寧汐

上海之春中總有一些令人期待的音樂會(huì)，也總有一些年輕的新銳力量令人關(guān)注。而對于鋼琴音樂愛好者來說，巴赫、李斯特是兩位音樂風(fēng)格反差極大的作曲家，再加上在浪漫之中想復(fù)歸古典的勃拉姆斯，三種音樂風(fēng)格的同臺(tái)同獻(xiàn)，這將是什么樣一種音樂混搭？將需要一種什么樣的氣度才能兼容？留德歸來的金瀚文博士，就是這場多風(fēng)格復(fù)合的創(chuàng)意者、詮釋者、融會(huì)者。

一、學(xué)術(shù)型音樂會(huì)的“王者”氣度

金瀚文名為“王者的詠嘆”的鋼琴獨(dú)奏重奏音樂會(huì)，是我在今年的上海之春國際音樂節(jié)演出的節(jié)目中最為期待的音樂會(huì)之一。究其原因，主要有以下幾點(diǎn)：一是金瀚文作為目前中國年輕一代鋼琴家中熱衷于巴赫作品的演奏者，他之前已有成功的演繹，此次要詮釋的是巴赫最具影響力的《哥德堡變奏曲》，自然是“千呼萬喚”般的期待值;二是他此次的創(chuàng)新之舉，即將與著名豎琴演奏家陳妤穎合作，以重奏的形式，更加凸顯復(fù)調(diào)作品的多聲音樂特點(diǎn)，不管其創(chuàng)新到什么程度，其創(chuàng)舉都是值得期待的;三是金瀚文還將演奏李斯特很少被演出的《b小調(diào)奏鳴曲》，手稿的右下角寫的作品完成日期是1853年2月2日（圣燭節(jié)），這部奏鳴曲被人稱為最不像李斯特音樂風(fēng)格的作品之一，它在最崇尚古典音樂純正風(fēng)格的凱迪拉克上海音樂廳被推出，自然也是極有意味之舉。

在聆聽音樂會(huì)之前，我做了些案頭工作。一是從音樂史的角度，對上述兩個(gè)作品進(jìn)行了歷史背景及技法的分析，《哥德堡變奏曲》是巴赫晚期作品，是其技法成熟時(shí)期的代表作，其中的變奏手法與復(fù)調(diào)技術(shù)的完美結(jié)合，是它成為世界變奏曲歷史發(fā)展中的極品，幾乎窮盡了變奏技術(shù)的各種可能性，《b小調(diào)奏鳴曲》也屬于李斯特晚期作品，是李斯特“浮士德”式的風(fēng)格作品，而同期創(chuàng)作的還有李斯特代表作之一的交響曲《浮士德》（1854），音樂追求輝煌的英雄性和超凡脫俗的詩意，《b小調(diào)奏鳴曲》是題獻(xiàn)給舒曼之作，保守與激進(jìn)的音樂風(fēng)格在曲中都有所反映，而幻想曲被置于浪漫樂派的奏鳴曲結(jié)構(gòu)之中，所以，音樂評論家對該作中主題與結(jié)構(gòu)關(guān)系處理中的手法也是批評有加;二是從演奏藝術(shù)進(jìn)行了分析，從金瀚文技藝發(fā)展的縱向關(guān)系與現(xiàn)行鋼琴演奏的流行語境下，我覺得看點(diǎn)亦頗多，首先是金瀚文作為德國式的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯思維訓(xùn)練下的鋼琴家，在博士階段的深度訓(xùn)練之后，他所演繹的巴赫《帕蒂塔》《平均律曲集》等，已在我的聆聽中產(chǎn)生了美好的印象，對于此次的非常規(guī)操作，是對他自己的一個(gè)創(chuàng)新推進(jìn)，也是對現(xiàn)行的、注重于表面演奏儀態(tài)的表演界一次反其道而行之舉。

