摘 要：物的制作過程和最終表現(xiàn)結(jié)果一同承載了民族精神和審美。與非物質(zhì)的文化形態(tài)形成、產(chǎn)生相關(guān)的物質(zhì)，比如工具、材料、手工藝品和生產(chǎn)空間，都屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)涵范疇。物的客觀性和實體性決定了其生命長度和功能。文章首先揭示了保護文化遺產(chǎn)的本質(zhì)是對抗時間和空間，基于此闡釋了物質(zhì)載體之于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意義，即物質(zhì)聯(lián)結(jié)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史和現(xiàn)實，使空間容納時間的流逝感，承載著人類記憶，填補文獻記錄（書寫行為）的缺失，可以說物質(zhì)的傳承是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的重要條件。因此將物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化充分結(jié)合并加以研究，可以加強物質(zhì)載體對于傳統(tǒng)技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護。

關(guān)鍵詞：時間;技藝;文獻;活態(tài)傳承

我國對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)劃分的十大類別中，傳統(tǒng)美術(shù)、傳統(tǒng)技藝和傳統(tǒng)中醫(yī)藥等類別，都需要以物質(zhì)的形式體現(xiàn)價值、保存?zhèn)鞒校镔|(zhì)載體的質(zhì)量直接決定對于非物質(zhì)性記憶和技藝的傳承。這些類別的技藝，融于民眾的衣食住行，是對生活的集體記憶和創(chuàng)造，既以有形的物滋養(yǎng)于目，也以無形的情和美浸潤于心。材料和工藝的合力生發(fā)出具有使用功能和審美價值的器物，物質(zhì)因此也充滿精神性。物質(zhì)是造物技藝形成和發(fā)展的基礎(chǔ)。商品社會和物質(zhì)生產(chǎn)力，使人們對物質(zhì)的功用和審美習以為常;作為非物質(zhì)性文化的“造物”理論，經(jīng)世代文字的記載和物的呈現(xiàn)，發(fā)展出“物質(zhì)文化”的體系?？陬^與非物質(zhì)性的文化轉(zhuǎn)瞬即逝，物質(zhì)卻可以長期存在，物質(zhì)的傳承是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的重要條件。

一、保護文化遺產(chǎn)的本質(zhì)是對抗時間和空間

（一）對物質(zhì)的多維度空間的猜想

物質(zhì)構(gòu)成三維空間的世界，物質(zhì)是證明“世界”存在的首要依據(jù)。人類生活的物質(zhì)空間并不能被論證為“唯一的空間”，科學家目前尚未探測到宇宙空間的邊界。非物質(zhì)性的意識在三維空間依賴于物質(zhì)承載和傳播。在哲學、宗教、科學等領(lǐng)域，一直存在“多維空間”的猜想，認為意識不止存在于三維的物質(zhì)世界，它也許同時存在于另一個同物質(zhì)世界相平行、滲透的空間。而20世紀以來物理學界關(guān)于物質(zhì)多重平行空間的爭論，似乎向人們展現(xiàn)出科學和哲學正在模糊學科邊界，向統(tǒng)一的終極論點靠攏。

莊子在睡夢中肉身變成另一個個體（蝴蝶），體驗著另外一種生存方式。他的主觀意識由于脫離原本的軀體擁有了新的宿主，重新確認了新的“自我”和身份。醒來后自我意識重新回到現(xiàn)實中的身體。他對身處的“現(xiàn)實世界”是不是真實存在產(chǎn)生疑問，對“人以為存在的空間與另一個維度世界互為映射”作了假設(shè)。這個哲學典故體現(xiàn)了三千年前先哲對主客體相互交織與轉(zhuǎn)換，以及對未知的空間維度的探究。21世紀美國物理學家邁克斯·泰格馬克的論點與中國傳統(tǒng)哲學不謀而合。他認為人類演化歷程中，祖先對生存所必需的物理現(xiàn)象的認識，影響了一代又一代人的生理結(jié)構(gòu)和感官直覺，使得人對于物質(zhì)的常態(tài)結(jié)構(gòu)和運動方式產(chǎn)生了思維定式。從兩個角度猜想自然界的最終屬性，可以輔助證明物質(zhì)世界的多維度空間——一個是研究世界數(shù)學結(jié)構(gòu)的物理學家的視角，另一個則是通過身處科學家描述的世界中的觀測者的內(nèi)部視角來審視，比如從動物的視角看到的世界是平面的[1]。

