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雅克·朗西?!懊缹W(xué)的政治”:基于平等的構(gòu)建

2021-05-28 13:34文苑仲
美與時(shí)代·下 2021年4期
關(guān)鍵詞:雅克治安政治

摘? 要:“平等”是朗西埃政治美學(xué)思想的中心,他以“可感性的分配”構(gòu)建美學(xué)與政治之間的關(guān)聯(lián)。朗西埃通過剖析三種可感性的分配體制,即三大藝術(shù)鑒別體制,指出其中藝術(shù)的美學(xué)體制是平等的體制,以此制造了可感性紛爭的場域。他開創(chuàng)了藝術(shù)的新局面的同時(shí),也開啟了主體平等的視界,為美學(xué)的政治之實(shí)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。朗西?!懊缹W(xué)的政治”是基于平等的預(yù)設(shè),也是平等的踐行,并最終通往平等者的自我解放,這為我們探討審美與政治的關(guān)聯(lián)提供了一個(gè)值得借鑒的理論視角。

關(guān)鍵詞:雅克·朗西埃;可感性的分配;政治;治安;藝術(shù)體制

基金項(xiàng)目:本文系江蘇省社會科學(xué)基金項(xiàng)目“當(dāng)代國外左翼政治美學(xué)及其現(xiàn)實(shí)價(jià)值研究”(2017MLC003)研究成果。

審美與政治的關(guān)聯(lián)是國外左翼政治美學(xué)研究的中心問題之一。雅克·朗西埃(Jacques Ranciere1940- )是當(dāng)今備受矚目的法國左翼思想家,他的“美學(xué)的政治”(the politics of aesthetics)理論以“平等”為基礎(chǔ)溝通審美與政治,在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了巨大影響。考察朗西?!懊缹W(xué)的政治”理論不僅有助于把握其美學(xué)思想的核心,而且有助于洞察當(dāng)代西方左翼政治美學(xué)發(fā)展動向并為當(dāng)代中國的政治美學(xué)研究提供鏡鑒。

一、美學(xué)與政治的聯(lián)通

考察朗西埃所說的“美學(xué)的政治”(the politics of aesthetics)必須首先了解他的“政治”意味著什么。在朗西埃的政治話語體系中有三個(gè)相關(guān)的概念:“治安”(police)、“政治”(la politique)和“政治性”(le politique)。在他看來,政治的存在首先基于對人類群體的某種劃分。這種劃分構(gòu)成了共同體不同部分之間的邊界,構(gòu)成了享受政治權(quán)益的邊界,如古希臘城邦中的“公民”與“奴隸”的劃分,前者是實(shí)在的、可見的部分,后者是無部分的部分,或“無分之分”(part des sans - part)。朗西埃認(rèn)為有兩種計(jì)算共同體諸部分的方式:“第一種只計(jì)算那些現(xiàn)實(shí)的部分和實(shí)在的群體,它們是由構(gòu)成社會的血統(tǒng)、功能場所、利益的差異來界定的,并排除了所有的附加物。第二種則對無部分的部分進(jìn)行‘額外地計(jì)算。”[1]129 前者是“治安”,后者才是“政治”,前者是“政府的運(yùn)作”,后者是“平等的運(yùn)作”[1]53?!罢巍笔墙夥诺膶?shí)踐,是對“治安”及其所依據(jù)的既定秩序和區(qū)分的擾亂與破壞的行動,是與“治安”對立的特定活動。“政治性”是“政治”與“治安”相互作用的領(lǐng)域,是“政治”與“治安”之間的關(guān)系原則。朗西埃認(rèn)為,“平等”是政治“唯一的普遍性”[1]55。在他看來,“平等”不是一種價(jià)值,不是法律規(guī)定的權(quán)利,而是思考與實(shí)踐的方法和根本的出發(fā)點(diǎn)。不是解放把平等生產(chǎn)出來,而是惟有認(rèn)識到每個(gè)人智力上的平等,解放才成為可能。

朗西埃將美學(xué)與政治聯(lián)系起來的關(guān)鍵是他所說的“可感性的分配”(the distribution of the sensible)。政治和藝術(shù)分別是可感性分配的兩種形式。