另外，還對金瀚文將加演什么作品充滿期待，畢竟經(jīng)過上述兩部長篇的演奏后，尤其是如此學(xué)術(shù)型的演奏之后，以什么樣的作品可以再給音樂會(huì)最后的興奮點(diǎn)做以推進(jìn)，怎么能不讓人期待？音樂會(huì)后，金瀚文加演的是勃拉姆斯的《b小調(diào)狂想曲》，10分鐘的時(shí)長，將抒情性歌唱旋律、豐富和聲進(jìn)行了層次化顯現(xiàn)，尤其是對作品中的交響性進(jìn)行了鋼琴式的挖掘，將這部作曲家最具才華的作品用于音樂會(huì)的加演，是絕對壓得住場的學(xué)術(shù)音樂會(huì)之舉，也能很好地與上述兩部力作相對應(yīng)，音樂會(huì)的整體風(fēng)格及技術(shù)配比也是經(jīng)得住細(xì)品的。

統(tǒng)而觀之，音樂會(huì)的選曲是學(xué)術(shù)性的，有分量的大手筆，它在第三十七屆上海之春上展演，是獨(dú)奏者金瀚文博士的智慧與能力之外顯。三部作品的長大篇幅所需的宏觀控制能力，也被德國深造歸來的金瀚文博士在演奏上得以恰如其分地展現(xiàn)開來。沉穩(wěn)大氣的演奏風(fēng)格，在三部頗具分量的作品上，金瀚文的演奏確如其音樂會(huì)之名所涵——“王者”。在細(xì)節(jié)之處，無論是《哥德堡變奏曲》中的歌唱性的淳樸顯現(xiàn)，還是兩部“b小調(diào)”作品中的歌唱性旋律，金瀚文都做到了線條的鋪陳與舒展的層次化展開，其“詠嘆”的歌腔特點(diǎn)令人點(diǎn)贊。作為上海人的金瀚文，身型是偏小巧的那種，而且寡言少語，但他在音樂會(huì)的駕馭上，卻是氣度非凡;他對鋼琴藝術(shù)的摯愛及鉆研的精神，卻有著精深而宏闊的視界，他的藝術(shù)想象與思緒給人以無限寬廣的境界。也由此使筆者有了寫作這篇評論的觸動(dòng)。

二、巴赫音樂處理的嚴(yán)謹(jǐn)與非常規(guī)

在具體的作品表現(xiàn)上，金瀚文的演奏有著細(xì)膩的處理，貫通的氣息，以風(fēng)格而設(shè)計(jì)演奏的抑揚(yáng)頓挫及樂句的起伏。如巴赫的“Aria”的處理上，金瀚文以樂句的起落為基礎(chǔ)，注意每一樂句的整體氣息的貫通，形成旋律的線條感，展現(xiàn)出它作為“詠嘆調(diào)”的歌唱性旋律。在此整體風(fēng)格的基礎(chǔ)，他依據(jù)巴洛克建筑繁復(fù)裝飾的特點(diǎn)，將音符上的下波音、回旋音做各種對比形式的細(xì)膩處理，從而營造出當(dāng)時(shí)音樂的線條走向與裝飾風(fēng)格。而在樂句發(fā)展的音樂層次推進(jìn)中，他依據(jù)樂句中的非均等結(jié)構(gòu)中的“密接”之處，借助第6小節(jié)的回旋音#f，將音樂在節(jié)奏織體上做簡潔快速的轉(zhuǎn)換，從而展開音樂的情緒，使得巴赫的音樂又附加了些許的靈動(dòng)之趣，帶給音樂以多樣的變化，推動(dòng)了音樂的展開。依據(jù)演奏而賦予音樂以風(fēng)格基礎(chǔ)上的變化及其所帶來的音樂內(nèi)容的豐富性顯現(xiàn)，是金瀚文博士的精細(xì)處理手法之表現(xiàn)，他以對比而推動(dòng)音樂的發(fā)展，也使巴赫這樣的淳樸音樂風(fēng)格變得“非常規(guī)”化，此舉也利于音樂內(nèi)涵發(fā)展的多樣化。