長期以來量子力學理論認為微觀粒子具有奇怪的疊加態(tài)，使得它們可以同時處于兩個地方。20世紀20年代后期，玻爾和海森堡在哥本哈根解釋中提出，當人試圖測量宏觀物體的疊加態(tài)的時候，它們坍縮了，所以人在三維空間看不到疊加態(tài)。休·埃弗雷特認為疊加態(tài)作用在物的同時也作用于物的觀察者，人的視網(wǎng)膜呈現(xiàn)出維度坍縮，因為人的身體本身也是量子世界的一部分，所以觀察者本身也處于不同的疊加態(tài)中，視覺呈現(xiàn)出單一的粒子狀態(tài)。進而總結(jié)出，在量子物理中一個宇宙可以分裂成并行共存的“多個世界”。牛津大學物理學家大衛(wèi)·道奇和物理哲學家大衛(wèi)·華萊士模擬人腦、神經(jīng)等生理組織記錄客觀環(huán)境的變化，在埃弗雷特的理論中建立量子概率，以證明多維空間的存在。此后實驗家們通過使用原子束縛和量子光學技術(shù)在包含越來越多粒子的系統(tǒng)中觀測到了量子疊加態(tài)[2]。

（二）對意識的存在期限和存在方式的猜想

畏懼死亡是人類本能?？陀^世界中的物質(zhì)和精神以豐富的呈現(xiàn)形式，給人的感官以怦然心動的美感和情感。這些零散的愉悅享受充斥著整段生命，令人不舍割棄。千萬年來人類的各種宗教都致力于探索和解決生命的終極歸宿問題，祈盼可以證明隨著肉身在物質(zhì)世界的消亡，意識可以超越生物體，在多個空間，以依附于物質(zhì)或者不依賴任何物質(zhì)載體的形式，無限期地存在?？茖W界也一直將物質(zhì)和意識的關(guān)系作為研究對象，試圖求證當二維、三維世界物體運動規(guī)律消失，物質(zhì)將全部覆滅，引力和組成世界最基本的原子核都不復存在時，意識依然可以穩(wěn)定存在。

佛教站在輪回和因果的角度看待死亡，認為死亡只是生命形式的消失，而人在此世的行為與死后的歸處也是互為因果，信眾出于對終途的敬畏，修行教義、探求道法。道家先哲立足于“氣化”的基本原理，認為生死統(tǒng)一于“氣”，相互對立又向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化，相信通過提高思想認識、提升身體素養(yǎng)，達到與“道”合一、死而不亡的理想境界。

即使對死亡無能為力，人類依然在有限的生物學意義上的存在期限中，創(chuàng)造出璀璨的物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?？v觀人類所有遺產(chǎn)，都在講述對生的執(zhí)行態(tài)度和對死亡的應(yīng)對方式。而生死問題的本質(zhì)，是飛速流失的時間和隨著時間消亡的物理物質(zhì)之間的對峙。因此，文化遺產(chǎn)保護工作的使命是竭盡所能在意識依附于物質(zhì)存在的這段有限的歷程中，同時間賽跑，對抗時間和空間對于文化遺產(chǎn)的損害和終結(jié)，從而讓這些依托于人的身體和思想傳承的物質(zhì)和精神，能傳承得更久，正所謂“向死而生”。

二、物質(zhì)延長精神和現(xiàn)實

（一）物質(zhì)聯(lián)結(jié)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史和現(xiàn)實