朗西埃認(rèn)為,政治上關(guān)于不同群體的劃分,或者說,“治安”對共同體諸部分的劃分,并不完全是規(guī)范性的、強(qiáng)制的,它“在作為一種粗暴的鎮(zhèn)壓力量之前,首先是一種干預(yù)的形式,它規(guī)定了可見者和不可見者、可說的和不可說的”[1]111。也就是說,“治安”的秩序包括了感性的方面,是一種可感性的分配體系,在這個(gè)分配體系之外,一些聲音、一些行為、一些人成了被排除的“不可感者”(insensible)?!翱筛行缘姆峙渲傅氖墙y(tǒng)治著可感性秩序的潛在法律,即在公共世界中,通過首先在其中建立知覺的模式,劃分參與的位置與形式。”[2]85可感性的分配通過設(shè)置關(guān)于哪些是可見、可聽的,以及哪些可說、可想、可作或可做的視野和形態(tài),創(chuàng)造出一個(gè)感官知覺不證自明的要素系統(tǒng),在其中“揭示出某種共性的存在和限定了內(nèi)在于其中的各個(gè)部分和位置的界限”[2]12。通過對空間、時(shí)間以及行動的形式的分配來決定這些部分的安排(是被接納或被拒斥),從而決定個(gè)體參與公共事務(wù)、成為共同體一部分的特定方式。

這里的“分配”既涉及接納或共享的形式,也涉及拒斥的形式;這里的“可感性”并非涉及趣味的評判,而是涉及“感性”(希臘語aisthēton)或通過感官領(lǐng)會存在的能力。也就是說,朗西埃所說的“可感性的分配”與廣義上的美學(xué)(Aesthetic)概念相關(guān),這不僅僅是康德的審美判斷或黑格爾的藝術(shù)哲學(xué),而是更接近于鮑姆加登“感性學(xué)”的本意。從這個(gè)意義上來講,“美學(xué)的政治”就是感性的政治,其實(shí)質(zhì)是可感性分配的紛爭。在其中,美學(xué)可以被理解為某種“先天形式系統(tǒng)”,它是潛在于知覺中的律法,能夠決定哪些東西可以存在于感覺經(jīng)驗(yàn)之中,從而構(gòu)成了空間和時(shí)間、可見者與不可見者、論述與噪音的界限?!爸伟病钡倪吔缭谄渲猩?,而“美學(xué)的政治”就是要打破這種分配,制造感性的紛爭,也就是“歧義”(disagreement / dissensus,也被譯為“岐感”“岐見”“異感”等)。所謂“歧義”,正如洛克希爾指出的,“既不是誤解也不是理解的總體匱乏。它是‘去說所意味的分歧和界定了可說的范圍,并決定了說、聽、做(doing)、作(making)和想之間的關(guān)系的可感性分配上的分歧”[2]4。

可感性的分配不僅可以是政治的分配,也可以是一些可見的形式,即藝術(shù)??筛行缘姆峙浣沂玖怂囆g(shù)的實(shí)踐與實(shí)踐者所處的地位。藝術(shù)的實(shí)踐能夠擾亂可感性的既定分配,并威脅城邦共同體的政治權(quán)利的分配。柏拉圖對詩人的驅(qū)逐與其說是由于詩人編造的不道德內(nèi)容,不如說是由于同時(shí)做兩件事情的不可能性(工匠只能“工作”,而不能參與公共事務(wù))?!霸诎乩瓐D看來,劇場同時(shí)是一個(gè)政治行動的場所和‘幻想的展示空間,它擾亂了同一性、行動和空間的明確劃分?!盵2]13

然而,藝術(shù)又被指認(rèn)為是充滿矛盾的政治范式。比如悲劇,在柏拉圖看來,顯出了民主的征兆和幻想的權(quán)力。亞里士多德在他的《詩學(xué)》中則重新定義了悲劇的政治性,藝術(shù)活動被提升至普通的勞動之上,其再現(xiàn)的主題具有了鮮明的等級性,悲劇成了被主題的等級所統(tǒng)治的秩序世界的可見舞臺。這就導(dǎo)致民主的范式成為君主的范式。在朗西??磥恚囆g(shù)或?qū)徝赖倪@種矛盾性的根源就在于藝術(shù)中存在的可感性分配的不同體制。

