在1950至1970年代的工業(yè)題材文學中，“生產(chǎn)城市”的建構(gòu)并非一句空洞的意識形態(tài)口號，而是實實在在的政治實踐，即它必須訴諸工業(yè)化的城市建設(shè)。而在這些作品中，作為城市曖昧性的療救手段，從“消費的貶抑”到“機械的頌贊”，工業(yè)“風景”的展示背后，工人階級的主體意識得到了空前張揚。由此而來，“勞動”及其“勞動崇拜”成為流行趨勢，而勞動激情的展現(xiàn)，也是相關(guān)作品極為重要的美學標識。于是，通過重讀十七年時期的工業(yè)題材小說，我們得以在風景、主體性與美學遠景之間建立起緊密的聯(lián)系。

一、工業(yè)“風景”的發(fā)現(xiàn)

在工業(yè)題材小說中，工業(yè)“風景”的發(fā)現(xiàn)與展示，往往構(gòu)成小說極為重要的美學元素。比如艾蕪的《百煉成鋼》一開始便用“移步換景”的方法，向讀者展示了一段別開生面的“城市穿行”經(jīng)驗。小說通過趙立明帶領(lǐng)梁景春參觀城區(qū)中的工廠，讓這位新來的廠黨委書記在新奇和震驚之中，揭開工業(yè)城市的神秘面紗，而后者壯觀的視覺呈現(xiàn)也得以讓這位“城市的觀光者”領(lǐng)略工廠的無盡“美感”：

汽車隨著馬路，突然轉(zhuǎn)個方向，無數(shù)龐大的建筑物和許多煙囪就在遠遠近近的地方，一下子出現(xiàn)。不斷升起的黑黃色云煙，好象（像）遮蔽了半個天空。木牌子做的大標語，撲面而來：“努力建設(shè)社會主義社會”，接著又是“為祖國社會主義工業(yè)化而奮斗”。載運各種物資的汽車、載運磚頭砂子的馬車，牽連不斷地來往……在一處轉(zhuǎn)拐地方，聳起一道堤埂，許多汽車停止下來，正等候一列火車通過。堤上正飛奔著電車，喧囂地叫著。

……

火車轟轟隆隆地奔跑過去了，攔馬路的木桿支起，汽車重新開動，順著堤埂邊的馬路馳入工廠區(qū)域。梁景春卻不留意馬路上的熱鬧景象了，只是望著沖天的高爐、龐大的瓦斯庫、架在空中的煤氣管、無數(shù)林立的煙囪，以及許多未曾見過的東西，感到無限的驚奇，仿佛進入一個童話的國度。①

接著呈現(xiàn)在梁景春面前的，就是“生產(chǎn)戰(zhàn)線”上的“偉大景觀”：

梁景春首先看見的，是露天的原料車間。正有一列火車，把好多兩人高的大鐵罐子運走，同時又有一列火車，把許多菜碗大的黑色礦石運來。架在鐵路上空的巨型橋式吊車，轟轟隆隆地吼著走著，吊起四個裝礦石的鐵槽子，運送到一座龐大房子的平臺上去。這座大房子，全是鋼鐵修成的，梁景春從來沒有看過房子會有這么大。樓上許多地方，沒有墻壁遮擋，平爐爐門上冒出的火光，可以很清楚地看見。樓下一座座窯也似的蓄熱室、沉渣室，以及各種彎曲的巨大煤氣管子，顯得一片烏黑。金紅色的液體，從樓上流了下來。空氣中散播著瓦斯氣味。在原料場的外邊，從平地上，聳立一排高大的煙囪，吐著輕微的顏色不同的煙子：有的淡紅色，有的淡青色，有的淡黃色，有的淡灰色……②

甚至就連重度污染的金屬浮塵，在他眼中也是美麗異常，“雪花也似的鐵粉子，一片一片地飛了進來。梁景春好奇地走到窗邊，攤開手掌接了一片，亮亮的發(fā)光”。而“真正的火線”——生產(chǎn)車間，那個“到處都是火”的“大房子”，更是他眼中“奇異而又美麗”的景觀，這是他“任何地方看不到的”美景。

同樣，在草明的《乘風破浪》中，也有一段不同凡響的開頭：

濃煙彌漫，染黑了興隆市的上空。忽然，西邊濃煙深處冒出了一團紅光，沖破了黎明前的黑夜。于是，盼望天明的小鳥兒唱起來，準備迎接太陽。但是不久，紅光消逝了，太陽并沒有出來，小鳥兒受騙了，這片紅光不是初生（升）的太陽，而是興隆鋼鐵公司的煉鐵廠在深夜里按時出鐵，鐵水的紅流映紅了半邊天。③