物可以分割或黏合空間、度量時間。物的存在受時間和空間制約。時間給物的生命、質(zhì)感限定了期限和標準，空間讓物在形貌、狀態(tài)上有所屈從和迎合。

物質(zhì)文化的時間性是建立于空間性基礎(chǔ)之上的。時間和空間是存在的基本屬性，是物質(zhì)構(gòu)成的兩種重要維度。時間和空間構(gòu)成了整個世界和歷史。從時間和空間的維度審視物質(zhì)文化和非遺，可以看到物質(zhì)和非物質(zhì)文化的結(jié)構(gòu)。

“時”是事物連續(xù)運動的歷時性表現(xiàn)形式，“間”是對這種運動過程的分割尺度。古人發(fā)現(xiàn)時間在空間的變幻中體現(xiàn)出來，便用客觀世界中物和空間位移產(chǎn)生的現(xiàn)象和感官知覺，界定時間的度量，時間是他們確認空間運動的一種方式。隨后這種由空間到時間的單向度轉(zhuǎn)換計量方式，升級為天象、地貌和人主客體螺旋交織的時空觀念。人們視天象為主體，以自身為承受方，通過對單位空間的環(huán)境、景觀在天體固定移動周期影響下的變化和差別的記錄、測算，建構(gòu)起衡量時間的方法和依據(jù)?！墩f文解字》曰：“時，四時也。”[3]太陽在天空中的固定運行路徑，在大地上產(chǎn)生由光明到黑暗的一個周期，被確定為“一日”;以人的視角觀太陽在回歸黃道上的位置，將360°圓周的黃道劃分為24等份，每等份15°，確定出二十四節(jié)氣和春夏秋冬四時。

時間的計量方法被用于確認和計算農(nóng)業(yè)生產(chǎn)成果?！豆茏印吩疲骸皶r者，所以記歲也?！边@是“生產(chǎn)性時間”?！夺屆吩唬骸皶r，時期也，物之生死各應(yīng)節(jié)期而止也?！惫湃送瑫r用時間概念詮釋生命現(xiàn)象和生活活動，這是“生命性時間”與“生活性時間”。如用“一盞茶”或“一炷香”的工夫等文學性詞匯，對生活行為和事件進行文化性描述。

現(xiàn)代科學用時間來丈量空間。天文學使用“光年”這種帶有時間含義的長度單位，來計量光在宇宙真空中沿直線傳播一年時間的距離。

物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身就處在空間中，空間成為它客觀存在和加載信息的場域。把物的發(fā)展置于時間運動中，物質(zhì)文化遺產(chǎn)連接了歷史和現(xiàn)實。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當下的傳承和傳播，一定程度上是克服時間和空間的矛盾，沖破物理形態(tài)和文化現(xiàn)實桎梏的革命。

貝爾納·斯蒂格勒基于時間造就歷史的必然性，指出歷史無法被所有人體驗和證實，但在歷史中形成的文化遺產(chǎn)卻依然具有實際性和權(quán)威性：“此在是時間性的：它有一個過去，并在以過去為起點的超前中存在?！业倪^去并不屬于我，它首先是我的前輩們的過去，而我的過去則形成于我和先于我已經(jīng)在此的過去這份遺產(chǎn)的本質(zhì)關(guān)系之中?！盵4]文化遺產(chǎn)是時間移動中的客觀存在，其物質(zhì)表征以及不具備物質(zhì)載體的精神存在，都處在自我更新迭代和被人主觀地揚棄或繼承的過程中。

（二）物使空間容納時間的流逝感

物與精神，都各有因果與來去。佛家思想的核心甚至全部內(nèi)容，是探討緣起和性空，即世間事物如何生滅以及存在的路徑和方式。緣起是時間概念，性空是空間概念，物質(zhì)與精神的關(guān)系問題是無限的道中的一個部分，涉及因果關(guān)系與身心之辯。