朗西埃在共同體共有的可感性界定的層面,以及它的視覺形式和組織形式的層面上,提出政治與美學(xué)的關(guān)系問題,用可感性的分配將政治與藝術(shù)聯(lián)通起來。從這個(gè)視角,有可能反映藝術(shù)的政治干預(yù),也可能挑戰(zhàn)藝術(shù)自治或藝術(shù)服從政治的觀點(diǎn)。他以此明了了藝術(shù)與政治之間的聯(lián)系,這種聯(lián)系不在于作品能助于某種政治效能的實(shí)現(xiàn),甚至也不關(guān)乎作者的創(chuàng)作意圖或主題,而在于它對感知經(jīng)驗(yàn)秩序的分配的沖擊與重構(gòu)。

二、藝術(shù)的三大鑒別體制

“可感性的分配”構(gòu)建起藝術(shù)與政治的關(guān)聯(lián),其具體表現(xiàn)為不同的可感性分配模式,即不同的藝術(shù)體制(regimes of art)。所謂的藝術(shù)體制是指“做和制作的方式”“這些方式對應(yīng)的可見性形式”以及“對兩者的概念化方式”這三項(xiàng)之間的連接模式[2]91。朗西埃認(rèn)為歷史上主要有三種藝術(shù)的鑒別體制。

首先是影像的倫理體制(the ethical regime of images)。朗西埃認(rèn)為,這一模式的基礎(chǔ)是由柏拉圖提出的,他建立了一個(gè)影像的嚴(yán)格分配模式,在其中,“藝術(shù)”不是作為獨(dú)立的領(lǐng)域而是被歸入影像的問題?!白鳛樘囟ǖ拇嬖冢跋袷且粋€(gè)雙重問題的對象:原物(及其實(shí)際內(nèi)容)的問題與最終目的、用途與其產(chǎn)生的效果的問題?!盵2]20也就是說,影像的制作不是獨(dú)立于生產(chǎn)生活之外的“藝術(shù)”問題,不關(guān)注作品的審美表現(xiàn)或藝術(shù)技巧,而是關(guān)注影像摹仿的是“誰”(原物),能否培育城邦公民的美德。這是一種具有嚴(yán)格倫理色彩的體制,它從城邦的倫理和對公民的教育出發(fā),規(guī)定哪些影像是可以制造的,哪些是禁止的,并涉及影像生產(chǎn)的身份和意義問題。柏拉圖認(rèn)為,真正的藝術(shù)是一種知識的形式,是對理念的摹仿,應(yīng)提供給觀眾的是特定的教育,并且應(yīng)與城邦占有的分配相契合,維護(hù)城邦的穩(wěn)定、和諧。對于不符合這種占有的藝術(shù),和公民大會一樣,必須被禁止。所以,詩人和民主都被逐出了他的理想國。這個(gè)體制的統(tǒng)治下幾乎不存在創(chuàng)作的自由和藝術(shù)的個(gè)人風(fēng)格,但它能夠使我們明了圖像的存在模式以何種方式影響了民族精神、個(gè)人和共同體的存在模式。此外,這一體制雖然最早出現(xiàn),但并不代表它不存在于后世的藝術(shù)創(chuàng)作之中。

藝術(shù)的再現(xiàn)或詩學(xué)體制(the representative/poetic regime of art)脫胎于影像的倫理體制,發(fā)軔于亞里士多德對柏拉圖的批判。它通過獨(dú)創(chuàng)/摹仿來鑒別藝術(shù)或非藝術(shù),但并非以“像”(與原物相似的復(fù)制)為核心,而是作為一種實(shí)用主義的原則劃出了藝術(shù)的獨(dú)特形式的領(lǐng)域,在其中生產(chǎn)特定的稱為仿制品的實(shí)體。它使藝術(shù)擺脫了道德、信仰、實(shí)用與真實(shí)的束縛。這是詩的實(shí)質(zhì),它要求用編造的情節(jié)表現(xiàn)有代表性的或有典型性的事物。由此發(fā)展出一系列古典藝術(shù)的公理和法則,“它規(guī)定了哪些模仿物能被劃入藝術(shù)的獨(dú)有范圍,并在此框架內(nèi)評估藝術(shù)的好壞、合適與否的條件:劃分可再現(xiàn)與不可再現(xiàn);根據(jù)再現(xiàn)的事物區(qū)別體裁;規(guī)定適合體裁和再現(xiàn)主題的表達(dá)形式;根據(jù)逼真、合適、一致原則的相似性分配;區(qū)別和比較藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn);等等”[2]22。當(dāng)然,所謂再現(xiàn)或摹仿不是將藝術(shù)囚于相似性中的律法,“它首先是一個(gè)做與作的方式的分配以及社會性工作中的褶皺”[2]22,導(dǎo)致藝術(shù)的生產(chǎn)區(qū)別于其它的生產(chǎn),成為可見,從而獲得自主性。雖然這一體制允許創(chuàng)作的虛構(gòu),給了藝術(shù)一定的自由,但虛構(gòu)的藝術(shù)世界也必須遵循關(guān)于主題、風(fēng)格、體裁等高低貴賤的等級秩序,再現(xiàn)的對象也必須與其現(xiàn)實(shí)等級地位相符。在朗西埃看來,所有這些都是對完全等級化的社會圖景的類比。