例1 “Aria”中的嚴(yán)謹(jǐn)與非常規(guī)處理手法

金瀚文在非常規(guī)的處理還有其內(nèi)外結(jié)合的形式之妙。他選擇鋼琴與豎琴重奏的形式就是此次演奏的特色所在。我以為，他的處理有借力巧妙的智慧之舉，將豎琴高音區(qū)清亮音色加以利用，從而使得歌唱性旋律線條更為突出，是“亮化”旋律之舉，也為旋律聲部的色彩豐富增加了外在元素。而在中音區(qū)，豎琴音色的結(jié)實(shí)明亮之中還有著集中且穿透力強(qiáng)的優(yōu)勢，金瀚文又對此特色加以借用，從而使巴赫的音樂在旋律的凸顯中做到了非常規(guī)的展現(xiàn)，也即是借助其他音色的輔助而實(shí)現(xiàn)其想法。但在多聲部的基礎(chǔ)性烘托方面，金瀚文以鋼琴左手的織體為依托，將上方聲部的“花式”變奏以裝飾性的加花而展現(xiàn)，其左手的規(guī)整律動(dòng)將其音樂思維的嚴(yán)謹(jǐn)性加以體現(xiàn)。

例2 變奏2處的非常規(guī)與嚴(yán)謹(jǐn)之法

在處理多聲部關(guān)系上，金瀚文此次的“哥德堡”演奏也有其特色之舉，他在嚴(yán)謹(jǐn)基礎(chǔ)上而加入的非常規(guī)處理，一是注意了內(nèi)外結(jié)合的形式之變，二是注意了多聲部間的層次關(guān)系的明確;三是注意了對比、變化，尤其是注意了音樂展開中的聲部層次發(fā)展。“變奏9”處的演奏，他首先將聲部的或同或異的材料進(jìn)行分別對待，以不同的觸鍵力度加以區(qū)分，再以豎琴與鋼琴音色的差異性而加以聲部層次的凸顯，其后的展開性樂句，他突出了三個(gè)聲部音樂織體間的差異，尤其是將原來多層鍵盤所形成的聲部交叉的問題予以明確、清晰的分離，這不僅展現(xiàn)了巴赫時(shí)代鍵盤樂器的音樂特色，也以非常規(guī)的處理而對多聲部進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、符合歷史音響的展現(xiàn)。這其中的非常規(guī)之舉是理性的嚴(yán)謹(jǐn)手法之表現(xiàn)，是他作為德國音樂演奏博士在精細(xì)手法上的深思熟慮之處。

例3

32段，30個(gè)變奏，其中的細(xì)節(jié)處理之妙很多，筆者所做的上述三種歸類，只是其中最為突出的特色之處，從中可以看出金瀚文在巴赫音樂處理中的橫向關(guān)系、縱向關(guān)系的所思所想，其中的非常規(guī)既有外在的處理，即借助豎琴的重奏也有內(nèi)在的處理，即借助多聲部音樂本身的層次感而作細(xì)節(jié)處理。這些手法在展現(xiàn)金瀚文演奏的特色之時(shí)，也凸顯出他學(xué)理思辨中的睿智與巧妙，這恰是觸動(dòng)包括我在內(nèi)觀眾的演奏內(nèi)涵所在。

三、李斯特音樂處理的嚴(yán)謹(jǐn)與幻想

從宏觀上看，金瀚文演奏的李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》在結(jié)構(gòu)的控制上注意了浪漫樂派的幻想性自由幅度，但也在表現(xiàn)奏鳴曲既定的主部主題和副部主題時(shí)，借鑒了古典后期的某些手法，從而使這部四個(gè)樂章的奏鳴曲進(jìn)行了音響變化豐富的展現(xiàn)。而演奏中多樣技術(shù)被置于不同的樂章或段落，從而使其宏觀控制有了實(shí)實(shí)在在的音響依托。