時間的流動、空間的轉(zhuǎn)換以及人與自身、與客觀世界的相處，形成了世間一切事與物，并在人的意識中形成了記憶。佛家用“器世”來形容眾生居住的空間。經(jīng)量部對空間的定義為：空間僅僅是缺少以無常為特色的物質(zhì)的概念。經(jīng)量部和上座部都認為，“空間不是客觀存在的實體”[5]?？臻g被視為“物質(zhì)”的衍生物，它與物質(zhì)相互映照與對應(yīng)，空間的概念依托于物質(zhì)的參照而存在。

斯里蘭卡學者卡魯納達薩認為，時間起源于連續(xù)不斷的色法的流遷。色法中部分剎那生滅、相續(xù)不斷的存在，讓人產(chǎn)生“時間”的感覺。故而，色法是真實的，時間僅僅是一個能指的概念，是心識作用的產(chǎn)物。因此，時間的差異和獨特刻度，是由不同的現(xiàn)象或事件所決定的[6]。

我們此刻眼中看到的某件器物，都是無常色法的質(zhì)體剎那間的續(xù)流，它同前一刻的物不是同一件器物，但是這件物本身不滅，此刻的物與前一個單位時間的物互為因果，此刻的物的“生”，伴隨著物的質(zhì)體續(xù)流的前因。已經(jīng)產(chǎn)生的景象、聲音和已經(jīng)發(fā)生的事件，會轉(zhuǎn)瞬消散在時間里。這些外界的事與物所指代的信息文本，得益于大腦神經(jīng)中樞的信息保存能力，而能夠持久留存在人的意識里，持續(xù)著對精神和肉體的影響力。記憶是人類進步的文化密碼，而人的身體機能作為記憶保存的物質(zhì)基礎(chǔ)，成為人類非物質(zhì)性文化的儲存“場所”。

時間產(chǎn)生記憶，也導向死亡。舊物上體現(xiàn)的工藝和對人類社會的文化意義，不僅僅是挾歷史為砝碼和資本，以獲得當代人的贊許、崇拜以及尊重，更啟示今人超脫時間和空間的束縛，在個體和集體身處的絕對束縛中，探索自身的潛力和前景，用恒動的、發(fā)展的觀念對待物之上的非物質(zhì)性文化，擺脫自我的局限性。柳宗悅認為，“尊重傳統(tǒng)之意，并非重復古代……傳統(tǒng)是有生命的……傳統(tǒng)的發(fā)展在任何時候都要以正確、深度和完美為目標”[7]。傳統(tǒng)，讓今人保持清醒的自我審視，遵循基本的人文、倫理規(guī)則。舊有材料的維系、原始加工方式的保持以及審美的鞏固體現(xiàn)，都成為對傳續(xù)者繼承傳統(tǒng)的能力的評判標準。從歷史的榮光和慘淡現(xiàn)實的矛盾中突圍，從固有的、保守少變的、常態(tài)化的素材和范例中，萃取出普世的、穩(wěn)定不變的意義，使它歷經(jīng)時代變遷，依然被時人視作經(jīng)典，成為囿于市場和收入的困境的繼承者們的現(xiàn)實性考核。

物質(zhì)文化遺產(chǎn)在時間上不可逆轉(zhuǎn)，且在空間內(nèi)不可再生。個體生命短暫易逝，具有獨特性的精神文明可以通過群體和代際的傳承得以恒久留存。對于死亡終極命題的闡釋，拓寬了文化向度，也使人類的精神力量持續(xù)延長。

時間對于宇宙中的一切，都擁有絕對的摧毀力量。物在時間的消磨中呈現(xiàn)物理性的消逝，但是人擁有的非物質(zhì)性生產(chǎn)技藝，可以制造出更新的物。若沒有非物質(zhì)性文化，物不過是單位數(shù)量的物理材料。而非物質(zhì)性文化的注入，賦予物的無機屬性以生命能量。從這個角度來說，人文精神的巨大力量，就在于使人和物都不拘于時間的消耗和死亡的碾壓。人由于精神的堅韌，而在面對比自己更強大的人和事時無所畏懼。