這種壯觀的景象，可以和她另一部小說《火車頭》里描寫的那令人驕傲的“濃黑的煙柱”相媲美。小說通過“外來者”記者蔡槐清的眼睛，呈現(xiàn)出工業(yè)城市的壯觀景象，“出了辦公的大樓門口，動力車間的馬達聲和送風機那洪亮的聲音首先撞進蔡槐清的耳朵里。他舉目一看，夸大的廠房從南往北，兩邊密密地排列著。貫穿南北兩頭的是一條寬闊的汽車道;路軌像蜘蛛網(wǎng)一樣四通八達。許多煙囪跟著廠房的排列有次序地高聳著。冒出來的黑煙在互相競爭，拼命往高空升騰。把照耀著這個場子的一角陽光也遮得暗淡起來。水塔在陽光里驕傲地屹立著，似乎對林立著的煙囪說：‘沒有我，連你們也不威風！……他一路瀏覽著齊整地排列著的木材、輪圈，各種不知名的器材、零件，并且引起了年輕人所獨有的、豐富的、快樂的幻想——祖國如何走向工業(yè)化的幸福的遠景?！雹?/p>

無獨有偶，程樹榛的《鋼鐵巨人》也是通過“外來者”，即到上海東方機器廠參觀的王永剛之眼，表現(xiàn)工業(yè)新城的美景，“王永剛把頭從車窗里伸出來。遠遠地看到了那一片宏偉的建筑物，如林的煙囪，蛛網(wǎng)般的腳手架，高壓電線象（像）一條條無限長的怪蟒，把頭匯聚在一個地方，身子向四方伸展。驟然，廠房上空升起一片金黃色的霧靄，不斷地向天空擴展，??！‘煉鋼又出鋼了。黨支部書記的精神不由為之一振，旅途的倦意一下子消失了，他又聚精會神地欣賞起這工業(yè)新城的容貌”⑤。

由這些可以見出，彼時的作家總是懷著深情，極盡筆墨來描繪工業(yè)“風景”的動人之處。然而就在大概二十年前，幾乎同樣的景觀，在作家們的眼里卻并不相同。比如，在詩人艾青的作品中，同樣是煙囪、廠房和工業(yè)化的“壯觀場面”，卻是另外一番景象。在長詩《馬賽》中，那個“盜匪的故鄉(xiāng)”“怕的城市”呈現(xiàn)出的完全是一番令人作嘔的工業(yè)景觀：“午時的太陽”，它“嫖客般”凝視著廠房之間“高高的煙囪”，而“煙囪”這個“為資本所奸淫了的女子”，所噴發(fā)的“棄婦之披發(fā)般的黑色的煤煙”，則“像肺結(jié)核病患者的灰色的痰似的”，工人們“搖搖擺擺”走向“這重病的工廠”;而在《巴黎》中，艾青把巴黎比作“解散了緋紅的衣褲/赤裸著一片鮮美的肉/任性的淫蕩”的“患了歇斯底里的美麗的妓女”。

類似“重病的工廠”這般充滿剝削壓迫的“魔都式”的城市想象，在小說家們對上海的文學書寫中得到了發(fā)揚。在20世紀中國，上海這座城市引發(fā)的“相似的嫌惡感”，往往被“視作是民族恥辱和殖民剝削的象征”。在《都市文學》一文中，茅盾認為上海的“發(fā)展不是工業(yè)的生產(chǎn)的上海，而是百貨商店的跳舞場電影院咖啡館的娛樂的消費的上海！上海是發(fā)展了，但是畸形的發(fā)展，生產(chǎn)縮小，消費膨脹！”接著，這位左翼作家對以“新感覺派”為代表的都市文學提出了尖銳的批評，在他看來，“消費和享樂”已然成為“我們的都市文學的主要色調(diào)”。而當時的都市文學，“大多數(shù)的人物是有閑階級的消費者、闊少爺、大學生，以至流浪的知識分子;大多數(shù)人物活動的場所是咖啡店、電影院、公園;跳舞場的爵士音樂代替了碼頭上的忙碌”⑥。在另一篇文章中，茅盾接著談道：“我們有許多描寫‘都市生活的作品，但是這些作品的題材多半是咖啡館里青年男女的浪漫史，亭子間里失業(yè)知識分子的悲哀牢騷，公園里林蔭下長椅上的綿綿情話;沒有那都市大動脈的機械！”⑦盡管茅盾在《“現(xiàn)代化”的話》一文中，曾描繪過“中國輕工業(yè)的要塞”——楊樹浦一家中國紗廠的生產(chǎn)景觀。他用詩情的筆觸描畫了機器和“花衣”工場的細節(jié)“黝黑晶亮、蹲著的巨人似的機器，伸長了粗胳膊”⑧，但是這種對機器的贊美之中，明顯地包含著茅盾深沉的民族主義感情。因為對他而言，機器固然很美，“但是上海林立的紗廠和煙囪并不是中國人的，而是日本人的，是日本對中國進行經(jīng)濟侵略的見證，上海并未工業(yè)化、現(xiàn)代化。他呼喚中國民族工業(yè)發(fā)達，走上真正現(xiàn)代化的道路”⑨。而與這種“匱乏”相伴隨的，必然是屈辱和批判。

