[英]戈登

一

1922年特倫托大會之后，埃米爾·馬勒[Emile Male]赴羅馬研究基督教圖像，他走訪了羅馬布列繁密的教堂，發(fā)現(xiàn)自己難以辨識其中星羅云布的寓言圖像。五年后，他在書中寫下了當(dāng)時的困惑，也寫下了豁然開朗時的感受，這些內(nèi)容值得在此全文引述：

我在博爾蓋塞別墅[Villa Borghese]研究貝爾尼尼[Bernini]時，感嘆他《真實》[Truth]雕像的美麗和栩栩如生，她手握散發(fā)光芒的太陽，腳踏圓球（圖37）。這些屬像[attributes]為何可以識讀？創(chuàng)作《真實》時正深處憂郁中的貝爾尼尼，又將何種意義隱藏在這些屬像之中？是他創(chuàng)造了這些奇怪的屬像嗎？有一天我開始懷疑這些，我當(dāng)時在羅馬的那不勒斯圣靈教堂[Santo Spirito of the Nepolitans]，端詳著紅衣主教德盧卡[Giovanni Battista de Luca]陵墓中手拿太陽腳踏圓球的“真實”雕像。難道有一種規(guī)則，“真實”應(yīng)該以這種方式再現(xiàn)？如果有，規(guī)則又是什么？我似乎看到了一種詞匯和語法獨特的寓意式語言。1Male, Emile.L’Art Réligieux du XVIIIe siècle.2nd ed.Paris, 1951.p.384.

圖37 Bernini, Gian Lorenzo.Truth.1645–1652.Marble.H277cm.Galleria Borghese, Rome

馬勒的思緒很快清晰了起來，他接著寫道：

這些藝術(shù)家不只有藝術(shù)傳統(tǒng)可以借鑒，還有一本書，每當(dāng)他們需要將一個抽象概念擬人化時就可以參看的寓言形象詞典。接下來說說這本書……

現(xiàn)在的意大利國家圖書館，曾經(jīng)是隸屬耶穌會的羅馬學(xué)院圖書館。這個圖書館里的一切都讓你想起往昔。置身在這幽暗圖書館的精美羊皮紙抄本中，會讓你覺得自己找到了16、17世紀歐洲所有珍貴的書籍。就是在這里，我找到了一本意大利文書，這本書曾經(jīng)舉世聞名，不過現(xiàn)在已被人遺忘：里帕[Cesare Ripa]的《圖像手冊》[Iconologia]（圖38）。這是一本圖解寓言的詞典，作者教你如何將抽象的概念擬人化。我隨意翻看此書，甚至忽略了它的主旨，直到一幅題為“真實”的圖像引起了我的注意（圖39）。她完全和貝爾尼尼的《真實》一樣，赤身裸體，手拿太陽腳踏圓球。我讀了圖像下面里帕的意大利語解釋：“真實被再現(xiàn)為近乎裸體，因為她的天性是單純……她手持太陽，代表散發(fā)著愛的光芒，她自身也會散發(fā)光芒……，腳下踏著地球，代表她比世界上任何事物都珍貴：這也是為什么米南德[Menander]說她是天國的公民?！?/p>

圖38 里帕，《圖像手冊》扉頁， 1618年

圖39 真實，出自里帕，《圖像手冊》

“這真是一個鼓舞人心的開始”，馬勒寫道：

我從隨意翻看變?yōu)閷Ｐ拈喿x里帕的文字；沒過多久，我就認識到，手中有了里帕這本書，我就可以解釋大多數(shù)羅馬教堂和宮殿中的寓言圖像。2Ibid., pp.386-387.

這段引文讓人印象深刻——一位學(xué)者漫步在羅馬的教堂、神殿和宮殿中，眼前全是謎語般的雕像，他發(fā)現(xiàn)眼前的這個世界使用著一種他不知道的藝術(shù)語言，突然，在那陳舊的圖書館里，他意外發(fā)現(xiàn)了打開這種神秘語言的鑰匙，他的發(fā)現(xiàn)不僅可以用來理解在羅馬看到的圖像，還能適用于整個西歐；因為馬勒看到的圖像構(gòu)成方式和他找到的這本書一度風(fēng)靡了整個歐洲。

馬勒擅長戲劇化的描述，也是講故事的高手。我引用了這么長的一段，是因為我們都體會過馬勒描敘的那種感受，那種發(fā)現(xiàn)人類偉大藝術(shù)作品意義時的感受。馬勒1927年發(fā)表了相關(guān)論文，并在五年后出版了完整的著作。馬勒聲稱是他發(fā)現(xiàn)了里帕，這種說法也不為過。少數(shù)學(xué)者，例如著名的保羅·賴厄[Paul Reyher]和歐文·潘諾夫斯基在馬勒之前已經(jīng)用過里帕的著作，賴厄在研究中將它用作解釋英國假面劇[masque]的主要材料，潘諾夫斯基的應(yīng)用則更為廣泛。不過看起來還真是馬勒使里帕的著作在1927年之后成了研究文藝復(fù)興藝術(shù)學(xué)者的必讀之書。

馬勒沒有問自己，為什么這本被遺忘的書會留待他在那陳舊的圖書館中發(fā)現(xiàn)。馬勒將《圖像手冊》的出版史追溯到了18世紀，甚至大革命時的法國。1593年，里帕《圖像手冊》第一版于羅馬出版，1603年出了配有插圖的版本，并被翻譯成幾種主要語言，之后出版了大量版本和形式各樣的《圖像手冊》，很難確定這本書的印刷于何時告終。雖然各種版本的《圖像手冊》在英格蘭廣為人知，不過直到1709年才出現(xiàn)了首個英譯本，第二個英譯版本也是最后一版，由一位名叫喬治·理查森[George Richardson]的建筑師在1777 至1779年間印制，并于1785年重印，1785年的版本可能就是最后一個英文版本。布達爾[Boudard]于1764和1767年在帕爾馬出版的大部頭5 卷版《圖像手冊》，體例簡明扼要，在某種意義上是里帕《圖像手冊》的終極版?！秷D像手冊》的版本目錄模糊了一個重要的事實：里帕的文本從沒有定稿，每一個版本都有修改和增補。這本寓意圖像百科全書在兩個世紀的修訂中究竟發(fā)生了什么，是一個文化史中真正的問題。為什么時隔一個半世紀馬勒才發(fā)現(xiàn)此書？之前的里帕為什么消失了？

