學(xué)習(xí)古代經(jīng)典字帖的先后順序上，黎東明主張先學(xué)上古文字，再學(xué)習(xí)真書、行書、草書。這樣才會(huì)有古意，氣息好。其次，入“古”的另外一個(gè)理由是上古文字處于發(fā)展時(shí)期，結(jié)體變化多奇，后人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的空間很大。

2.今——書法藝術(shù)融入時(shí)代精神至關(guān)重要。黎東明在書法教學(xué)中要求學(xué)生在學(xué)習(xí)古人的同時(shí)要關(guān)注當(dāng)代的書法現(xiàn)象，既有古典氣息，又有時(shí)代精神。如果只是一味地學(xué)古，不關(guān)注本時(shí)代的書法，也是不可取的。如唐代書家，初唐的歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良，中唐的顏真卿、柳公權(quán)，晚唐的張旭、懷素，都是唐代大家，一流的書家。而同處在唐代的孫過(guò)庭就只能算二三流書家，為什么？因?yàn)樗荒艽硭幍哪莻€(gè)時(shí)代，從創(chuàng)作意義上講，他不理解時(shí)代精神，只是技法精巧，王羲之的翻版而已。這就很明確地告訴我們?cè)趯W(xué)習(xí)書法過(guò)程中不能只是一味地照搬復(fù)制古人，而不注入本時(shí)代的精神內(nèi)涵。

3.驗(yàn)——勇于創(chuàng)新，不斷探索。如果說(shuō)前兩者是指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)書法的方法論，那么“驗(yàn)”則是黎東明在教學(xué)過(guò)程中對(duì)學(xué)生所提出的要求。即勇于實(shí)驗(yàn)，不怕失敗。學(xué)生的學(xué)古絕對(duì)不等于被動(dòng)地臨帖照搬古人，而是主觀介入臨帖（下面詳述）、觀察古人的特色，進(jìn)一步想象發(fā)揮，創(chuàng)造屬于我們這個(gè)時(shí)代的書法作品。如陳國(guó)斌的篆刻藝術(shù)就是不斷地嘗試探索，每一個(gè)時(shí)期的作品都有不一樣的新意，傳統(tǒng)氣息很濃厚，又有鮮明的時(shí)代特征。古今驗(yàn)三者辯證統(tǒng)一，有理有法。脫離前兩者的任何實(shí)踐都是沒有意義的，反之，學(xué)古看今但缺乏創(chuàng)新精神和大量反復(fù)的實(shí)驗(yàn)也是不可能成功的。

（二）書法實(shí)訓(xùn)層面的教學(xué)理念——形、神、氣

如何用具體的方法實(shí)現(xiàn)古、今、驗(yàn)？黎東明認(rèn)為具體的形式操作全在形、神、氣三方面。

1.形——包括線、勢(shì)、白三方面的內(nèi)容。線條服務(wù)于造型，線條的內(nèi)容又分長(zhǎng)、短、粗、細(xì)、線的方向、線的外形等。臨帖時(shí)要抓住最長(zhǎng)線條與最短線條的差距、線條的方向、線的形態(tài)，這些都是決定造型風(fēng)格的因素。線的造型在大的類型上有方線、圓線和弧線、直線之別。在大的類型中又有局部細(xì)小的微妙造型，這需要學(xué)生進(jìn)行大量的訓(xùn)練才可能使線的內(nèi)涵更為豐富。勢(shì)是影響造型風(fēng)格的另一個(gè)特征，具體是指在臨帖過(guò)程中的取勢(shì)。這樣能更快地把握住字帖的風(fēng)格，它既與線有關(guān)，又與空間結(jié)構(gòu)布白有關(guān)。勢(shì)主要分為縱勢(shì)、橫勢(shì)、正勢(shì)、斜勢(shì)、收斂之勢(shì)和開張之勢(shì)。例如魏碑一類，其勢(shì)為斜勢(shì)。黃庭堅(jiān)、蘇東坡亦如此。《曹全碑》字的重心內(nèi)收屬收斂之勢(shì)，《石門頌》則是開張之勢(shì)。按照字的重心上下之分，又可以分為在上之勢(shì)與在下之勢(shì)。黎東明認(rèn)為，在實(shí)踐臨帖的過(guò)程中取勢(shì)是十分重要的，它是學(xué)生能否抓住字帖特色的決定性因素。字的中軸線是垂直還是傾斜要觀察到位，漢代書法除了大氣雄渾的特點(diǎn)之外，在字勢(shì)方面都有中軸線偏右的特點(diǎn)。白，即布白，指文字被線條切割出來(lái)的大小和造型。在布白上總體要平衡，局部要有變化，即布白的疏密節(jié)奏。