因此，如果說“帝國主義的歐羅巴”和“消費主義的上?！保荚诮沂举Y本主義的腐朽和墮落，那么社會主義的城市又是如何使其工業(yè)景觀突獲“美感”的呢？這就不得不談到茅盾的未來展望了。在茅盾那里，城市的形象是這樣被勾勒的：“也許在不遠的將來，機械將以主角的身份闖上我們這文壇罷，那么，我希望對于機械本身有頌贊而不是憎恨！”⑩毫無疑問，在“機械的頌贊”背后，表明了茅盾對“消費城市”的厭棄，也潛藏著這位左翼作家對工業(yè)化城市的“力”與“美”的呼喚11。這種呼喚伴隨著明確的意識形態(tài)訴求和民族創(chuàng)傷療救的渴念，在新中國工業(yè)題材文學中得到了鮮明呈現(xiàn)。然而，“解放的敘述”是何以確保社會主義工業(yè)化景觀在情感層面得以證明的？這又不得不從“主體”的角度予以考察。

二、階級“主體”的建構(gòu)

同樣的景觀，在不同的主體那里會激起不同的感受，從而呈現(xiàn)出不同的“風景”，這種“風景之發(fā)現(xiàn)”就是日本學者柄谷行人在其名著《日本現(xiàn)代文學的起源》中所揭示的“認識論的顛倒”。在他看來，“風景之發(fā)現(xiàn)”“并不是存在于由過去至現(xiàn)在的直線性歷史之中，而是存在于某種扭曲的、顛倒了的時間性中。已經(jīng)習慣了風景者看不到這種扭曲”。因此，“所謂風景乃是一種認識性的裝置，這個裝置一旦成形出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來了”。柄谷行人通過分析國木田獨步的《難忘的人們》（1898），揭示出“風景的發(fā)現(xiàn)”與“孤獨的內(nèi)心”的密切聯(lián)系，即“只有在對周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人（inner man）那里，風景才能得以發(fā)現(xiàn)。風景乃是被無視‘外部的人發(fā)現(xiàn)的”。這種“內(nèi)”與“外”的顛倒，無疑是“符號論式的認識裝置的顛倒”。然而，問題的復(fù)雜在于，“風景一旦確立之后，其起源則被忘卻了。這個風景從一開始便仿佛是存在于外部的客觀之物似的”。因此，“風景的發(fā)現(xiàn)”其實是一個“超越論式的倒置”，它隱含著“內(nèi)面的發(fā)現(xiàn)”的問題。柄谷行人借此分析明治20年代末的“言文一致”這種現(xiàn)代性制度，與民族國家文學形成的關(guān)系。他通過“文學”與“風景”的論述，其意在闡明“內(nèi)在”或“內(nèi)面”的問題，即“主體”的起源是一個容易被忘卻的“裝置”12。

依據(jù)柄谷行人的理論，相對于20世紀30年代的城市書寫，如果將《百煉成鋼》《乘風破浪》等工業(yè)題材文學中的城市景觀看作“風景的發(fā)現(xiàn)”，那么其后隱藏的“認識論裝置”，即“主體”的問題便值得討論。在中國革命的歷史脈絡(luò)中，無產(chǎn)階級的解放無疑是一個重大事件。隨著1949年中華人民共和國的成立，它宣告了一種新的歷史主體的形成，進而揭示出社會主義革命理論從“空洞”到“實然”的歷史跨越。這種變化使得他們獲得了一種明確的“階級意識”，從而在一種新的歷史結(jié)構(gòu)中占據(jù)了“主體的位置”。盡管這種主體性只是一種意識形態(tài)的“構(gòu)造”，依賴于“表述的想象性歪曲”，但在阿爾都塞的意義上，“個人與其實在生存條件的想象關(guān)系的‘表述”，卻是不可或缺的實在之物。在阿爾都塞看來，“意識形態(tài)具有一種物質(zhì)的存在”，也就是說，“每一個被賦予了‘意識的主體，會信仰由這種‘意識所激發(fā)出來的、自由接受的‘觀念，同時，這個主體一定會‘按照他的觀念行動，因而也一定會把自己作為一個自由主體的觀念納入他的物質(zhì)實踐的行為”13。在此之中，“解放”便具有了一種觸目可及的“實在性”，而非空洞的意識形態(tài)灌輸，因此，這種“主體的位置”實際上意味著一種牢固的切身體驗，一種翻身做主人的身體實踐。其中，最為明顯的體驗便來自解放前后個人處境的對比。