里帕的《圖像手冊》是歷史研究中一個值得關(guān)注的事例。所有文藝復(fù)興時期的古典神話百科全書，這些人們熟知，記載著古代寓言的偉大著作究竟發(fā)生了什么？例如，為什么一個學(xué)者能在1938年出版一本詞典，內(nèi)容是本·瓊森著作中的古典神話，卻假設(shè)瓊森只是讀了由萊比錫和牛津大學(xué)認定過的古典文獻？或者從另一個方面重復(fù)這一問題，從1908年開始所有曾經(jīng)研究古典學(xué)術(shù)的學(xué)者都放棄了，當(dāng)然，約翰·埃德溫·桑茲[John Edwin Sandys]以“古典學(xué)術(shù)史”為題出版了3 卷本的著作。但是桑茲甚至沒有提及三本文藝復(fù)興時研究古典神話最重要的著作：沒有利利奧·格雷戈里奧·吉拉爾迪[Lilio Gregorio Giraldi]1548年的著作，沒有納塔萊斯·科梅斯（亦稱孔蒂）[Natales Comes (or Conti) ]1551年的著作，也沒有溫琴佐·卡爾塔里[Vincenzo Cartari]專為詩人和藝術(shù)家所寫的那本名著。桑茲本人是百科全書式的學(xué)者，盡管在兩個多世紀間這些著作為許多學(xué)者引用，但它們卻不在桑茲關(guān)注的范圍之內(nèi)。在1908年，這些著作和學(xué)問沒什么關(guān)系，不存在于學(xué)術(shù)的世界。

二

讓我們從馬勒發(fā)現(xiàn)里帕著作的那一真實時刻，轉(zhuǎn)向一個想象的時刻，聽聽一位叫做波利默蒂斯[Polymetis]的博學(xué)紳士和他密友在花園里的一段對話。對話的場景來自《波利默蒂斯》[Polymetis]一書，此書是文雅、和藹可敬的約瑟夫·斯彭斯[Joseph Spence]1747年出版的一本雄心勃勃的著作。斯彭斯是牛津大學(xué)新學(xué)院[New College]的研究員，他來自鄉(xiāng)下，是年輕紳士的導(dǎo)師和旅行向?qū)bear-leader，帶熊人，指中世紀時帶著熊往來于村落間參加斗熊的人，18、19世紀時在口語中指年輕旅行者的向?qū)Аg者]。斯彭斯著作種類繁多，還是牛津大學(xué)詩歌教授，現(xiàn)代歷史講座教授，他的名氣還來自于他是英國詩人蒲柏[Alexander Pope]的好友?！恫ɡ偎埂窌械摹皩υ?8”題為“如此尋問的意義，論現(xiàn)代藝術(shù)家在寓言畫創(chuàng)作中的問題”。接下來，和我引用馬勒時的作法一樣，我將抄錄斯彭斯書中完整的一段，因為這段對話反應(yīng)了一種文化態(tài)度。書中的波利默蒂斯在對話的開始說道：

我相信，凡是熟悉現(xiàn)代雕塑作品的人都十分樂于承認這一點，對于他們創(chuàng)造的寓言形象，我們常常茫然無知。我可以舉出各種事例，就算是在凡爾賽花園和羅馬本土收藏的藝術(shù)品中也有這樣的問題；但是我更愿向你推薦里帕出版的一本集合了所有寓言圖像的著作，它可以指導(dǎo)我們現(xiàn)在的藝術(shù)家從事此類創(chuàng)作；這是一本公認的好書，已有至少七種語言的譯本。

你不需要像介紹一本新書那樣向我介紹此書，邁薩赫特斯[Mysagetes]說；里帕是我的老相識，我還是個孩子的時候，就樂于沉浸在他那些奇怪的擬人形象中，現(xiàn)在我都還記得其中的一些形象。從你的研究中我知道你手里有這本書，你或許并不在意占有此書，我將（如果你不要）從那書架上拿走它。如果想搞個惡作劇，讓菲蘭德[Philander]摸不著頭腦，可以讓他猜書中一些形象的意義。我把書拿著，給菲蘭德十分鐘時間（后面都依此規(guī)則），讓他說出剛翻開的這個手拿長笛，腳邊有只牡鹿的女人是誰（圖40）。

圖40 恭維，《圖像手冊》

通過長笛，菲蘭德說，可以推測是一位繆斯；但是出現(xiàn)牡鹿，她應(yīng)該是狄安娜。

兩個都不是，邁薩赫特斯回答，你過度發(fā)揮了自己的想象。這是一個非常溫柔的女人，名叫“恭維”[Flattery]，將她描繪為伴隨著長笛和牡鹿，是因為（就像很多作家寫過的）牡鹿天生癡迷音樂，如果對著它們演奏長笛，牡鹿就會神魂顛倒。接下來要猜的這個形象，我希望你能運氣好點。這個女人是誰，她全身放射著光芒，她的頭隱藏在云中（圖41）。

圖41 美，《圖像手冊》

這個形象，菲蘭德說，沒上一個難，因為通過你剛才的描述，她右手里的地球和指南針，我知道是烏拉妮婭[Urania]的屬像，我想你應(yīng)該同意這就是那位繆斯吧。

我發(fā)現(xiàn)，邁薩赫特斯答道，你把每一個形象都看作繆斯。你又錯了先生，這是“美”[Beauty]，她的頭全部都卷在云中，因為就拿美的真正理念來說，沒有什么比美更難為人類的心靈所感知。接著猜，這個一手拿著風(fēng)箱，另一只手拎著馬刺的男人是誰（圖42）？

圖42 反復(fù)無常，《圖像手冊》

我不想猜了，菲蘭德說，因為在這猜謎中我沒有得到任何愉悅，而且聽了你剛說的這些，我覺得這個比前面猜過的都要復(fù)雜。

好吧，邁薩赫特斯說，既然你覺得它們難猜，我就不再讓你繼續(xù)猜了……這個男人是“反復(fù)無?！盵Caprice]，風(fēng)箱和馬刺是說明他身份的屬像，正如我們的里帕所說，因為“反復(fù)無?！苯?jīng)常準(zhǔn)備夸大別人的美德，另一方面又準(zhǔn)備打擊他們的惡行……里帕?xí)械倪@些寓意形象，確實牽強造作……這些就是那個住在羅馬的人[里帕]給我們現(xiàn)代藝術(shù)家參考的形象，就這樣一本書還被譯成了至少七國語言！3Spence, Joseph.Polymetis.London: R.Dodsley, 1747.pp.292-294.