2.神與氣——神韻與氣象。神韻與氣象、意境與意韻實(shí)則為中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓所在，無(wú)論是文學(xué)還是藝術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與書法的內(nèi)在神韻與氣象，常被認(rèn)為是最難把握的。其實(shí)，神和氣也可以通過(guò)造型里的線、勢(shì)、布白來(lái)體驗(yàn)感悟，黎東明說(shuō)得通俗易懂：神韻由氣來(lái)體現(xiàn)，先感受到氣，然后才感受到神。無(wú)論神氣，最終要通過(guò)造型來(lái)體現(xiàn)。

二、黎東明在臨帖教學(xué)中運(yùn)用形式構(gòu)成的具體實(shí)施

（一）臨帖時(shí)運(yùn)用形式構(gòu)成規(guī)律的理論依據(jù)

對(duì)于臨帖，多數(shù)人認(rèn)為是照著字帖依葫蘆畫瓢。這樣臨寫字帖方法的缺點(diǎn)在于：一是難以把握字帖風(fēng)格和字帖本身的內(nèi)在精神;二是即使抓住字帖風(fēng)格，卻又被風(fēng)格本身所局限，難以創(chuàng)新。這樣的例子在整個(gè)書法史上舉不勝舉，最為典型的如唐代書法家孫過(guò)庭。自唐太宗下令全民學(xué)習(xí)王羲之書法后，唐代寫書者如孫過(guò)庭這樣酷似王羲之的人數(shù)不勝數(shù)，《書譜》之所以被歷史保留下來(lái)，在很大程度上是因?yàn)椤稌V》自身的內(nèi)容價(jià)值——它是一篇論書的文章即書法理論文章，而不是因?yàn)椤稌V》自身的書寫藝術(shù)價(jià)值（這里并非說(shuō)《書譜》毫無(wú)臨寫價(jià)值，其對(duì)于研究和學(xué)習(xí)王羲之風(fēng)格的筆法技巧也是很有價(jià)值的，但不在本文的討論范圍內(nèi)）。黎東明把阿恩海姆的視覺心理學(xué)理論運(yùn)用到臨帖教學(xué)過(guò)程中，引導(dǎo)學(xué)生抓大氣象即抓字帖的勢(shì)態(tài)。這與中國(guó)畫理論里面的“神似”有共同之處。把字帖里的每一個(gè)字當(dāng)成有生命的個(gè)體，抓住神態(tài)也就抓住了風(fēng)格特征。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為，在視覺藝術(shù)中，一個(gè)正方形只要看起來(lái)像正方形它就是正方形，即使通過(guò)幾何學(xué)方法量度出并非如此;某一顏色的亮度和色澤是它在某一特定的情境中所看起來(lái)的那個(gè)樣子，而與照度計(jì)或色度計(jì)上顯示出來(lái)的東西無(wú)關(guān)。

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩e過(guò)這樣一個(gè)例子，當(dāng)我們要認(rèn)出一個(gè)我們非常熟悉的朋友，我們不需要離他很近，直到看清他的鼻子眼睛及每一個(gè)五官之后才能確定他是不是你的朋友。我們?cè)陔x他有一定距離，只看見了他的側(cè)面或是背影的時(shí)候，就能很快辨認(rèn)出他是不是你的朋友，這是因?yàn)樗膫?cè)面或背影已經(jīng)體現(xiàn)了他個(gè)人的風(fēng)格特征[2] （P46-58）。這個(gè)視覺思維的例子可以幫助我們學(xué)習(xí)任何視覺藝術(shù)，包括書法。在臨帖時(shí)如何抓住字帖的風(fēng)格特征，黎東明認(rèn)為抓住字體的字勢(shì)神態(tài)是關(guān)鍵，與我們?cè)趥鹘y(tǒng)中國(guó)畫論里所說(shuō)的“神”有異曲同工之妙?！叭?shì)”是學(xué)習(xí)某一個(gè)字帖必須下的功夫，即每一個(gè)字的勢(shì)態(tài)是縱勢(shì)還是斜勢(shì);在重心上偏高還是偏低;在形態(tài)上是瘦挺還是寬博，把握了這些就能在本質(zhì)上把握到字體的風(fēng)格特征，把這些特征加以夸張和強(qiáng)化，可增加此種風(fēng)格特征的形式感。其意義與夸張的漫畫人物更能體現(xiàn)人物性格本身一樣，快速抓住字帖風(fēng)格特征可以提高學(xué)習(xí)效率。從另一方面來(lái)講，也不至于死板描字，精神內(nèi)涵出不來(lái)。即使終于寫得惟妙惟肖了，又被惟妙惟肖牽住了鼻子，難逃如來(lái)的五指山。此種將臨寫與表現(xiàn)二者相結(jié)合的教學(xué)模式，與沃興華提出的“從創(chuàng)作到臨摹”的理念不謀而合，在實(shí)際操作中會(huì)更注意夸張構(gòu)成感。