（三）物對記憶的保存，促進物與非物質(zhì)性文化的共融

相似屬性的情感和精神，由于物質(zhì)材料、造物工藝的多樣化以及技藝的更新迭代，足以產(chǎn)生審美情趣、表現(xiàn)風格各異的手工藝類型及作品。豐富的物產(chǎn)和多樣的加工方式，共同構(gòu)建了記憶的文化表達，促成了物質(zhì)與非物質(zhì)性文化在手工藝領(lǐng)域的完美交融和革新。

除了器物的器型、圖案和文字可以傳播非物質(zhì)性的文化，人們還利用書寫工具，記錄縱向的歷史舊事和正在發(fā)生的信息。文字文獻幫助人們重構(gòu)已經(jīng)消失的物質(zhì)世界，令沒有視覺依據(jù)或已失傳的久遠的技藝按照當下人們的思維方式被復原。得益于文獻的敘述，今人可以將傳世文物的眾多類別和特征，迅速同文獻中記載的條例比對，從而推測或斷定眼前的文物和文獻記載的物是否如出一轍。而今人兼收并蓄、博古通今的思想，也會通過物流傳下去。人通過特定的語言符號、圖案信息將觀念記錄在物上，由物完成地域和代際之間的文化交流和傳承。被書寫與傳播的信息，其屬性是記憶、文化的文本，是非物質(zhì)性的存在，它們依托于不同的記錄方式（如文字、篆刻、繪畫等）而能夠長久保存，即使記憶的口頭傳播者和文字記錄者生命終結(jié)，這些非物質(zhì)性的信息依然可以通過物質(zhì)材料（如紙張、金石等）的形式保存下來。經(jīng)歷悠久歲月的書籍、篆刻器物、書法繪畫等物品，因為具有物質(zhì)實體，而被具象化、物態(tài)化并納入物質(zhì)文明的表征體系中。

需要界定的是，文字和圖案作為非物質(zhì)形態(tài)的文化表現(xiàn)形式附加在具有物質(zhì)實體的書籍、繪畫作品之上，而它們同時也是人的觀念和思想的載體。人的意識通過語言、文字和圖案，被傳輸?shù)轿镔|(zhì)載體之上。作為中間媒介的語言、文字和圖案等，發(fā)揮著文化載體的作用，但它們本身并沒有物質(zhì)實體。書寫、繪畫等表現(xiàn)形式，同造物的技藝一樣，是人的意識的外化的一項流程，它們最終被以物的形式具象化。因此，意識和物質(zhì)可以互為主客體。

文獻作為物質(zhì)載體承載精神文化，文獻的書寫體現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的物質(zhì)性。可見，非物質(zhì)性文化和其物質(zhì)載體，擁有各自的概念界定和職能。二者在傳遞觀念、保存記憶的過程中，也存在功能主客體的轉(zhuǎn)換和屬性的相互傳導、滲透。物質(zhì)與非物質(zhì)文化的互動和共融。

（四）物填補文獻記錄（書寫行為）缺失的時間

今人可以從傳承至今的古物和浩如煙海的史料中窺見古人對物的偏愛和對歷史書寫的重視。中國人器物收藏、文字書寫的傳統(tǒng)悠遠，但由于信息、交通的相對閉塞，甚至擁有的權(quán)力和財力的不足，特定歷史時期的個體和群體獲得文化信息和資料的方式極為有限——或是利用政商資源大力搜集文本和物證并匯編，或是依靠民間少數(shù)個體的綿薄之力進行收藏。由于不具備影像、聲音等記錄技術(shù)，人們只能“望器而得”并以口耳相傳的方式溝通心得體會，對文化體系的觀察和研究難窺全豹，也難以將各個時代物質(zhì)性與非物質(zhì)性文化遺存的源流、各個地域的不同風格，逐一、盡全地收集和采編。歷朝歷代的文獻記錄，在盡量還原歷史事件和文化空間時，都難免囿于縱、橫向材料不夠翔實全面，從而對研究對象有所疏誤。例如，明代天啟年間的楊明為《髹飾錄》作序：“漆之為用也，始于竹書簡?！盵8]而現(xiàn)當代考古學證明中國的大漆工藝和漆器使用，最早始于約7000年前的河姆渡文化時期。物修正了前人因科學技術(shù)和史料的局限性而做出的錯誤判斷和結(jié)論。而交通運輸、信息傳播的便捷，都為今人的文獻研究和文物收藏提供了便利，人們得以從更全息、更多維的視角飽覽史料和物證，將歷史更加豐滿、直觀地呈現(xiàn)出來。以物證史，物補全了文獻資料“遺失”的時間段中的“生命”和經(jīng)歷。