斯彭斯對里帕的書不屑一顧。他還輕視另一本最為流行的徽志書，奧索·瓦埃尼烏斯的賀拉斯徽志集。如果說里帕?xí)械男蜗鬆繌?、晦澀、荒誕、造作，那瓦埃尼烏斯逐字逐句圖解賀拉斯則顯得過于繁瑣，因此也沒多大意義。按瓦埃尼烏斯的手法，“我們不過是塵土和陰影”[Pulvis et umbra sumus]畫出來就是“布滿灰塵的黑暗停尸房中，一個陰影行走在兩排骨灰罐之間”4Ibid., p.295.（圖43）。

圖43 Vaenius.Pulvis et Umbra Sumus, from Horatii Emblemata, 1607

斯彭斯接著提到了一個大人物，魯本斯。他談了魯本斯描繪文藝復(fù)興晚期盛大儀式的作品， 畫于1635年的《費迪南德一世入主安特衛(wèi)普》[Ferdinand I of Austria into Antwerp]，指出了畫中寓言形象的缺點。他還認為魯本斯的兩組大型政治寓言畫，英國白廳的天頂畫和瑪麗·德·梅迪奇[Marie de Medici]生平組畫荒誕。5Ibid., pp.296-297.斯彭斯結(jié)束了對畫家的批評，轉(zhuǎn)而在《仙后》[The Faerie Queen]詩集中挑選了幾個例子，以說明“我們現(xiàn)代詩歌中寓言形象的缺陷”。

三

斯彭斯無視里帕的書，無法理解現(xiàn)代寓意形象，是出于他編寫歷史的需要，同時也是他的價值判斷。這些顯露了他看待古代和現(xiàn)代的觀念。斯彭斯認為，古代對現(xiàn)代來說是一種規(guī)范，因為古代更好；他把對歷史的解釋與價值判斷聯(lián)系在了一起?！恫ɡ偎埂返撵轫撋蠈懼骸疤剿鞴帕_馬詩歌與古代藝術(shù)作品之間的一致性，嘗試闡明兩者交互關(guān)系?！?斯彭斯所說的“古代”指的是古羅馬而非古希臘。他的探索需要匯編古代藝術(shù)——雕像、珠寶、錢幣——還要參考其他古物匯編類著作，當(dāng)時名氣最大的古物圖錄是貝爾納·德·蒙?？譡Bernard de Montfaucon]神父匯編的15 卷本《古物圖解》[L’ Antiquité Expliquée]（1719）。斯彭斯用（現(xiàn)在的）“圖像志”方法描述了古代遺跡，但他沒有提及他的方法得益于約瑟夫·艾迪生[Joseph Addison]身后出版的著作《談古代紀念章的作用》[Dialogues on the Usefulness of Ancient Medals]（1721）。不過斯彭斯另有明確的意圖，他的著作屬于討論詩歌與視覺藝術(shù)尤其是與繪畫之間聯(lián)系的傳統(tǒng)——即探討“詩如畫”[ut picture poesis]的傳統(tǒng)。這本書還能指導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)家，無論是畫家、詩人還是雕塑家，打算成為他們創(chuàng)作的指導(dǎo)手冊，取代16、17世紀那本邁薩赫特斯認為“牽強、造作”的《圖像手冊》。最重要的是書中提出的基本假設(shè)，整本書都在定義古代藝術(shù)與詩歌的卓越之處，這些論述和他對于什么是學(xué)術(shù)或?qū)W問，以及什么文獻真實可信的觀念密切相關(guān)。書中提出的核心問題十分復(fù)雜：即什么是真正的古羅馬？真正的古代遺跡是什么樣子？我們以什么標(biāo)準(zhǔn)來判斷這些，又以什么標(biāo)準(zhǔn)來匯編古物和確立規(guī)范？現(xiàn)有的古物匯編，我們又以什么標(biāo)準(zhǔn)來理解書中的古代遺跡？

他首先把矛頭指向了蒙?？祝肛?zé)他不加選擇：

我們十分感激他做出的貢獻，但他的選擇也太隨意、太輕率了。就算是在他精心編選的部分，你也會看到托斯卡納人的神像和羅馬人的神像混在一起；古代高盧人的神像伴隨著敘利亞人的神像；埃及的怪物和雅典的神祗一起出現(xiàn)。6Ibid., p.4.

邁薩赫特斯對上述指責(zé)表示贊許：

我很高興……聽到你已毀了這些神像，看到一個肩膀上長著狗頭或鷹頭的神像，我心里應(yīng)會非常難受。7Ibid., p.5.

斯彭斯在他的書中排除了埃及雕像，沒有收錄16世紀卡爾塔里書中的埃及神像，更沒有參考蒙?？纂S意選取的那些埃及神像（圖44-45）。斯彭斯這次對萬神殿的清洗，是以歷史之名，只留下古羅馬的遺物。

斯彭斯、蒙?？缀桶仙墓餐c是懷疑文字記錄，轉(zhuǎn)而看重遺跡和古物。艾迪生說：“紀念章比著書立說之人可靠?！?Guthkelch, A.C., ed.The miscellaneous works of Joseph Addison.London: G.Bell and Sons Ltd., 1914, II, p.289.蒙?？字v：“古代遺物，我指的是眼睛看得到的古物及古物的圖像?！?Montfaucon.L’ antiquité expliquée et représentée en figures.Paris, 1719, I, vi。 文中引用蒙福孔的內(nèi)容出自此版本, 我也參考了大衛(wèi)·漢弗萊斯[David Humphreys]的英譯本《古物圖解》[Antiquity explained, and represented in sculptures.London: J.Tonson ＆ J.Watts, 1721.]斯彭斯也認為：“我們的眼睛……比起耳朵更加誠實可信”；“事物的形象會向我們的眼睛吐露信息；即使和最清晰的言辭相比，也更清晰達意。”10Spence, p.290.

當(dāng)時學(xué)習(xí)古典學(xué)術(shù)的人普遍要面對的問題就蘊藏在這些術(shù)語中，蘊藏在古物學(xué)家與歷史學(xué)家、古代遺物與文字記錄的較量之間。11詳細的討論參見Momigliano, Arnaldo.“Ancient History and the Antiquarian.” JWCI,vol.13, no.3/4, 1950, pp.285-315.這個問題自17世紀晚期開始轉(zhuǎn)變成對文獻權(quán)威地位日漸增長的懷疑。但是，研究歷史遺跡本身我們又得到了什么可靠的證據(jù)呢？斯彭斯對詩歌的看法和艾迪生沒多大區(qū)別，這也是他最為謙遜的觀點：詩人與生活在同一時代的藝術(shù)家有著同樣的觀念，因此詩人是藝術(shù)家最好的詮釋者。上述三位作者都看不上后來箋注和補寫經(jīng)典的作家，尤其是從事神話研究的學(xué)者。蒙?？自u論朱庇特·阿蒙[Jupiter Ammon]形象的一段文字較有代表性（圖46）：

這是一幅象征的圖像，或許還有神話寓意。一個人對此種神秘的圖像也許可以做出上百種解釋，不過所有的解釋都不可靠。12Montfaucon, p.45.

圖44 狄安娜與阿波羅，出自卡爾塔里，《古代神祇圖錄》，1581年

圖45 墨丘利的各種形象，請注意前景中的狗頭版本，《古代神祇圖錄》，1581年

圖46 朱庇特的形象，出自蒙?？?，《古物圖解》，1719年

艾迪生也同樣意識到了那些紀念章研究者的問題。他認為一個只研究紀念章的人或許一無是處；這樣的人最多只能成為一個古董商或愛好者，一個“評論銹跡的人”[critic in rust]。13Guthkelch, II, p.282.他還可能錯用文獻，誤讀他的紀念章，就像批評家對詩歌的誤讀或過度解讀。還有一些神神叨叨的古物學(xué)者或“看圖妄想之人”[visionaries]，“能在海神尼普頓三叉戟的每個尖刺上發(fā)現(xiàn)秘密”；這樣的人“陶醉于庸俗地解釋自然而然之事”。14Ibid., p.295.他舉了一段解釋美惠三女神形象的例子：

要展示美惠三女神的美麗和友誼，還有什么方式能比將她們再現(xiàn)為赤身裸體交織在一起跳舞更好？這也是為什么這種再現(xiàn)方式總是見于古代雕像。15Ibid.