在細(xì)節(jié)處理中，金瀚文注意了李斯特在這部作品中的“浮士德”內(nèi)涵的“講述”。如在樂曲開始處，他以樂曲每句開始音相同的這一特點(diǎn)為基礎(chǔ)，在其演奏中注意了前后的呼應(yīng)關(guān)系，也即在力度和情緒上的統(tǒng)一性關(guān)系，這種手法是古典后期的常見處理，是其演奏的嚴(yán)謹(jǐn)之表現(xiàn)。但在“同頭”之后的“換尾”部位，演奏以半音化的下行音型為基礎(chǔ)，將音樂的幻想性進(jìn)行了著力顯現(xiàn)，是其演奏中欲以表現(xiàn)幻想性之所在。從演奏與音樂的對應(yīng)性關(guān)系來看，演奏者注意了樂曲中的這些頻繁變換的音樂材料，將其用于表現(xiàn)內(nèi)容甚至是聚合內(nèi)容之所需。因?yàn)闅v來都有人對李斯特此曲中的材料有不同看法，有的人說其是內(nèi)容空洞噪音堆砌，但也有人說它們是李斯特表現(xiàn)“浮士德”的特性處理，也就是“抗拒魔鬼的誘惑”、“愛恨情仇的交織”的不同內(nèi)容。從李斯特將這一主題用于《梅菲斯特圓舞曲》中的學(xué)術(shù)沿革來看，作曲家的想法是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪x材，而非“支離破碎的要素狡詐而大膽地拼湊在一起”（漢斯立克語）。金瀚文在演奏中通過力度的對比與漸變，呼應(yīng)與發(fā)展，以觸鍵的細(xì)微而展現(xiàn)半音化所帶來的色彩變化，從而將音樂中的嚴(yán)謹(jǐn)與幻想予以詮釋。

例4 李斯特音樂主題表現(xiàn)中的嚴(yán)謹(jǐn)與幻想

嚴(yán)謹(jǐn)與幻想在作品展開部分也有大量的展現(xiàn)，金瀚文會(huì)以鋼琴語言的特色而予以詮釋。如他在第一樂章的第112小節(jié)處，將左右手的演奏中的不同處理用于表現(xiàn)既定旋律框架及和聲結(jié)構(gòu)，而在連接的華彩性段落，他注意了色彩在半音化中的表現(xiàn)作用，在緊接著下去的主題音樂的表現(xiàn)中，更是注意了旋律骨架的凸顯及裝飾的音樂材料的補(bǔ)充，從而展現(xiàn)音樂的嚴(yán)謹(jǐn)思維與幻想潛質(zhì)，從而展現(xiàn)了一曲音樂主題思想明確，但卻在音樂發(fā)展中更注意散性發(fā)展的手法進(jìn)行了詮釋。這其中，既有技術(shù)的運(yùn)用，即以不同力度的觸鍵而用于不同音樂位置，從而實(shí)現(xiàn)了主體材料和輔助材料間的關(guān)系，以及由此產(chǎn)生的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳坟灤┡c幻想的音樂補(bǔ)充，這些看似相互矛盾的材料，是克拉拉這樣的鋼琴家都反對的原因之一，但在金瀚文的處理中被予以嚴(yán)謹(jǐn)基礎(chǔ)上的聚合，并將其中的散性的、幻想性的材料以裝飾性而予以運(yùn)用。

例5 “b小調(diào)”音樂發(fā)展中的嚴(yán)謹(jǐn)與幻想處理

注意展現(xiàn)這部奏鳴曲的音樂變化多樣，是金瀚文演奏又一特色。這首是基于其技術(shù)的能力。曲中高難度的段落繁多，加上篇幅的長大，這些是對演奏家技術(shù)的挑戰(zhàn)之一。而音樂內(nèi)容的表達(dá)，則是樂曲演奏更為繁難之處，如何聚攏看似散亂的當(dāng)代音樂材料，如何發(fā)展變化的音樂色彩，我能感覺金瀚文在處理中運(yùn)用了盛唐詩的意境營造之法，首先是宏觀布局與控制的考慮，“欲窮千里目，更上一層樓”，他站在更高的文化維度上，對居于思想變化幅度大的創(chuàng)造者在曲中的處理進(jìn)行了宏觀控制，不同材料是用于“抗拒魔鬼”的音樂內(nèi)容表現(xiàn)之需，處理中的對比或漸變是借助線性思維而加以實(shí)現(xiàn)的，這種東方審美中的主線貫穿之法，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條輪廓構(gòu)建為基礎(chǔ)，并以此為“準(zhǔn)繩”，將煩亂思緒所依托的多樣材料加以串聯(lián);其次是微觀處理中的悠然與快捷的手法之變，“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花”，快速的音樂跑動(dòng)意在表現(xiàn)思緒變化之快，這在李斯特的音樂發(fā)展中是常見之法，而此曲為表現(xiàn)李斯特意在表現(xiàn)的文學(xué)內(nèi)涵與繪畫意象，演奏中注意了寫意畫的審美情境營造。如例6中的演奏，注意將寫意的快筆與頓筆，注意了虛實(shí)、粗細(xì)在音響上的顯現(xiàn)，也將研究與幻想予以對比式的顯現(xiàn)。