在羅丹的《風雨的黎明》中，老工人解年魁和剛接手鋼廠的宋則周在一片死寂的鞍鋼廠房區(qū)談?wù)?、暢想著鞍鋼的“全景”。然而，他們所談?wù)摰摹叭啊眳s有著極為明顯的今昔之別：“大大小小，上二百條煙囪里。你還沒看到，全冒起煙來可真是……還有出焦出鐵的紅光哪，那才是制鋼所的全景……”，解年魁靜默了一會，卻忽然轉(zhuǎn)變了口氣，“咱們工人，像給財主家干活的長工，給日本人牛馬一樣使喚，過的是黑天暗地的日子……咱們長年長月流汗流血，不知死了多少工人！全景了?？扇坝钟惺裁从?！沒咱們工人的份，都是日本人的……小趙同志說，日本資本家造這么大鋼鐵廠，是為了要侵略吞吃咱們中國。這就說對軸啦，這么說起來也真痛心……如今，日本人敗了，國民黨也該敗。監(jiān)委說的是，咱們變成制鋼所的主人了。”解年魁笑了，“日后煙囪都冒了煙，這才是咱們自己的全景”14。正是因為這種“主體性”的獲得和階級自覺，才杜絕了工人們在日本人時代養(yǎng)成的“落三錘，歇五錘”的消極怠工習慣，以及彌漫四溢的“看牌九”“坐車”等不良習慣。對于日本侵略時期工人們的消極怠工，小說這樣寫道：“百噸吊車工石寶樹，吊著盛滿鋼水的鋼桶鑄錠時，故意弄得晃晃搖搖，以致鋼水濺灑到鋼錠模邊上，濺灑到鑄坑里和鐵軌上，簡直灑得滿哪兒都是，就象（像）石寶樹常常從百噸吊車頂上朝下面撒尿似的。掌握壓鋼棒的鑄錠工曹宗榮，弄得鋼水象（像）拉稀一樣，嘩嘩四處淌，有時鋼流又小得象（像）根紅線朝下流。由于溫度不夠，有大量的鋼水凍結(jié)在鋼桶里?！边@種政治和經(jīng)濟的總體性壓迫下，工人們將自己的不滿情緒通過某種破壞性的方式表現(xiàn)出來的形式，這被詹姆斯·斯科特（J. C. Scott）稱為“弱者的武器”15。

因此，正如小說中人物所說的，“工作要做好，必須要他們弄清楚了究竟為誰工作，才能把他們的被動、雇傭思想變?yōu)橹鲃拥?，積極的”。用《原動力》中李占春的話說，“已往多好，也不過是日本人的;現(xiàn)在多破，到底是咱中國的啊”16。只有民族自覺和解放，以及無產(chǎn)階級主人翁意識的獲得，才能使得同樣的城市工業(yè)化呈現(xiàn)出不同以往的景觀，這就是“內(nèi)面”與“風景之發(fā)現(xiàn)”的重要關(guān)系。

在1950至1970年代的工業(yè)題材文學中，以“解放”的敘事而獲得的無產(chǎn)階級主體性的聲張，幾乎隨處可見。然而在此之中，隨著“內(nèi)面”的展開，在意識形態(tài)的觀念領(lǐng)域內(nèi)，工人和勞動獲得了非凡意義。比如，蕭軍的《五月的礦山》，開篇即在解放的敘述中呈現(xiàn)了烏金市解放后的第一個節(jié)日——五一節(jié)的狂歡勝景：

他們忙碌、興奮，幾乎陷在一種狂熱和糖味的迷醉中。

所有礦山和工廠中的工人們，他們從報紙和工廠的黑板報、壁報、工作干部的講解中，不僅懂得了這是自己底節(jié)日，也大體懂得了這節(jié)日光榮的歷史和意義。過去，他們工作在各式各樣的工廠、礦山底地上或地下，有的幾年，有的幾十年……僅僅懂得自己底生命和手指漸漸成了機器的一部分;背脊由直到彎，眼睛由明亮到昏盲……血液被煤塵染成了紫黑色。在有毒的化學工廠里，每寸皮膚和所有的指甲，被硫酸弄成僵死和脫落。再就是：工資、侮辱、欺凌、鞭打、疾病、傷殘、貧窮、死亡……除此以外，大多數(shù)的人們并不知道這世界上還有個工人們自己底節(jié)日，既是知道，也是朦朧的，意義模糊的。今天能夠在這光天化日的大地上，由自己、由別人來一道慶祝著這節(jié)日，這似乎是一個謎，一個不可靠的夢！17