艾迪生繼續(xù)奚落在這舞蹈中發(fā)現(xiàn)了感恩寓意的紀念章研究者，還蘊含著對塞內(nèi)加[Seneca]《論恩惠》[De Beneficiis]中用美惠三女神說教的嘲諷：

這是件容易的事……找到雕刻家和造幣人腦中從沒有過的構(gòu)思。我敢說，將這種美德賦予手挽手裸體跳舞三姐妹身上的這位先生，如果看到四個從頭到腳裹著衣物相隔而坐的形象，也能找到一個很好的解釋。16Ibid., p.296.

在這樣的嘲笑下，一類經(jīng)典的文藝復(fù)興著作被消解了，宣告了文藝復(fù)興藝術(shù)中盛行的寓意形象毫無意義。艾迪生用常識取代了古代的智慧。

斯彭斯同樣對箋注神話著作的作者毫無耐心：

世上沒有比他們更執(zhí)迷不悟的人……他們好像總想顯擺自己的博學(xué)……當(dāng)你向他們請教時，得到的回答大多如預(yù)言般既晦澀又模棱兩可。17Spence, pp.285-286.

他甚至質(zhì)疑詩歌是否可信：

一個生活在第二次迦太基戰(zhàn)爭前夕的詩人，和一個生活在奧古斯都時代的詩人，兩者的可信度大不相同。這種論斷依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然是羅馬人詩歌的成熟和藝術(shù)的完善。18Ibid., p.5.

這段引文讓我們明白了，斯彭斯編寫歷史時認為最可信的文獻或者古物是什么，他的決定也反映了對歷史上某個年代最為可信的判斷，這是一種價值的判斷：判斷的標(biāo)準(zhǔn)取決于什么是真正的羅馬。這也是斯彭斯控訴蒙?？撞患舆x擇的原因，說明了他刪去埃及雕像的理由。斯彭斯選擇史料的前提顯露于他書中對羅馬詩歌和藝術(shù)發(fā)展的敘述中。這是一個我們熟知的興起、巔峰、衰落的故事。第一階段，自第一次迦太基戰(zhàn)爭開始，它僅僅是第二階段的準(zhǔn)備；第二階段是奧古斯都時代，這是真正可信的時代，也是古羅馬歷史中最重要的時代；第三是衰落的階段，自尼祿[Nero]開始至哈德良[Hadrian]統(tǒng)治時期結(jié)束。

斯彭斯通過歸納文學(xué)風(fēng)格，描繪了三個時代的特征。關(guān)于生活在第一階段的詩人泰倫斯[Terence]他寫道，“他所有的作品都優(yōu)雅簡潔[simplicity]。沒有事后的高談闊論，也沒有賣弄的修飾”。19Ibid., pp.11-12.總的來說這個時代 “顯著的文風(fēng)是豪邁而非優(yōu)雅”。20Ibid., p.15.在奧古斯都時代，維吉爾是“得體的”[correct]——“得體”一詞多次出現(xiàn)——他生活在一個“寫作中沒有錯誤思想和虛空修飾”的時代。21Ibid.突然衰落的標(biāo)志是“追求寫得巧妙和浮華的文風(fēng)，……漂亮，燦爛，華美的修飾……；這時的詩作迷失于放縱的想象和晦澀的表達?！?2Ibid., p.28.當(dāng)然，這些論斷都不是斯彭斯首創(chuàng)的，不過讓我們從中看到了價值判斷的標(biāo)準(zhǔn)和學(xué)術(shù)判斷的標(biāo)準(zhǔn)如何共同創(chuàng)造了一種古代藝術(shù)的規(guī)范，又是如何明確劃分古代世界。

斯彭斯描述現(xiàn)代寓言形象用了如下詞語：困惑、模糊、難以琢磨，造作，謎語。里帕的著作被他描述為猜迷手冊。我相信這些詞匯最早是杜·博斯神父[Jean-Baptiste du Bos]在他的著作《對詩歌和繪畫的批判性思考》[Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture](1719)中用于系統(tǒng)描述現(xiàn)代寓言形象。杜·博斯神父的這本書在英格蘭廣為傳播；和《波利默蒂斯》一樣同屬討論“詩如畫”傳統(tǒng)的著作，也是給當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作寓言形象的參考書。塞繆爾·約翰遜[Samuel Johnson]曾說，我們熟知的那些使用寓言形象的得體標(biāo)準(zhǔn)，就是斯彭斯和其他英國作家在杜·博斯這本精心編輯的書中找到的。杜·博斯研究了過去一百年的藝術(shù)品，在書中談到當(dāng)代藝術(shù)時一再強調(diào)節(jié)制，他認為當(dāng)代藝術(shù)變成了沒人能看懂的難解之謎——很少有人喜歡這種藝術(shù)。23Dubos.Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture.Paris: Pierre Jean Mariette, 1733.I, p.184.魯本斯的梅迪奇生平組畫和勒布倫[Le Brun]在凡爾賽宮的天頂畫是他的主要攻擊對象；杜·博斯以凡爾賽宮天頂畫為例，說明現(xiàn)代的荒謬作法，如果想知道畫中究竟是什么，幾乎沒有一本書能夠告訴我們答案。杜·博斯解釋這種現(xiàn)象使用了一個核心概念：在過去的一百年里，藝術(shù)家被esprit 主導(dǎo)。Esprit 是指不惜一切代價對才智的追求。為了esprit，現(xiàn)代藝術(shù)家拋棄了所有人都能理解的藝術(shù)語言，發(fā)明了另一種高于常人理解力的語言。杜·博斯形容esprit 的術(shù)語與斯彭斯用來描繪古羅馬藝術(shù)衰敗的術(shù)語幾乎一樣：矯揉造作、虛飾等等。另外在杜·博斯看來，對esprit 的追求伴隨著文化的衰落，因為這屬于他歷史敘述中的“現(xiàn)代”部分。

杜·博斯書中的“現(xiàn)代”源出于一個在藝術(shù)史中相對新穎的觀念，它是17世紀意大利和法國發(fā)展出的一種新觀念，替代了瓦薩里描述藝術(shù)發(fā)展的框架。簡單說來就是將拉斐爾視為現(xiàn)代藝術(shù)的高峰，拉斐爾之后藝術(shù)開始衰落，中間有少數(shù)例外，比如說普?！古硭篂榱恕案訙?zhǔn)確公正”又加上了多梅尼基諾·贊皮耶里[Domenichino Zampieri]：24Spence, p.299.所以這也是斯彭斯的“現(xiàn)代”框架。普桑和多梅尼基諾是偉大“得體”的畫家，就像維吉爾是得體的詩人；對他們地位的判斷是依據(jù)和古代畫家的關(guān)系。