影像的倫理體制和藝術(shù)的再現(xiàn)體制顯然都是不平等的可感性分配體制,它們都蘊(yùn)含著不平等的政治邏輯。

所謂藝術(shù)的美學(xué)體制(the aesthetic regime of art)是指“藝術(shù)的鑒別不再依據(jù)做和作的方式的劃分,而是基于特定藝術(shù)產(chǎn)品的存在的可感模式的區(qū)別”[2]22。藝術(shù)的美學(xué)體制的起源可以追溯到維柯和塞萬提斯,其真正出現(xiàn)是在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初。美學(xué)在鮑姆加登那里是研究與邏輯知識對立的模糊觀念的學(xué)科,在康德那里是與觀念對立的判斷。浪漫主義運(yùn)動的美學(xué)革命把藝術(shù)納入了美學(xué)的思考。這時(shí),美學(xué)成了“一種關(guān)于‘藝術(shù)之物的思想模式,并致力于展示‘藝術(shù)之物本身乃是‘思想之物”,藝術(shù)和感性不再外在于思想,而是被視為一種“非思之思”[3]6。此次美學(xué)革命與法國大革命幾乎同步出現(xiàn),在朗西??磥?,這絕不是偶然的。正是大革命的疾風(fēng)驟雨打破了歐洲的“治安”秩序,封建等級走向瓦解,以往的可感性分配模式也就被撕裂,可感性的分配面臨重組,新的藝術(shù)體制應(yīng)運(yùn)而生。

這是一種平等的可感性分配模式,是一種真正自由的藝術(shù)體制,它廢除了再現(xiàn)體制的可感性分配的等級特征,是對再現(xiàn)體制的革命?!八囆g(shù)的美學(xué)體制是這樣一種體制,它單獨(dú)依據(jù)文本嚴(yán)格地鑒別藝術(shù),并且使藝術(shù)從具體的法則、等級、主題、體裁中解放出來?!盵2]23在這個(gè)體制中,藝術(shù)表現(xiàn)的主題沒有了等級差異。占據(jù)藝術(shù)舞臺中心的不再是崇高的神明,也不再是尊貴的王侯。卑微的工匠和農(nóng)婦進(jìn)入了藝術(shù)的聚光燈之下,他們不再被安放在陰暗的角落,僅僅作為高貴者的注腳。此外,藝術(shù)的形式要素獲得了獨(dú)立的價(jià)值。文學(xué)的藝術(shù)性不是來自對虛構(gòu)的情節(jié)的安排,而是在于語言的表現(xiàn),語言本身成了目的,不再僅僅是表達(dá)的工具。再者,再現(xiàn)體制中主題與體裁的對應(yīng)關(guān)系與合適原則也被打破,任何主題都可以被不同的體裁所表現(xiàn)。福樓拜的《包法利夫人》之所以被視為“文學(xué)的民主”就是因?yàn)槠渲酗@示了一種主題的平等,否定了再現(xiàn)體制設(shè)定的形式與內(nèi)容之間的必然聯(lián)系,摧毀了再現(xiàn)的等級。然而,藝術(shù)的美學(xué)體制并沒有破壞再現(xiàn)體制所確立的藝術(shù)的做與作的方式與其它做與作的方式的區(qū)別,保留了藝術(shù)作為一個(gè)獨(dú)立領(lǐng)域的界線,維護(hù)了審美的純粹性。