如果說這里的工人階級通過勞動節(jié)的慶祝和生產(chǎn)的凸顯，所要張揚的是一種“階級意識”，一種階級解放所帶來的歷史性跨越，那么接下來的一段話則體現(xiàn)了這種“歷史跨越”所包含的民族主義內(nèi)涵：

日本帝國主義用武力專橫地霸占了將近四十年！日本帝國主義者強度地剝削、逼迫、鞭撻著中國勞動人民為他們底利潤而工作，為他們要永遠霸占、滅亡全中國的野心而工作……但是今天它終于又復(fù)歸于中國人民所掌有、所開發(fā)，它將要更大量地供給全中國最多和最好的煤底食量，喂養(yǎng)著所有的輪船和火車、工廠和作坊底發(fā)動機。這里的工人階級，他們?nèi)缃衩靼琢诉@一目的，也就是為了這一目的，他們愉快地、驕傲地、不知疲倦地工作著……18

因此毫不意外，小說中那句“要做好自己礦山的主人?。　本哂须A級解放和民族解放的雙重意義。在作為意識形態(tài)觀念領(lǐng)域的“內(nèi)面”之外，與這種階級主體性互為表里的，正是它堅定的物質(zhì)實踐形式。這就不得不談到此時工業(yè)題材小說里隨處可見的關(guān)于“工人新村”的文學表述了?！肮と诵麓濉钡囊饬x不僅在于其實際的居住功用，更重要的是表征了一種工人階級空間性的登臨和新的社會想象的空間。20世紀50年代中國的社會主義建設(shè)也是一場革命，“一場從上而下，從思想到生活的革命，這場社會變革在居民的日常生活空間中也留下了痕跡”。而“工人新村”作為當時“社會主義城市的理想居住空間”，“體現(xiàn)著新政權(quán)的政治抱負”19。它通過空間的“導向作用”詢喚出一種階級的“主體性”，進而被制作為“工人階級翻身做主人”的意識形態(tài)標記而得以推廣。新的領(lǐng)導階級將“自己的形象”投射在這座“新的人民城市”之上，從而煥發(fā)出強烈的象征意義。在這個意義上，工人新村“與其說是一種公共建設(shè)，倒不如說是一種文化的自我投射”20。通過城市住宅空間的重新構(gòu)建，工人階級對于他們能夠成功改變自身地位并擁有相應(yīng)的權(quán)力而感到由衷自豪。

在周而復(fù)的《上海的早晨》中，曹楊新村工人住宅建好之后，滬江紗廠也攤到四戶，當時全廠到處張貼的標語為“一人住新村，全廠都光榮”。這是因為“工人新村”既是當時社會制度的組成部分，也是一個包容基層政治組織、經(jīng)濟政策和階級文化習慣等多方面內(nèi)容的制度建構(gòu)。其中最關(guān)鍵的是，這種制度塑造了“住新村的工人”這一特殊人群，他們的身份認同和日常行為規(guī)范的“獨特性”，導向一種社會主義的城市規(guī)劃。在這種城市想象和實踐中，空間便成為一種物質(zhì)性力量和意識形態(tài)的場所。于是在此過程中，上海這座半殖民城市奇跡般地完成了“城市更新”的使命：“抹去舊上?！半U家樂園的形象，通過對大批資本家的改造，迅速轉(zhuǎn)型成為社會主義國家的重要工業(yè)陣地，使之從金融和消費中心轉(zhuǎn)型成為紅色中國的生產(chǎn)車間?！?1在此“生產(chǎn)”與“生活”高度同構(gòu)的1950年代，“工人新村”及其城市改造無疑具有社會主義意識形態(tài)建構(gòu)的重要作用。

三、勞動激情的展現(xiàn)

工人階級主體性的建構(gòu)，直接催生了“十七年”文學中“勞動”意義的突顯，即在生產(chǎn)實踐的具體表述中，勞動及其相關(guān)敘述，獲得了非同尋常的意義。這就像研究者指出的，此時的“勞動”“不僅具有社會生產(chǎn)的意義，還參與了社會主義意識形態(tài)的建構(gòu)，成為一種文化的、政治的和審美的話語結(jié)構(gòu)”22。而在整個20世紀的思想脈絡(luò)中，“勞動”，尤其是“體力勞動”，作為一種生存方式和生產(chǎn)方式，亦被時代賦予了多重內(nèi)涵。對“勞動”的道德化和政治化，并由此形成的“勞動崇拜”傾向，幾乎奠定了社會主義文學的基本表述方式。此時文學中隨處可見的勞動場景，不僅是對傳統(tǒng)民間倫理中“勞動美德”的創(chuàng)造性“接續(xù)”，更是一種新的階級意識和情感形式的展現(xiàn)。