古代和現(xiàn)代的框架共同左右了斯彭斯對文藝復(fù)興寓言繪畫的解釋。他這樣評價魯本斯的白廳天頂畫：“我搞不清為什么，天頂畫中有丘比特駕馭著獅子拉的戰(zhàn)車，還有另一輛戰(zhàn)車是由羊和熊拉著。”25lbid., p.297.斯彭斯只是不想尋找任何解釋畫中意義的文獻；他應(yīng)該翻看幾本書幫助他尋找意義。斯彭斯搞不清的形象還是出自阿爾恰托的《徽志集》，這是魯本斯畫中形象的來源之一（圖47）。

圖47 〈愛的力量〉，出自阿爾恰托，《徽志集》，帕多瓦，1621年

愛的力量馴服駕馭了猛獸；圖像下配有古代的詩句。愛使獅子套上韁繩；牧場的公羊與未馴化的熊套在一起；地上的果實昭示著豐收。這段詩中的意境讓人想起維吉爾的詩句和《以賽亞書》中描述的情景：這是一個和平富強的黃金時代，魯本斯借此意境描繪了詹姆斯一世統(tǒng)治的時代，此畫的含意是歌頌查理一世的時代。

再舉一例，魯本斯為安特衛(wèi)普盛大儀式創(chuàng)作的舞臺背景畫，其中有個擬人形象讓斯彭斯困惑不已：“這個形象特別奇怪；他的胳膊自手肘到末端是某種翅膀，腿部更加怪異，讓人猜不出他是誰?！?6Ibid., pp.296-297.和上個例子一樣，斯彭斯明知有解釋這些形象的書，比如里帕的著作，可是他從沒想過去尋求這類著作的幫助?？査锏摹豆糯竦o圖錄》中有風(fēng)神的圖像（圖48）。斯彭斯所說的奇怪形象是“北風(fēng)之神”[Boreas]，卡爾塔里書中雙腳變成蛇尾的北風(fēng)之神，來自鮑桑尼亞[Pausanias]描寫風(fēng)神的著名段落。

圖48 四個風(fēng)神，抱著俄瑞堤伊亞的北風(fēng)之神在右上角，《古代神祇圖錄》，1581年

除了魯本斯，斯彭斯還批評了多梅尼基諾[Domenichino]筆下四個著名的現(xiàn)代寓言形象，斯彭斯認為除了這幾個形象以外，畫家的其他作品令人欽佩。批評針對的是他畫于1628 至1630年間的 “四樞德”[Cardinal Virtues]，這組畫位于羅馬圣卡洛卡蒂納里[San Carlo ai Catinari]教堂圓形穹頂下的帆拱上。我們細說其中一幅，“勇德”[Fortitude]（圖49）?！坝碌聝墒址殖謩εc盾；一個手拿標(biāo)槍的男子和一只獅子承載著她。她右手邊刻著耶穌會的箴言；左手邊是傾斜的圓柱。”27Ibid., p.144.畫中的標(biāo)題“謙遜”[Umilitas]很可能是圣卡洛·博羅梅奧[San Carlo Borromeo]個人徽銘[im-presa]上的箴言，這座教堂也是獻給他的。其實，這些寓言形象巧妙結(jié)合了圣卡洛個人與家族的保護圣徒和徽銘，表達了雙重含義，但斯彭斯不管這些。他似乎也不知道喬瓦尼·貝洛里[Giovan Bellori]17世紀撰寫的多梅尼基諾傳記中對寓言形象準(zhǔn)則的說明。

圖49 Domenichino.Fortitude.Rome, San Carlo ai Catinari

如今，馬勒繼續(xù)討論了多梅尼基諾的這些畫，他也同樣不看貝洛里的敘述，因為馬勒談這些畫只是為了證明里帕的重要。馬勒指出多梅尼基諾畫的《勇德》，形象來自里帕?xí)写┲z甲，像是密涅瓦的形象“勇敢”[Fortezza]（圖50）。畫中那根立柱，也是因為里帕說過立柱是建筑中最強有力的部分，它支撐著其他部分。里帕在“勇敢”手拿的盾牌上加了獅子（有些版本獅子在她腳下），因為埃及人記錄勇敢的象形文字就是獅子。多梅尼基諾把獅子畫在《勇德》的腳下，被一個高舉標(biāo)槍的男子控制。馬勒找到了駕馭獅子的形象出自里帕?xí)械摹翱酥啤盵Dominio di Stesso]（圖51）——埃及人還用獅子表示靈魂。里帕照搬了皮耶里奧·瓦萊里亞諾《象征文字集》中的形象，書中寫道，克制在靈魂過于熱烈時要加以制止，倦怠時要給予刺激。馬勒對多梅尼基諾繪畫的所有討論，就像是對里帕《圖像手冊》效用得意洋洋的辯護，這完全合乎情理。28Male, pp.391-392.

圖50 勇敢，《圖像手冊》

圖51 克制，《圖像手冊》

這種類型的分析正是斯彭斯不愿采用的：邁薩赫特斯和菲蘭德進行與此類解釋相似的猜謎游戲時，也是在嘲諷這種猜測。斯彭斯沒有興趣了解多梅尼基諾的用意；他只是將多梅尼基諾的“四樞德”圖像與他找到的古代圖像對比。依照古代的“勇德”圖像，要“扮演”她只要手中拿著象征她的劍就足夠了。斯彭斯想要強調(diào)的是，古代再現(xiàn)寓言形象時具有他所謂的“單純”[simplicity]，“這種單純，基本可見于所有古代形象的設(shè)計?！比绻褑渭円暈楣糯y(tǒng)藝術(shù)和寓言形象的標(biāo)準(zhǔn)，阿爾恰托和里帕自然就顯得荒誕可笑。再進一步說，如果古代藝術(shù)是單純的，那么獸頭的神像和長有魚尾的風(fēng)神就不屬于古代；所以它們被排除在斯彭斯書中收錄的古物之外——形象既不復(fù)存在，后人也就無從辨認。

四

我們轉(zhuǎn)去看看斯彭斯對于詩歌的討論，還有他對斯賓塞[Spenser]的態(tài)度，從中可以看到一些有趣之處?！恫ɡ偎埂穬蓚€版本的出版時間分別為1747 和1755年，這段時間是斯賓塞著作批評史上最為重要的時期?！端官e塞作品集》[The Works of Mr.Edmund Spenser]，由約翰·修斯[John Hughes]編輯，并附上了一篇他討論寓言詩歌的著名論文，于1715年出版，1750年重印了一次。約翰·喬廷[John Jortin]1734年出版了《論斯賓塞的詩》[Remarks On Spenser’s Poems]。托馬斯·沃頓[Thomas Warton]1754年出了《〈仙后〉箋注》[Observations on the Faerie Queene]，該書的修訂增補后的第二版于1762年出版。1758年出版了首個注釋本《仙后》，作者是約翰·厄普頓[John Upton]，這本書雖難免疏漏，但至今仍是《仙后》最好的注釋本。理查德·赫德[Richard Hurd]《騎士傳奇》[Letters on Chivalry and Romance]于1762年出版。