藝術(shù)的美學(xué)體制是一種平等的可感性分配體制,在其中,所有的可感物都被“計(jì)算”在內(nèi),所有的主題、體裁、風(fēng)格等都被認(rèn)可、接受,從而帶來了藝術(shù)上的平等。這種平等制造了可感性紛爭的場域,各種藝術(shù)思潮在其中風(fēng)起云涌,在開創(chuàng)了藝術(shù)新局面的同時(shí),也開啟了美學(xué)的政治的可能。

三、從藝術(shù)的平等到主體的平等

藝術(shù)的美學(xué)體制導(dǎo)致了“治安”的可感性分配邏輯的斷裂,拉平了可感物的等級,帶來了感性的紛爭與歧義,改變了我們看、聽、說、想、做和作的方式,既創(chuàng)造了新的感覺范式,也創(chuàng)造了新的思考范式和行為范式。這個(gè)體制不僅催生了藝術(shù)史家貢布里希所說的19世紀(jì)藝術(shù)史的三次革命高潮——浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義,也是20世紀(jì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的真實(shí)源頭;更為重要的是,它打破了虛構(gòu)與真實(shí)(詩與現(xiàn)實(shí))、藝術(shù)與工作之間的劃分,揭示了這種劃分的虛假性,從而把不同的言說與不同的實(shí)踐置于平等的地位。這是一種新的平等的話語,它從感知的平等或藝術(shù)的平等而來,最終走向感覺者的平等,即主體的平等。

首先,藝術(shù)的美學(xué)體制通過打破詩與現(xiàn)實(shí)的劃分,引發(fā)言說的平等。朗西埃認(rèn)為,是藝術(shù)的再現(xiàn)、詩學(xué)體制劃分了詩與現(xiàn)實(shí)的等級和差異。正如亞里士多德的《詩學(xué)》所主張的,詩不是對事實(shí)的客觀陳述,而是經(jīng)過主觀安排的虛構(gòu)。這樣,虛構(gòu)的“故事”與真實(shí)的“歷史”之間就有了明確的劃分,而且邏輯的虛構(gòu)和雜亂的現(xiàn)實(shí)之間也有了優(yōu)劣之分,由此確立詩的優(yōu)先性。藝術(shù)的美學(xué)體制通過對事實(shí)邏輯與虛構(gòu)邏輯的邊界的模糊重新編排了感覺的規(guī)則。浪漫主義者認(rèn)為,詩的原則不是建立在虛構(gòu)上,而是在語言符號的一定安排上。這就界定了一種新的虛構(gòu)性、一種講故事的新方式,它把意義分配給卑微行為和平凡客體的“經(jīng)驗(yàn)”世界。巴爾扎克在新小說的符號與它所描繪和解讀的文明現(xiàn)象之間建立了一種等價(jià)體制,打造一種明確與晦澀的合理性,與亞里士多德的宏大編排相對抗,從而為表現(xiàn)物質(zhì)生活的歷史賦予了新的合理性。這種新的編排重塑了詩與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。這種聯(lián)系把文學(xué)變?yōu)榱诵碌臄⑹滤囆g(shù)——電影。在朗西埃看來,用真實(shí)和虛構(gòu)對紀(jì)錄片和電影進(jìn)行區(qū)別本身就是虛假的。記錄片和故事片都是虛構(gòu),紀(jì)錄片中的“真實(shí)”不過是用一定的套路拍攝出來的。當(dāng)然,這不是說虛構(gòu)沒有意義,而是說,只有通過“虛構(gòu)”的操作(各種敘述手法、語言的編排)真實(shí)才能呈現(xiàn)出來。

