王沭力

（北華大學(xué) 吉林 吉林 132000）

如今的民族聲樂(lè)既采用了西方的科學(xué)發(fā)聲方法，又大量吸收了中國(guó)傳統(tǒng)民歌、戲曲等傳統(tǒng)文化的元素，是一項(xiàng)具有民族性的綜合性聲樂(lè)藝術(shù)。而京劇作為我國(guó)的國(guó)粹，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，其相關(guān)元素更是大量地被引入到了民族聲樂(lè)的創(chuàng)作與表演中來(lái)，為民族聲樂(lè)的發(fā)展、完善增添了活力。京劇與民族聲樂(lè)的結(jié)合，在增加民族聲樂(lè)本身魅力的同時(shí)，也深入推動(dòng)了京劇的發(fā)展，深受大眾喜愛(ài)，為我們打開(kāi)了嶄新的藝術(shù)窗口。一些帶有京劇元素的民族聲樂(lè)作品大量涌現(xiàn)，如《前門情思大碗茶》《故鄉(xiāng)是北京》《梅蘭芳》，以及在青歌賽上出現(xiàn)的《貴妃醉酒》《千古絕唱》等等。如何運(yùn)用京劇的咬字、表演、潤(rùn)腔等技巧來(lái)演繹這些民族聲樂(lè)作品是本文主要探討的話題。

一、民族聲樂(lè)對(duì)京劇咬字的借鑒

曾有著名聲樂(lè)大師指出，民族聲樂(lè)是音節(jié)上的藝術(shù)，演唱者不僅要有扎實(shí)的歌唱技巧，還要有明晰的音調(diào)變化，把每一個(gè)音節(jié)都咬準(zhǔn)。而京劇演唱中最重要的就是咬字，京劇表演者只有把每個(gè)字的聲母韻母完整地表現(xiàn)出來(lái)，才能展現(xiàn)出京劇的魅力，所以聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)于京劇的借鑒更要注重咬字。

（一）《故鄉(xiāng)是北京》案例分析

在李谷一老師演唱的《故鄉(xiāng)是北京》中，第一句“走遍了，南北西東”的“走”字，字頭“Z”要快速干脆地發(fā)聲，然后歸到“ou”，用這種慢拼的方法直至收尾，這便是采用了京劇中“出字，歸韻，收音”夸張的咬字方法；“了”在發(fā)字頭“L”時(shí)要突出強(qiáng)調(diào)，然后再發(fā)出字腹和字尾，清晰完整地唱出整個(gè)字的音節(jié)；“到過(guò)了許多名城”的“名”字要特別強(qiáng)調(diào)二聲；“靜靜地想一想”的最后一個(gè)“想”字，出來(lái)后需有所停頓，再加上韻母的字頭唱出來(lái)，起到強(qiáng)調(diào)的作用，諸如上述咬字案例還有很多，如“潭柘寺的松”的“松”字，“夜市上的燈”的“燈”字，“甘美芬芳故鄉(xiāng)情”的“情”字，這樣的處理方式無(wú)疑是借鑒了京劇中的“嗖音”，李谷一老師將這些帶有京劇特點(diǎn)的咬字融入演唱中，將京腔京韻的效果與特色充分發(fā)揮，讓人聽(tīng)來(lái)仿佛身臨其境。

（二）《千古絕唱》案例分析

王慶爽在青歌賽上演唱的《千古絕唱》也是一首頗有代表性的京劇元素與民族聲樂(lè)相融合的作品，在第一部分以京胡旋律作為前奏，引出第一段歌詞“看山高水長(zhǎng)，萬(wàn)里風(fēng)光，琴曲悠揚(yáng)，和千古絕唱”。這首歌曲在歌詞的寫作上與傳統(tǒng)古詩(shī)的寫作手法相似，在每一句的最后一個(gè)字都?xì)w到“ang”韻,例如“長(zhǎng)，光，揚(yáng)，唱”，使得聲調(diào)上具有和諧統(tǒng)一性。這首歌曲在演唱時(shí)要注意音頭的咬合力，例如，“高”“光”和“揚(yáng)”字都要強(qiáng)調(diào)突出字頭，給人以滄桑豪放的感覺(jué)。王慶爽將京劇咬字的方法融入到自己的演唱中去，因而使得歌曲本身綻放出新的生命力。

（三）《貴妃醉酒》案例分析

京劇《貴妃醉酒》是京劇大師梅蘭芳的經(jīng)典之作，而另外一首由王曉嶺作詞的民族聲樂(lè)作品《貴妃醉酒》則是對(duì)經(jīng)典的重新演繹。我第一次聽(tīng)到這首歌是在青歌賽上由王喆演唱，從演唱中不難發(fā)現(xiàn)她的咬字功底極其深厚，開(kāi)頭“金爐，香冷，空羅帷”幾個(gè)字嘴張得特別小，看不出有什么變化，但是卻能讓觀眾聽(tīng)得清晰，在京劇中常用“貓叼耗子”這一形象的說(shuō)法形容京劇演員的咬字功底深厚，這樣的功夫自然不能一蹴而就，需要投入大量時(shí)間精力刻苦練習(xí)。正所謂“臺(tái)上十分鐘，臺(tái)下十年功”，在民族聲樂(lè)表演中亦是如此。