斯彭斯把評論里帕與瓦埃尼烏斯的術(shù)語用在斯賓塞身上，這種作法毫不讓人感到意外；他耗費了很多筆墨批評斯賓塞著作中的稀奇古怪、胡思亂想和晦澀模糊。例如指出“無常篇”[Mutability Cantos]中月歷的隊列錯誤——斯彭斯將這視為“胡思亂想”的一個實例，他無法理解這一幕中事物之間關(guān)聯(lián)的邏輯：“二月乘坐著一輛兩只魚拉著的馬車；三月騎在雙子神身上；六月騎著螃蟹；十月騎著蝎子；十一月騎著人馬，一身大汗，因為他（就像詩里所說）剛和自己的狗惡斗了一場?！?9Spence, p.306.很明顯，斯彭斯甚至沒有意識到月歷是按黃道帶排列的，而且附上了每月相應(yīng)要進行的勞作。人們或許覺得黃道帶已經(jīng)足夠清晰，即便傳統(tǒng)“牧人月歷”中的符號不太容易理解，但斯彭斯感到的只有困惑。斯彭斯又選擇了“第一卷”[Book 1]中的新娘行列，用以說明斯賓塞的過度描寫，他在其中看到的仍舊只有混亂：“新娘有太多與她相關(guān)的事物和屬像；這一幕中展現(xiàn)的，（以我們老式的描寫游行手法）似乎是讓我們猜測這些事物或?qū)傧竦囊饬x，而不是告訴我們誰應(yīng)該是主要人物?！?0Ibid., p.304.斯彭斯不知道隊列中的惡行是“七宗罪”，它們出現(xiàn)在新娘周圍是因為Pride[驕傲/新娘]是七罪之首。十年后厄普頓在評論此段時，解釋了黃道帶和七宗罪。但是斯彭斯對中世紀毫無興趣，他也因此切斷了現(xiàn)代重新解釋斯賓塞的一條主要線索。

斯彭斯還抱怨斯賓塞歪曲“古代的故事和寓言形象。”31lbid., p.302.這是當(dāng)時學(xué)者們普遍關(guān)注的問題，不過其他批評家已經(jīng)可以接受斯賓塞的某種“自由”和“他自己的神話體系”。斯彭斯的批評參照了具體的古代經(jīng)典著作，只是他的標(biāo)準(zhǔn)和其他注解斯賓塞的作者不同。例如，他不滿斯賓塞《仙后》中半人半魚的塞壬[Siren]（FQ2.12.30-31）。斯彭斯說，這不是古代的形象，他引用了重要的古代作家馬夏爾[Martial]和奧維德[Ovid]?！耙苍S是出于誤解或是其他原因，現(xiàn)代作家把塞壬的下半身描述成了魚；這讓她們看起來很像賀拉斯[Horace]在他《詩藝》[Art of Poetry]開始時描述的那種怪物?！?2Ibid., pp.302-303.

文藝復(fù)興時的神話作者，例如卡爾塔里記錄了描繪塞壬的兩種傳統(tǒng)，一種是鳥足，另一種是魚尾，通常不會嚴格區(qū)分兩者的不同。厄普頓不像斯彭斯，看到對塞壬的描述時并不感到困惑：

這些詩里的生物長著鳥爪，上面一半是少女身。不過你覺得是不是應(yīng)該問問，為什么斯賓塞沒有依照古代詩人和神話作者的描述，而是參看與他同代的著作創(chuàng)造了這些美人魚？我的回答是，斯賓塞創(chuàng)造了自己的神話體系：他也沒有完全遺忘他的前輩同行，不過只是拿古代作家當(dāng)作參照而已。薄伽丘《異教神譜》[Genealogia Deorum Gentilium, Lib.Vii Cap.20]中塞壬的描述就和斯賓塞類似。我還能再舉一些英國過去的詩人，他們筆下的塞壬也和斯賓塞的描述類似，比如約翰·高爾[John Gower]，……喬叟[Chaucer]……還有赫拉爾杜斯[Gerardus Vossius]……33Spenser’s Faerie queene.London: J.and R.Tonson, 1758, II, p.505.

厄普頓沒有忘了孔蒂，在一條注解中提到了《神話集》[Mythologiae]：喬廷、修斯和沃頓都引用過此書，不過是將其視為解釋《仙后》中諸神的譜系重要文獻，而非關(guān)注其中的寓言。沃頓比其他注解者對此的研究更進一步，他在1754年出版的《〈仙后〉箋注》中談到了孔蒂和斯賓塞書中海神名錄的關(guān)系：

斯賓塞的海神的名錄可能出自孔蒂之書，我認為斯賓塞列出的海神都能在孔蒂的書中找到（Albion 除外）……34Warton, Thomas.Observations on the Faerie Queene of Spenser.Oxford: R.and J.Dodsley, 1754, p.74.

在斯彭斯眼中孔蒂完全不能采信，因為他不是古代的作家。對于其他注解者，孔蒂只是過去和現(xiàn)在的許多學(xué)術(shù)權(quán)威之一，并沒有什么特別之處。當(dāng)時正在編寫詩歌史的沃頓把孔蒂視為《仙后》中神話的來源。1762年，沃頓在《〈仙后〉箋注》的修訂版中補上了一句：“孔蒂那時剛出版了一本書，我覺得這本書流傳很廣。”35Hurd, Richard.Letters on Chivalry and Romance.London: W Thurlbourn and J Woodyer, 1762, I, p.103.我想，在沃頓的話中我們能感覺到，他把古物學(xué)家的研究方法用在了一個16世紀的詩人身上。斯彭斯對以這種方法研究斯賓塞并不感興趣，就像他不會用里帕的《圖像手冊》去解釋多梅尼基諾的繪畫。他只知道兩個詞，古代和現(xiàn)代。在他看來，斯賓塞是現(xiàn)代人，定義一個現(xiàn)代人只能通過他和古代之間的聯(lián)系。

五

古希臘藝術(shù)最顯著的特征就是，姿勢和表情中那高貴的單純和靜穆的偉大。

這句話寫于1755年，也是斯彭斯《波利默蒂斯》第二版出版的時間。約翰·約阿希姆·溫克爾曼[Johann Joachim Winckelmann]在洛可可風(fēng)格盛行的德國，向整個歐洲宣布了古典作品的卓越之處及其特征。他沒有親眼看到任何希臘藝術(shù)作品，就編出了希臘藝術(shù)的特征；他也不顧他這句對偶名言的對立面，古典古代的貧窮、憤怒、絕望、困擾、自我毀滅、瘋魔，就造出了一個影響如此深遠的古典理念。我的引文摘自溫克爾曼的學(xué)生亨利·菲斯利[Henry Fuseli]1765年出版的《希臘繪畫與雕塑沉思錄》[Reflections On the Painting and Sculpture of the Greeks]，這是溫克爾曼德語原著的英譯本。36Winckelmann.Johann Joachim, Reflections on the painting and sculpture of the Greeks.Trans.Henry Fuseli, printed for the translator, and sold by A.Millar, 1765, p.30.