（二）形式構(gòu)成規(guī)律在實(shí)際教學(xué)中的具體應(yīng)用

1.《石鼓文》單字的空間造型練習(xí)?！妒奈摹穼儆诖笞?，其結(jié)體飽滿敦厚，經(jīng)過(guò)歲月滄桑又顯得大方質(zhì)樸、古意十足，它的結(jié)體相對(duì)秦國(guó)金文平正規(guī)矩，但質(zhì)樸有余。黎東明認(rèn)為寫活《石鼓文》可以分兩個(gè)階段，先主觀介入，在把握《石鼓文》勢(shì)態(tài)的基礎(chǔ)上，對(duì)《石鼓文》進(jìn)行空間形式上的變形，但都能保持在同種風(fēng)格之內(nèi)。如這個(gè)“可”字，在把握住它的勢(shì)態(tài)之后，在整個(gè)字的形式構(gòu)成上可以以方形為主或是以圓形為主，或者方圓結(jié)合。但不管怎樣在形式上改變它，還能保留它原本大方、寬博、渾厚的造型特點(diǎn)。這樣，便產(chǎn)生了另外一個(gè)問題：造型的處理是隨心所欲還是有所依據(jù)？黎東明建議可以融入其他字帖的某些造型特征進(jìn)行改變，如漢隸、金文等。學(xué)習(xí)大篆在能把握住《石鼓文》的空間造型之后可以學(xué)習(xí)金文，用輕松的筆調(diào)去寫金文，再用金文來(lái)改造石鼓文。

2.整體的形式感——《張遷碑》教學(xué)示范。我們已經(jīng)知道運(yùn)用取字體勢(shì)態(tài)的構(gòu)成方式去臨寫字帖，要想抓住風(fēng)格必須進(jìn)行大量的實(shí)踐訓(xùn)練。而眼睛的訓(xùn)練是關(guān)鍵，因?yàn)槿绻谂R寫字帖的過(guò)程中看不出字帖的風(fēng)格特征和勢(shì)態(tài)，那么取勢(shì)構(gòu)成訓(xùn)練將會(huì)徒勞無(wú)功。如何訓(xùn)練自己的眼睛？在動(dòng)筆之前首先要關(guān)注所要臨寫對(duì)象的重心中軸線，是垂直向下還是往右或往左略有偏移？如漢代隸書普遍有這樣一個(gè)勢(shì)態(tài)特征，即字的重心所在的中軸線向右下角延伸，取《張遷碑》里的“帝”字來(lái)說(shuō)明?！暗邸钡淖謩?shì)重心就明顯向右下角延伸，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)了這樣的特征，就可以夸張此特征。好比畫人物一樣，如果所畫人物的對(duì)象顴骨高，突出對(duì)象的這一特征畫出來(lái)就很容易像了。其次要觀察這個(gè)字的重心是在字的上部分還是下部分;最后要注意筆畫與筆畫之間的距離及布白。

臨摹《張遷碑》，要注重對(duì)原帖的感受，對(duì)原帖進(jìn)行夸張，打破了原帖字與字之間的平衡感。上圖在線條的處理上，黎東明以方線、直線為主，適量穿插弧線，點(diǎn)畫的粗細(xì)長(zhǎng)短，造型的正側(cè)、大小之間的對(duì)比，使畫面矛盾統(tǒng)一，十分耐看。空間節(jié)奏也處理得大疏大密，收放很大膽。最后墨色的潤(rùn)燥，也形成強(qiáng)烈的對(duì)比。黎東明還強(qiáng)調(diào)，每次臨寫都應(yīng)該有不一樣的效果。不管學(xué)習(xí)哪一種字體，上面這些對(duì)比關(guān)系都可以運(yùn)用其中。也都必須經(jīng)過(guò)大量實(shí)驗(yàn)、嘗試才行，有些字這樣處理在這里合理，但換一種章法就不一定合理。只有大量訓(xùn)練才能對(duì)整體的形式感有所把握和體會(huì)。