在小說《在和平的日子里》中，杜鵬程以頗具知識分子氣質(zhì)的勞動者韋珍之眼，呈現(xiàn)了工地上熱火朝天的勞動場景：

韋珍，頭一回看見這移山倒海似的勞動場面！

韋珍，頭一回和這么多創(chuàng)造世界的人一塊激烈地戰(zhàn)斗！

韋珍，頭一回看到日常生活中的平凡人，怎么象（像）獲得法術(shù)似的，一下子變得寬闊、高大、威武。她小的時候夢想的大力士和童話中的巨人，比起這幫工人來，渺小而又渺?。?/p>

韋珍，頭一回知道什么叫：“滿眼是力量”。也是頭一回這樣具體地感覺到那產(chǎn)生一切奇跡的最深奧也最簡單的原因。

韋珍，頭一回體驗到：她曾經(jīng)用死背工夫記憶的抽象語言，就在這一眨眼工夫變成活生生的景象。啊！從沒有抽象而枯燥的思想。它總是跳躍的，飽和著感情的;一鉆到人心里，就使你發(fā)熱，發(fā)光;使你蓬勃成長。

這一刻，電還閃？雷還鳴？風還呼嘯？雨還傾瀉？自然還騷動？不知道。她只覺著有火在心里燒，有力量在身上擴張。她成了一個頂天立地的好漢：世界上沒有她辦不到的事。現(xiàn)在，任憑給她怎樣需要排除萬難的任務(wù)，她就頭也不回，直沖上去！

韋珍的這種感情，也正是青年的英雄們建立功勛和完成不朽業(yè)績的共同感情。23

在此，面對勞動場景的韋珍相繼呈現(xiàn)出詫異、震驚、臣服，進而認同，直至思想上成長的情感變化，這不能不說是一次意識形態(tài)的奇觀?！邦^一回”見識真正的勞動便覺著“有火在心里燒，有力量在身上擴張”，進而“成了一個頂天立地的好漢”，這無疑是為了突顯“勞動”場景所具有的雙重意涵，一方面是概念上的，即馬克思主義理論有關(guān)“勞動創(chuàng)造歷史”的意識形態(tài)規(guī)定;另一方面是個人性的，勞動作為個人教育的媒介，有著意識形態(tài)規(guī)訓的功能。

為了突顯勞動場景的感染力，小說也表現(xiàn)了另一個知識分子氣質(zhì)的人物——一位老工程師深受感動的情形：

這一刻，老工程師不是也跳著，跑著，叫著，指揮著，像是返老還童了？他眼力不夠使，腿不靈便，不時地跌跤。他一次又一次地從泥水中爬起來……他和大伙一塊勞動，一塊戰(zhàn)斗，一塊歡樂。這，這就是人生最美妙，最充實，最幸福的時刻！24

新的人民政權(quán)的建立激發(fā)了工人階級的階級情感和民族意識，由此建構(gòu)出一種“歷史的主體性”，在這種“主體”視野中，再苦再累的“勞動”也變得“歡樂”，變得“美妙”起來，“勞動”成了“最幸福的時刻”！這里當然是為了突顯神圣的勞動所具有的教育意義，正像小說所言，社會主義的使命在于，“把任何美好的想象，立即變?yōu)樗{圖，把藍圖立即變?yōu)轶w現(xiàn)中國人民偉大氣魄的建筑物?！倍@一切都得需要勞動才能完成，正所謂“勞動創(chuàng)造歷史”，創(chuàng)造一個令人振奮的嶄新的歷史，只有勞動才能帶來“無數(shù)藍圖變成實物的具體而生動的感覺”，能夠使人“得到堅定的信心，得到無窮無盡的樂趣”。

同樣，草明的《火車頭》中也有一段關(guān)于勞動的“美景”：

工廠里的熱鬧和任何場合都不同，這兒人們都不說話，說話的是機器，各種工具、吊車、汽錘、和烘爐，有時為了必要，人們也說話，但是他們說的很簡短，或做個手勢。這兒音響是復(fù)雜的，宏壯的;人們敏捷的動作都表現(xiàn)著智慧和力量，閃來閃去的各種光和顏色，更增加了動的工場的美麗——這種景色，曾經(jīng)使歷來的無數(shù)工人們迷戀過，但是他們不久以前才知道：如果離開了人，離開了勞動者，工場就一無所成，美麗也不存在。他們不久以前才知道：世界上最美好的東西，是從工場里制造出來的。他們是世界上的功臣和主人。劉國梁一面走一面想，越想就越體會到馬克思的“工人創(chuàng)造文明世界”這句名言的深刻意義。25