溫克爾曼和斯彭斯的目標(biāo)一樣，都是建立規(guī)范?！昂啙崱薄皢渭儭背蔀榱巳藗兘邮艿膬r值標(biāo)準(zhǔn)，幾乎成了編選新古代古物集的選擇標(biāo)準(zhǔn)。這是溫克爾曼學(xué)術(shù)成就的一部分。他充滿熱情的學(xué)術(shù)研究，是想為當(dāng)代藝術(shù)建立一套標(biāo)準(zhǔn)，還想創(chuàng)造新的寓言體系，就像斯彭斯所作的那樣。他編織的藝術(shù)史的框架也與斯彭斯以及其他一些學(xué)者相同，認為現(xiàn)代藝術(shù)自拉斐爾之后就開始墮落——不過溫克爾曼的主要敵人是貝爾尼尼。

我們看安東尼奧·卡諾瓦[Antonio Canova]、約翰·弗拉克斯曼[John Flaxman]或雅克-路易·達維德[Jacques-Louis David]的作品時，會覺得溫克爾曼提出的“希臘的單純”影響了他們。他們的作品的確在一定程度上證實了這種影響。例如達維德的《萊昂尼達斯在溫泉關(guān)》[Leonidas at Thermopylae]，畫中的萊昂尼達斯正是溫克爾曼理想中的希臘英雄形象（圖52）。達維德曾如此解釋過自己的這幅畫：“我希望畫中既沒有運動也沒有慷慨激昂的情感。”37David.J.L.Jules, Le Peintre Louis David.Paris: Victor Havard, 1880, p.389.他畫中萊昂尼達斯的姿勢確實來自溫克爾曼《古物拾遺》[Monumenti Antichi]中的插圖（圖53）。接著來看托馬斯·班克斯[Thomas Banks]的作品，我們稱其為英格蘭首位真正的新古典主義雕刻家，他將菲斯利視作良師益友，也因此受溫克爾曼的直接影響。他為皮特里夫人[Mrs.Petrie]制作的紀念碑位于劉易舍姆的教區(qū)教堂[Parish Church Lewisham]（圖54）。浮雕中，信仰、希望、寬容圍繞在垂死女子身邊，這些美德的擬人形象簡單清晰，正是斯彭斯一直想要看到的樣子。這種新的寓言形象表現(xiàn)形式得到了一些新理論家的認可。杜·博斯神父曾寫道：“我贊同，藝術(shù)家在將死之人身旁雕上信仰和希望?！?8Warton, p.224.，托馬斯·沃頓也引用過此句。雷諾茲[Joshua Reynolds]這樣評價班克斯：“英國第一位做出了優(yōu)雅的古典作品的雕塑家”：39Cunningham.Allan, The Lives of the Most Eminent British Painters, Sculptors, and Architects.London: J.Murray, 1830, III, p.86.這句話中的“優(yōu)雅、古典”是一種衡量作品價值的標(biāo)準(zhǔn)。

圖52 David.Jacques-Louis, Leonidas at Thermopylae(detail).1814.oil on canvas.395cmx531cm.Department of Paintings of the Louvre

圖53 A cameo with the figure of Ajax Oileus engraved on it, from J.J.Winckelmann.Monumenti Antichi.Rome, 1821

但是溫克爾曼還有另外一面，他的追隨者和注解者卻巧妙地回避了這一點。在《希臘繪畫與雕塑沉思錄》中，溫克爾曼說過藝術(shù)家需要某種符合要求的“專業(yè)手冊，參考手冊中收錄的圖像，藝術(shù)家或許可以將抽象概念轉(zhuǎn)變?yōu)楹虾跚槔淼脑⒁鈭D像……目前還沒有這樣一本書，能符合具有理性的藝術(shù)家的要求……藝術(shù)家自己最清楚，里帕的《圖像手冊》到底能有多大用處?！?0Winckelmann, Reflections, p.58.1766年溫克爾曼出版了《供藝術(shù)家參考的主要寓言形象》[Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst]。41Winckelmann, Versuch einer Allegorie.besonders für die Kunst.Dresden: Walther,1766.他在書中說，有幾本優(yōu)秀的寓言圖像手冊全世界人都知道。這些書包括皮耶里奧·瓦萊里亞諾的《象形文字集》，還有里帕和布達爾的著作（當(dāng)然，布達爾只是給里帕的書做了點增補）。這些書每本都有缺點：瓦萊里亞諾的書都是站不住腳的猜測和毫無用處的解釋，布達爾是走了樣的剽竊。里帕的書只是一本概要而已：這些準(zhǔn)備給藝術(shù)家參考的手冊，只是展示了拉斐爾代表的藝術(shù)黃金時代之后趣味的墮落。里帕原書中的內(nèi)容，除去從其他徽志書中挪用的，說明了他并不了解遙遠古代的雕像、浮雕、紀念章和各種遺跡。他書中的形象幾乎都不能用于繪畫，不但如此，有些還顯得滑稽可笑。我不知道里帕是否聽過一句意大利諺語to piss in a sieve[白費勁]，他干的就是這種事兒。

圖54 Thomas Banks, funeral monument to Mrs.Petrie(Lewisham Parish Church)

按照溫克爾曼的看法，這些書一無是處。溫克爾曼接著提出了寓言形象要簡潔、清晰、優(yōu)雅的新要求。對這些要求的具體內(nèi)容其實我們在前文中已經(jīng)看過了，我之前引用的那些著作溫克爾曼都讀過，并且很受這些英語著作影響：他很欣賞艾迪生，也仔細研讀過斯彭斯的書。不過當(dāng)他開始編輯自己的寓言手冊時，還是深陷在過去的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中難以自拔，這是他自己一直批判的傳統(tǒng)，也是斯彭斯、艾迪生和杜·博斯嗤之以鼻的傳統(tǒng)。他寫作時用的文獻根本不是古代經(jīng)典，而是古典時期之后的著作和古代經(jīng)典的箋注本，是那些16世紀神話作者熟悉的文獻：也就是卡那多斯[Lucius Annaeus Cornutus]、希吉努斯[Gaius Julius Hyginus]、歐斯塔修斯[Eustathius]、狄奧多西[Macrobius Ambrosius Theodosius]等學(xué)者的著作。所以在溫克爾曼的書中提修斯[Theseus]和庇里托俄斯[Pirithoous]是新古典主義英雄友誼的完美榜樣；表達反感寓意，用的是獅子和野兔，或者用更野蠻的大象和豬，當(dāng)豬和普魯塔克一起出現(xiàn)時還能代表權(quán)威。美麗無味的郁金香代表英俊無才的男子；男子把美惠三女神從花瓶中倒在地上代表忘恩負義。顯然，溫克爾曼把我們又帶回了瓦萊里亞諾和里帕的世界，在他所有的著作中，這是人們最難以接受的一本，和他同代的學(xué)者要比他“現(xiàn)代”得多，都在批判這種牽強、荒謬和晦澀的解釋。但這的確是溫克爾曼學(xué)術(shù)研究的另外一個領(lǐng)域，而他也沒少在此下功夫。