其次,藝術(shù)的美學(xué)體制通過打破藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)勞動,即藝術(shù)與工作的劃分,引發(fā)實(shí)踐的平等。朗西埃認(rèn)為,藝術(shù)與工作之間的等級劃分也是再現(xiàn)體制的產(chǎn)物,是一種“治安”的話語,使工作者不能成為政治的存在。工作的理念要追溯到柏拉圖,在《理想國》中,勞動者被設(shè)定為單一的存在——只能做被規(guī)定的“分內(nèi)之事”,并將此看作“天經(jīng)地義”“自然而然”,從而被從公共事務(wù)(政治)中排除出來。這種工作的理念本身就包含著一種可感性分配,是一種做“其它事情”的不可能性。而藝術(shù)會混淆這種分配,為本是“私有”的工作提供了公共舞臺,使之成為“公共事務(wù)”,走向政治層面。這就創(chuàng)造了可感性的重新分配,民主的分配,使工作者成為雙重的存在。但在藝術(shù)的再現(xiàn)體制中,虛構(gòu)原則在維護(hù)了藝術(shù)(對于工作的)的例外的同時(shí),卻把藝術(shù)設(shè)定為一種技巧,這使得藝術(shù)成了工作的一個(gè)門類,從而導(dǎo)致摹仿者成為了“專業(yè)的”工匠,不再是雙重的存在。藝術(shù)的美學(xué)體制則重新取消了藝術(shù)與工作的分野。朗西埃指出,席勒的“審美領(lǐng)域”,懸置了積極的理解與消極的感知之間的對立,其目標(biāo)在于打破基于思想者和決定者與苦于物質(zhì)生產(chǎn)的人之間的對立的社會理念。到了19世紀(jì),對工作消極價(jià)值的懸置走向?qū)ζ浞e極價(jià)值的高揚(yáng)。而且,藝術(shù)也成了工作的象征,藝術(shù)品被看作共同體的意義的自我表現(xiàn)的產(chǎn)品。這個(gè)產(chǎn)品將自身作為新的可感性分配背后的原則,統(tǒng)一了制造的行為與可見性這一組傳統(tǒng)上對立的術(shù)語。這樣一來,藝術(shù)便不是獨(dú)立的領(lǐng)域,藝術(shù)與生產(chǎn)都被置于相同的關(guān)于可感性重新分配的原則之下,或同樣的(展示可見性的形式同時(shí)作為制造的對象的)行為事實(shí)之下。

由藝術(shù)的美學(xué)體制引發(fā)的言說的平等與實(shí)踐的平等勢必導(dǎo)致一種平等話語的誕生。當(dāng)詩與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與工作不再是涇渭分明的不同領(lǐng)域,詩人與大眾、藝術(shù)家與工作者就不再是兩類不同的人,而是平等的感覺者,這正是美學(xué)的政治實(shí)現(xiàn)之基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

在朗西埃政治美學(xué)思想中,政治是平等的運(yùn)作,美學(xué)的政治必須奠基于平等的可感性分配。平等不是外在的規(guī)定,也不是平均或同質(zhì),而是允許差異與多元的紛爭,承認(rèn)每一個(gè)人在智力上的平等。平等的可感性分配意味著可感性分配的邊界不斷被挪移,意味著“歧義”的出場?!叭绻f藝術(shù)與政治存在一種聯(lián)系,那么這種聯(lián)系就是由作為美學(xué)體制核心的歧義造成的。”[4]140“歧義”不僅是藝術(shù)自由的視野,不僅是對可感物等級的破除,也包含了感覺主體自身平等的實(shí)現(xiàn),意味著取消主體身份的劃分,“有知者”與“無知者”、藝術(shù)家與勞工的劃分也隨之取消,是對如何看、如何聽、如何思,乃至如何做的方式的重組。這本身既是美學(xué)亦是政治。總之,在朗西埃那里,用一種“治安”取代另一種“治安”并不會帶來真正的解放,解放只能是平等者的自我解放,它存在于用不同的方式去看、去聽、去想,以及做與作的不同方式之中,存在于不斷打破“治安”的可感性分配的界線、規(guī)則和等級,它指向的不僅是感性的解放,更是人性的解放。朗西埃“美學(xué)的政治”理論是基于平等的預(yù)設(shè),也是平等的踐行,并最終通往平等者的解放,這為我們探討審美與政治的關(guān)聯(lián)提供了一個(gè)值得借鑒的理論視角。

參考文獻(xiàn):

[1]朗西埃.政治的邊緣[M].姜宇輝,譯.上海:上海譯文出版社,2007.

[2] Ranciere,Jacques. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible[M]. Tran.by Rockhill,Gabriel. London and New York: Continuum, 2004.

[3] Ranciere,Jacques. The Aesthetic Unconscious[M]. Tran. by Keates, Debra and Swenson,James. Cambridge: Polity press,2009.

[4] Ranciere,Jacques. Dissensus: On Politics and Aesthetics[M].Tran. by Corcoran,Steven. London and New York: Continuum,2010.

作者簡介:文苑仲,博士,南京信息工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授,碩士生導(dǎo)師。

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