3.突出風(fēng)格——《曹全碑》教學(xué)示范。某學(xué)生常年刻苦臨寫練習(xí)《曹全碑》，結(jié)體已十分熟練。每每創(chuàng)作的作品都像是臨寫的，試圖有所突破。黎東明對(duì)其提出了建議：首先，切忌描字臨帖。學(xué)一個(gè)字帖，應(yīng)該強(qiáng)化、突出、夸張其風(fēng)格特征，加強(qiáng)書寫性。不然，原帖10分，臨摹8分，創(chuàng)作就只剩下6分了。其次，結(jié)體寫得太熟是習(xí)氣，書法藝術(shù)本應(yīng)該是書寫個(gè)性情感，表達(dá)自己的性情。最后，整體形式太平均，氣息容易散掉。

黎東明給該同學(xué)進(jìn)行了教學(xué)示范，分別做了不同的空間處理后變得栩栩如生?！胺颉弊?，黎東明做了收左放右、收上放下兩種處理方法;“力”字分別做了一方一圓的處理;“先”字收左放右;“作”字收右放左;“安”字收左放右;“食”字分別收左放右、收右放左。經(jīng)過(guò)這樣處理，一是字的氣聚得起來(lái)，不容易散掉;二是能突出《曹全碑》的風(fēng)格特征;三是造成字的重心不穩(wěn)，使字有一種動(dòng)感。

三、黎東明形式構(gòu)成書法教學(xué)的意義

藝術(shù)教育有其自身的特殊性，創(chuàng)造力的培養(yǎng)是十分關(guān)鍵的問題。經(jīng)典技法派的教學(xué)方式提出“把你的手變成復(fù)印機(jī)！”的口號(hào)，其教學(xué)目標(biāo)在于訓(xùn)練筆鋒的敏感度、“筆鋒如刀鋒”的精準(zhǔn)性、線條始轉(zhuǎn)的熟練度。在學(xué)習(xí)的過(guò)程中運(yùn)用此種教學(xué)方式有助于對(duì)毛筆筆性的把握，但對(duì)造型藝術(shù)的創(chuàng)造性思維方面相對(duì)缺乏。將形式構(gòu)成理論融入書法教學(xué)中可以彌補(bǔ)教學(xué)的不足，更有助于提高學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)造能力，不失為一種好的教學(xué)方式。學(xué)生在學(xué)習(xí)、訓(xùn)練的過(guò)程中也無(wú)須恪守一種教學(xué)方式而將另一種教學(xué)方式拒之門外。反之，如能將形式構(gòu)成理論融入書法教學(xué)中，并成為學(xué)習(xí)書法的一個(gè)課程來(lái)訓(xùn)練，將可以大大提高學(xué)生的創(chuàng)作能力。哪一種教學(xué)方式都沒有絕對(duì)的好與壞，因任何事物都有其兩面性的緣故。但無(wú)論怎樣，藝術(shù)教學(xué)應(yīng)偏重學(xué)術(shù)性、實(shí)驗(yàn)性、探索性，而事實(shí)證明將形式構(gòu)成理論融入書法教學(xué)是一個(gè)比較成功的學(xué)術(shù)探索性教學(xué)方式。

黎東明將形式構(gòu)成運(yùn)用到書法教學(xué)中的意義有以下三點(diǎn)：一是有助于提高學(xué)生臨寫和掌握字帖的效率;二是形式構(gòu)成規(guī)律的運(yùn)用有助于提高學(xué)生的創(chuàng)作能力;三是形式構(gòu)成規(guī)律是傳統(tǒng)書法進(jìn)行當(dāng)代性轉(zhuǎn)換的重要轉(zhuǎn)換器之一。

參考文獻(xiàn)

[1]沈偉.中國(guó)當(dāng)代書法思潮[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001.

[2]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].成都：四川人民出版社，2019.

Abstract： LI Dong-ming is the explorer and innovator of contemporary Chinese calligraphy theory and practice. This paper expounds professor LI Dong-mings calligraphy teaching ideas of “ancient”， “modern”， “test”， “form”， “spirit” and “Qi”， and discusses the theoretical basis of applying the law of form composition in the process of practising calligraphy after a model， and the concrete application of the law of form composition in practical teaching. The paper analyzes in detail the practice of space modeling of Stone-drum Script， the teaching demonstration of Zhang Qian Tablet， and the teaching demonstration of Cao Quan Tablet， which clearly illustrates the experimental and exploratory teaching characteristics of LI Dong-ming. It points out that the introduction of the law of form composition into calligraphy teaching can make up for the deficiency of teaching， improve the efficiency of students practising calligraphy after a model， and promote the students creative ability. It is one of the important converters for traditional calligraphy to transform into contemporary calligraphy.

Key words： calligraphy teaching; tradition and modernity; LI Dong-ming; form composition; calligraphy