六

里帕《圖像手冊》最后一個英譯版，也可能是所有版本《圖像手冊》的最后一版，于1778年出版，編輯者是一名建筑師，名叫喬治·理查森。他為此書撰寫的長篇序言，像是隨便轉(zhuǎn)抄了一本16、17世紀介紹象形文字和神秘智慧著作中的內(nèi)容。他也在呼吁新的象征手法，這讓我們想起了溫克爾曼，只是他拿出手的成果，不過是在里帕的基礎(chǔ)上模仿古典而已。理查森自己出錢出了此版《圖像手冊》，反響并不算差，還重印了一次，也確實對一些地方的一些新古典主義裝飾方案帶來了一些影響。里帕?xí)械男蜗蟮靡孕掖?，只是成了一些精致的小古董?/p>

里帕《圖像手冊》在18世紀的命運，反映了一段文化更迭的歷史。它涉及的是對一個時代的態(tài)度，不是簡單地對一種寓言模式的態(tài)度，而是比這更深沉的對距今不遠的過去的態(tài)度。這個時代總的復(fù)古趨勢掩蓋了這些態(tài)度的復(fù)雜——溫克爾曼讓人吃驚的反叛態(tài)度，顯然是由于他自己的性格。另一個不同的例子，需要我們回看艾迪生。他有一句名言，遠比我前面引用的《對話錄》廣為人知，是他表達對整個奧維德寓言傳統(tǒng)和基督教化傳統(tǒng)的不滿。他說道：“我只將奧維德看作一個詩人。”42Notes to Ovid, in The Works Of The Right Honourable Joseph Addison.London: Jacob Tonson, I, p.229.學(xué)者將這句話視作文學(xué)批評史上一個決定性的時刻，事實也的確如此。不過艾迪生也參與了塞繆爾·加思[Samuel Garth]所編《變形記》其中兩卷的翻譯。加思在譯本的導(dǎo)言中，系統(tǒng)詳述了他深信不疑的寓言解釋傳統(tǒng)，加思的這篇導(dǎo)言和他的譯本在1717 至1826年間，共出了13 種版本。

對斯彭斯和溫克爾曼來說，里帕的《圖像手冊》有時是歷史文獻有時不是。當(dāng)用它說明拉斐爾之后現(xiàn)代藝術(shù)趣味的墮落時，它就是。不把它視作歷史文獻或是參考材料的時候，我們在前文中已經(jīng)見過：斯彭斯或其他人，在解釋當(dāng)代藝術(shù)中混亂的象征形象時從來不參考里帕的著作。斯彭斯、杜·博斯和溫克爾曼等人的眼中只有兩個世界，現(xiàn)代和古代，只有古代世界才是歷史研究的合適對象。斯賓塞和魯本斯算不上古代的人。不過與此同時，斯彭斯生活的英格蘭從16世紀開始，就出現(xiàn)了一個新的歷史研究領(lǐng)域，就像我們前文中講過的，在解釋斯賓塞的詩作時，托馬斯·沃頓幾乎已經(jīng)將孔蒂的書視作歷史文獻。在沃頓的語境中，斯彭斯和溫克爾曼已經(jīng)算是反叛的了——藝術(shù)史研究領(lǐng)域的確如此認為。18世紀末期，里帕的《圖像手冊》已被藏書家視為過去留下的一本奇怪詼諧之書，把它歸為徽志書一類。

七

這篇文章以馬勒的疑惑開始，為何能通過屬像理解貝爾尼尼的《真實》?！柏悹柲崮嵩谄渲须[藏了什么意義？我們知道，他在構(gòu)思這件雕像時十分憂郁?！?3Male, p.384.在馬勒的敘述中，里帕的書所提供的所有圖像志信息仍回答不了全部問題。這個雕像確實和沮喪的情緒相關(guān)，維特科夫爾[Wittkower]說此時是貝爾尼尼輝煌生涯中僅有的沮喪時刻：圣彼得教堂的會眾決定拆除貝爾尼尼設(shè)計的塔樓。貝爾尼尼寄托了強烈的個人情感在《真實》雕像上，他將其留給后代世代珍藏，并用以提醒他們，真實是世間最高尚的美德。馬勒沒有看出這些，是因為里帕的書告訴不了他這些，沒法幫助他分辨《真實》和其他雕像的不同之處。

1936年薩克斯?fàn)柍霭媪搜芯控悹柲崮帷墩鎸崱返恼撐模瑫杏袃商幾屓艘馔獾氖杪核葲]有提及馬勒也沒有討論里帕。44“Veritas Filia Temporis”, in R.K.Litausky and H.J.Paton, ed.Philosophy and History.Oxford University Press, 1936, pp.197-222.按薩克斯?fàn)柕膶W(xué)術(shù)水準(zhǔn)來說，這種回避肯定是有意為之，除了回避，他還表達了不滿。他暗示，一個人不能只是看看里帕?xí)械摹墩鎸崱罚陀X得能夠解釋貝爾尼尼。文章開頭處，馬勒似乎沒意識到貝爾尼尼的雕像尚未完成。那么，沒有完成的又是什么？馬勒沒有注意雕像上那片如云彩般的衣褶，因為里帕的《圖像手冊》里沒有，所以馬勒不會在意?！罢鎸崱钡牡裣裰皇且唤M寓言雕像中的一部分。薩克斯?fàn)栔赋?，貝爾尼尼的這組雕像表現(xiàn)的是時間揭示真實；他的判斷是有文獻支撐的。薩克斯?fàn)栠M一步說明，這組雕像表現(xiàn)的主題是“真實是時間的女兒”[Veritas Filia Temporis]，這是16世紀早期人文主義者發(fā)明的一個主題，在紛繁復(fù)雜的各種語境中，它被任意改編。薩克斯?fàn)栮P(guān)注的問題是藝術(shù)家的個性，也就是偉大的藝術(shù)家如何處理一個常見的主題，這個問題恰恰是馬勒不關(guān)心的。在敘述中不談馬勒和里帕，薩克斯?fàn)柕拇_有幾分惡作劇的意味。但他這么做，可能是以此提醒我們，面對一件藝術(shù)作品，想要了解它，重要的就是眼前的作品本身，藝術(shù)作品不只是要解答的謎題和要猜出的謎語。

Bernini, Gian Lorenzo.Allegory of Time and Truth.1646 - 1647, Grey-brown wash; Pencil,257 mm x 206 mm, Museo del Prado

本文譯自Gordon, Donald.The Renaissance Imagination: Essays and Lectures.University of California Press, 1975, pp.52–74。