在生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系相對粗放保守的年代，人們通過搜集、保存、整理實物和口頭資料，對于“真相”的記錄和研究，只能做到相對真實和客觀。而本來就只能靠口傳心授的非物質(zhì)性的技藝和文化，在語言和身體的信息傳授和接收中，會繼續(xù)偏離原生情境，產(chǎn)生新的實踐風格、效果和觀念，從而形成同一門技藝的不同流派。受限于科學、生產(chǎn)技術(shù)，物質(zhì)與非物質(zhì)性文化在還原、復制過程中精準度低下，但是同時也長期維護著創(chuàng)作和傳承群體的原始、自由的氣質(zhì)。一代代傳承者在現(xiàn)有的物質(zhì)條件下，追求技藝的純熟、圓融和突破，不斷誘發(fā)出古典藝術(shù)的粗拙、樸實之美。

同一種藝術(shù)形式，在不同地區(qū)有不同的傳承派別。同時，這項技藝在同一個地區(qū)的不同傳承人群中，也分化出不同的解讀和表現(xiàn)規(guī)則，沒有絕對權(quán)威、唯一、固定的法則。時間的流逝造就技藝的流變性，歷史中的傳統(tǒng)技藝的鑒賞和實施規(guī)則，同現(xiàn)今的人們傳承和掌握的法度之間存在著差異。

物與文獻資料相互補充和啟發(fā)，有助于人們爬梳器物和技藝的完整的發(fā)展過程。器物是被制造時期的形態(tài)和技術(shù)的證明。假定某個特定時期的器物和文獻，代表了當時的造物技藝和形態(tài)樣貌的最高標準，那么，從制器的時間點到“現(xiàn)在”之間的這段時間內(nèi)，該項制器技藝在持續(xù)傳承，而器物的制造技藝的活態(tài)傳承、形態(tài)演變過程處于實物和文獻記錄的空白狀態(tài)?？梢?，時間造成物、文獻和技藝三者的缺位和互補關(guān)系——保存至今的器物為今人研究特定歷史時期的物和技藝提供信息基礎(chǔ)，但它記錄的只有形態(tài)和技藝“過去”的情況;活態(tài)傳承至今的技藝及技藝生產(chǎn)的最終結(jié)果（物質(zhì)載體），又難以說明若干年前的工藝流程和器物狀貌。因此，將特定歷史時期的實物和文獻，同現(xiàn)在活態(tài)傳承的器物生產(chǎn)技藝以及流傳至今的器物載體作對照，可以反向推測并驗證“過去”的造物規(guī)則和器物形貌，還原從“過去”到“現(xiàn)在”生產(chǎn)方法的傳播、嬗變過程。

生命生滅于須臾之間，隨著肉身的消散，精神也歸于沉寂，而比人生命久長的物，是人的曾經(jīng)存在的痕跡和證明。物的客觀性和實體性決定了其生命長度和功能?！斑^去”的物和“現(xiàn)在”活態(tài)傳承的造物技藝，在時間和空間上建立了緊密聯(lián)系。充分發(fā)揮物的屬性和作用，可以最大程度降低時間和空間產(chǎn)生的局限性，既站在更高的視角縱覽全局，又穿透物的身世，將一項文化技藝的發(fā)展歷史和完整體系盡收眼底，提高文化遺產(chǎn)的可研究度和可利用度。

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作者簡介：

張雯影，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學博士。