小說里，這種“勞動”的“景致”，無疑可以追溯到馬克思有關(guān)“工人創(chuàng)造文明世界”，“人是生產(chǎn)力中最活躍的因素”等理念。在馬克思主義唯物史觀中，人類的歷史是在勞動中寫就的，因此，與其說“人在歷史中成長”，毋寧說是在“勞動”中成長。天津工人董迺相的小說《我的老婆》講述了一個落后婦女被改造的故事。在這個故事中，“我”的落后的老婆在“演戲”的誘騙下終于參加了“工友家屬座談會”，然而當她到了新時代的工廠，見識了壯麗的場景之后，性格卻發(fā)生了大變化，她開始理解、識字，當家主事，從而一掃舊社會沾染的不良習氣。類似的故事在新中國成立初期工人題材文學中并不少見。這些講述“工人中間的落后分子如何轉(zhuǎn)變而成為積極分子，而且比一般的積極分子更積極”的故事，是“變動著的生活現(xiàn)象中發(fā)見最普遍而基本的斗爭”。在這些“新與舊的斗爭”中，“人的改造是屬于這一范疇的”26。然而，這種改造為何總是通過勞動而完成，這確實是一個饒有興味的問題。

在艾蕪的《百煉成鋼》中，自私自利的“第一煉鋼能手”袁廷發(fā)，便是在秦德貴的勞動與誠意中發(fā)生思想轉(zhuǎn)變的。而在草明的《乘風破浪》中，無論是落后工人易大光，還是技術(shù)官僚宋紫峰，都是在見證工人階級忘我勞動的壯觀場景后實現(xiàn)“改造”的。在此后類似題材的小說中，那些知識分子氣質(zhì)，一味秉承技術(shù)理性，而無視群眾勞動熱情的廠長，往往也是在勞動的感化中或隱或顯實現(xiàn)思想轉(zhuǎn)變的?！秳?chuàng)業(yè)》中的章易之便是如此，小說中的他“被眼前這個工人的寬闊胸懷、英雄氣概，對馬克思主義的理解和對他本人的一片赤誠所震動、所教育、所感染”。于是，“自己半生所經(jīng)歷的道路閃電般地在腦海里閃過”，他終于開始幡然悔悟！

然而值得指出的是，那些官僚主義者的思想轉(zhuǎn)變，往往是以小說的主人公，即那些工人積極分子，在忘我的勞動中留下“身體創(chuàng)傷”為代價的。由此，勞動的可貴其實是通過這種身體政治體現(xiàn)出來的。《百煉成鋼》中的秦德貴奮不顧身搶救平爐，結(jié)果身受重傷，而《乘風破浪》中的李少祥也有幾乎相同的遭遇;到了張?zhí)烀竦摹秳?chuàng)業(yè)》里，更是將勞動的創(chuàng)傷發(fā)揮到極致：“鐵人”周鐵杉在身負重傷的情況下，用身體做攪拌機，以此詮釋“石油會戰(zhàn)”的勞動本色。當然，對于小說作者而言，都是希望通過這種“身體”的極端體驗，書寫一種激動人心的勞動熱情，進而建構(gòu)一種關(guān)于身體的浪漫想象。在這種極端體驗中，身體的愉悅和勞動的熱情，是由階級的“主體性”予以支撐的。于是，“勞動”被“民族國家”“階級”和“革命”等諸多話語建構(gòu)成一個巨大的“生產(chǎn)場”。

在此，作為一種身體實踐，勞動有些類似于韋伯筆下的“神圣天職”，都具有一種精神信仰性，為了這種信仰的純潔，身體往往可以棄之不顧。“對政治經(jīng)濟制度來說，身體的理想類型是機器人。機器人是作為勞動力的身體得以‘功能解放的圓滿模式，是絕對的、無性別的理性生產(chǎn)的外推?！?7新中國所需要的理想的身體類型就是這種無限生產(chǎn)的“機器人”，或者如《創(chuàng)業(yè)》中張?zhí)烀袼忈尩摹拌F人”。汪民安、陳永國說：“福柯關(guān)注的歷史，是身體遭受懲罰的歷史，是身體被納入到生產(chǎn)計劃和生產(chǎn)目的中的歷史，是權(quán)力將身體作為一個馴服的生產(chǎn)工具進行改造的歷史;那是個生產(chǎn)主義的歷史?！?8這種“生產(chǎn)主義”就是工業(yè)城市與社會主義意識形態(tài)的完美結(jié)合。新的人民的時代使得勞動成為一種超級意識形態(tài)，勞動是美的，是健康的，當然也是最光榮的。不僅如此，勞動還使人產(chǎn)生一種快感，一種意識形態(tài)的快感，而殘缺與傷痛的身體構(gòu)成的無法超越的崇高性，更加深了這種“快感”。