例6 “b小調(diào)”中的唐詩意境表現(xiàn)手法

當(dāng)然，作為加演的曲目，一般不會(huì)對其再做額外評論。但是金瀚文所選的曲目及其相應(yīng)的演奏處理太過突出，因此，在文末也隨帶說兩句。一是演奏中對旋律線條的重視，尤其是對其中的歌唱性進(jìn)行了著意渲染，而金瀚文再通過左手和聲的烘托，以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬯P(guān)系而展現(xiàn)樂曲注重內(nèi)在邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)性特點(diǎn);二是演奏中對狂想曲體裁特點(diǎn)的外顯，金瀚文通過左右手織體變化及色彩轉(zhuǎn)換所營造的空間，從而對藝術(shù)的造像進(jìn)行了思緒變化的快意表達(dá)，詮釋了狂想曲在浪漫樂派時(shí)期的體裁特點(diǎn);三是演奏中對音樂交響性的多維空間發(fā)展，金瀚文通過多聲音樂所賦予的縱向空間，通過線條變化所賦予的橫向空間，將音樂的空間感逐漸擴(kuò)大，再結(jié)合鋼琴音色的豐富性，從而實(shí)現(xiàn)去交響性音響的顯現(xiàn)，在這些多樣的音響營造基礎(chǔ)上而展現(xiàn)樂曲狂想的特點(diǎn)?？少F的是，金瀚文在這場音樂會(huì)的演奏中特別注意了勃拉姆斯在繼承德奧學(xué)派嚴(yán)謹(jǐn)上的風(fēng)格特點(diǎn)，這也與他多年留學(xué)德奧的審美相契合。我想，這也是他在選曲這部長大返場曲時(shí)的創(chuàng)意之所在吧，與一般短小篇幅且注重情緒烘托的選曲相比，金瀚文此次的返場曲可算是他音樂會(huì)引人注目的特別之處。

例7 勃拉姆斯音樂的嚴(yán)謹(jǐn)與狂想

做最好的自己，是聽完音樂會(huì)后我對“王者的詠嘆”音樂會(huì)中金瀚文演奏的印象。作為在上海音樂學(xué)院跟隨名師并在德國完成博士學(xué)習(xí)的演奏家來說，其藝術(shù)的起點(diǎn)很高，追求更高，超越自己，是他在音樂會(huì)增加難度并創(chuàng)新傳統(tǒng)經(jīng)典的藝術(shù)理念之所在。用演奏的真摯之情去換得觀眾賞樂的真誠之意，金瀚文力圖用他對藝術(shù)表現(xiàn)的最大真誠，去贏得觀眾的接受之態(tài)，其情義是令人感佩的藝術(shù)家行徑。雖然仍有人對他在《哥德堡變奏曲》上的創(chuàng)新之法不認(rèn)同，覺得他的演奏快了點(diǎn)，而李斯特的非常見曲目的選用也令人有不滿足感，與期待值有些差距。“古調(diào)雖自愛，今人多不彈”（劉長卿《聽彈琴》），既往被冷遇作品的是當(dāng)下學(xué)術(shù)型演奏的重要挖掘?qū)ο蟆Ｎ蚁虢疱脑谝魳窌?huì)中力圖將學(xué)術(shù)性與娛樂性融合的觀念，是近年來浮躁心理狀態(tài)下的、注重外在感官直接刺激的鋼琴表演者們所應(yīng)借鑒的，而音樂會(huì)中對鋼琴演繹的豐富性追求，如幻想性、交響性、邏輯性等，尤其是富有東方審美的意境表現(xiàn)之法，是新時(shí)代發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)經(jīng)典文化語境下的學(xué)術(shù)之思、境界之態(tài)?！澳钋奥窡o知己，天下誰人不識君?！保ǜ哌m《別董大》）最后，寄望這位來自中國的“巴赫專家”在今后的演藝生涯中，不斷地將中國藝術(shù)精神作用于國內(nèi)外的經(jīng)典音樂詮釋之中。

寧 汐 哈爾濱音樂學(xué)院教授