這里有意思的地方在于，革命年代的“向死而生”，與生產(chǎn)年代的勞動美學，都是依靠身體的“實踐”得以實現(xiàn)的。然而，在這種“生產(chǎn)第一要緊”的革命律令面前，與其說“勞動美學取代了犧牲美學，勞動美學成了革命的身體最重要標準”29，不如說“勞動美學”延續(xù)了“犧牲美學”的邏輯，生產(chǎn)與革命同樣重要，或者可以說，生產(chǎn)就是革命?！栋贌挸射摗泛汀冻孙L破浪》的最后，秦德貴和李少祥都以受傷的身體贏得了生產(chǎn)上的勝利，與此同時，他們也收獲了愛情，這就像《創(chuàng)業(yè)》中最后噴涌而出的石油一樣，是對忘我犧牲的勞動者的最高獎賞。

【注釋】

①②艾蕪：《百煉成鋼》，作家出版社，1958，第2-3、3頁。

③草明：《乘風破浪》，載《草明文集》第四卷，光明日報出版社，1992，第975頁。

④25草明：《火車頭》，載《草明文集》第三卷，光明日報出版社，1992，第840、854頁。

⑤程樹榛：《鋼鐵巨人》，人民文學出版社上海分社，1966，第63頁。

⑥茅盾：《都市文學》，《申報月刊》第2卷第5期，1933年5月15日。

⑦茅盾：《機械的頌贊》，《申報月刊》第2卷第4期，1933年4月15日。

⑧茅盾：《“現(xiàn)代化”的話》，《申報月刊》第2卷第7期，1933年7月15日。

⑨陳曉蘭：《文學中的巴黎與上海——以左拉和茅盾為例》，廣西師范大學出版社，2006，第173-174頁。

⑩茅盾：《機械的頌贊》，《申報月刊》第2卷第4期，1933年4月15日。

11對此，有研究者指出，“茅盾理想中的城市是以機械化為主的工業(yè)發(fā)達的城市，而不是消費的、商業(yè)占主導地位的城市，這表明茅盾對工業(yè)文明的肯定”。在其看來，茅盾在《鄉(xiāng)村雜景》中對火車充滿神秘和詩情畫意的描寫，在《少年印刷工》中通過印刷工趙元生表現(xiàn)對于大機器的向往和贊美之情，都是對此的表現(xiàn)。參見陳曉蘭《文學中的巴黎與上海——以左拉和茅盾為例》，廣西師范大學出版社，2006，第172-173頁。

12柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，三聯(lián)書店，2003，第10-24頁。

13阿爾都塞：《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器（研究筆記）》，載陳越編《哲學與政治：阿爾都塞讀本》，吉林人民出版社，2003，第356-358頁。

14羅丹：《風雨的黎明》，中國青年出版社，1959，第162頁。

15詹姆斯·斯科特：《弱者的武器：農(nóng)民反抗的日常形式》，鄭廣懷等譯，譯林出版社，2007。

16草明：《原動力》，載《草明文集》第二卷，中國青年出版社，2011，第56頁。

1718蕭軍：《五月的礦山》，作家出版社，1954，第1、4頁。

19楊辰：《日常生活空間的制度化——20世紀50年代上海工人新村的空間分析框架》，《同濟大學學報》2009年第6期。

20卡爾·休克斯：《世紀末的維也納》，李鋒譯，江蘇人民出版社，2007，第79頁。

21羅崗：《十七年文藝中的上?！肮と诵麓濉薄罚端囆g(shù)評論》2010年第6期。

22李祖德：《勞動、性別、身體與文化政治——論“十七年”文學的“勞動”敘述及其情感與形式》，載《重慶師范大學學報（哲學社會科學版）》2010年第3期。

2324杜鵬程：《在和平的日子里》，人民文學出版社，1958，第114-115、115頁。

26茅盾：《關(guān)于反映工人生活的作品》，《文藝報》第2卷第1期，1950年5月1日。

27鮑德里亞：《身體，或符號的巨大墳?zāi)埂?，載汪民安、陳永國編《后身體：文化、權(quán)力和生命政治學》，吉林人民出版社，2003，第53頁。

28汪民安、陳永國：《編者前言——身體轉(zhuǎn)向》，載《后身體：文化、權(quán)力和生命政治學》，吉林人民出版社，2003，第20頁。

29葛紅兵、宋耕：《身體政治》，上海三聯(lián)書店，2005，第91頁。

（徐剛，中國社會科學院文學研究所）