二、民族聲樂(lè)對(duì)京劇表演的借鑒

民族聲樂(lè)除歌劇以外，表演比較單一，只要求演員做自然簡(jiǎn)單的肢體動(dòng)作，而京劇在表演上具有程式化規(guī)范化的特點(diǎn)，對(duì)于表演行當(dāng)有著相當(dāng)精細(xì)的劃分，無(wú)論一舉一動(dòng)，一蹙一笑都要規(guī)范，有章法，這一點(diǎn)值得民族聲樂(lè)借鑒與學(xué)習(xí)。

（一）眼神的借鑒

京劇講究“手眼身法步”，其中筆者認(rèn)為最重要的是眼神。眼睛是心靈的窗戶，而歌唱?jiǎng)t是與心靈互通的媒介、橋梁，所謂“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，眼神的運(yùn)用在表演中占有重要地位。京劇演員在練習(xí)眼神上都下了很大功夫，據(jù)說(shuō)梅蘭芳老先生在開(kāi)始學(xué)京劇時(shí)每天早上一起來(lái)就盯著一群鴿子，這樣日復(fù)一日年復(fù)一年才有了一雙炯炯有神、顧盼神飛的眼睛，在京劇舞臺(tái)上刻畫出許多經(jīng)典人物。而在民族聲樂(lè)演唱中表演是很容被忽視的，即使聲樂(lè)演員技巧性很強(qiáng)，但是目光呆滯，兩眼無(wú)神，也很難引起觀眾的共鳴，由此可見(jiàn)眼神的重要性。雖然不必像京劇演員對(duì)眼神訓(xùn)練的那般嚴(yán)苛，但是也需要適當(dāng)?shù)馗鶕?jù)樂(lè)句的情感變化進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整。

還是以《千古絕唱》為例，在演唱第一句“看山高水長(zhǎng)”之時(shí)，演唱者可以做遠(yuǎn)眺之態(tài)，到“萬(wàn)里風(fēng)光”這句時(shí)，眼神中應(yīng)充滿自豪感，宛若祖國(guó)的萬(wàn)里河山盡收眼底。演唱者加入眼神的表現(xiàn)之后，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這不僅能夠打動(dòng)觀眾，也會(huì)對(duì)其把握歌曲情感大有裨益。

（二）身段的借鑒

京劇中的四功即“唱、念、做、打”，其中的“做”講的就是身段。身段的借鑒在一些民族歌劇中比較常見(jiàn)，例如歌劇《小二黑結(jié)婚》選段《清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天》，需要演員表現(xiàn)出主人公“小芹’活潑樂(lè)觀的性格，因此就借鑒了花旦的表演手法，輕盈的腳步、舞蹈化的動(dòng)作與音樂(lè)緊密結(jié)合，生動(dòng)形象地刻畫出了一個(gè)少女的形象。此外在歌劇《白毛女》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》中，歌唱家彭麗媛和孫麗英都將身段表演技法加入歌唱中，形成了自身獨(dú)特的表演風(fēng)格。

其次，身段的表現(xiàn)也與內(nèi)心的情感流露息息相關(guān)，如“飛袖”表現(xiàn)的是人物及其憤怒，與現(xiàn)實(shí)生活中”拂袖而去”相似；表現(xiàn)內(nèi)心急躁時(shí)來(lái)回踱步，帽子上的珠子沙沙作響；花旦高興時(shí)踮起雙腳走磋步、?；ㄊ纸仯换樇痹陼r(shí)唱“哇呀呀”直跺雙腳等等，這些動(dòng)作都奠定了人物形象的基礎(chǔ)，是內(nèi)心情感的外化表現(xiàn)。但是不要忘記在演唱中身段表演只起到輔助作用，切勿本末倒置，過(guò)多地在意身段的表現(xiàn)而忽略歌唱本身，如此一來(lái)反而會(huì)影響整體性，無(wú)論是眼神還是身段的借鑒理應(yīng)出于有感而發(fā)，真正做到“情動(dòng)于中而行于外”，將表演運(yùn)用得恰到好處，由此才能最大限度發(fā)揮表演的作用。

三、民族聲樂(lè)對(duì)京劇潤(rùn)腔的借鑒

潤(rùn)腔是一種對(duì)唱腔加工創(chuàng)作的聲樂(lè)技巧，將死譜變?yōu)榛畛奶厥馐侄?，想要唱出京劇的韻味，掌握?rùn)腔的技巧必不可少，幾乎每一首帶有京劇元素的民族聲樂(lè)歌曲都借鑒了潤(rùn)腔的技巧。京劇的潤(rùn)腔表現(xiàn)手法多種多樣，常見(jiàn)的有“倚音，顫音，甩音，波音，嗖音”等等，對(duì)此筆者舉例以說(shuō)明。

（一）《千古絕唱》案例分析

《千古絕唱》中開(kāi)頭短短八小節(jié)，就用到了前倚音、顫音和波音?！案摺焙汀坝啤弊侄加玫搅饲耙幸簦页臅r(shí)候要著重讓聽(tīng)眾一下子感受到京劇的色彩，而“長(zhǎng)”和“萬(wàn)”只需要輕輕帶過(guò)即可；“里”“光”“聲”和“古”字用到了波音的技巧，“里”字要在歸到“yi”韻之后才能唱出波音，速度舒緩，旋律清晰，“光”字聽(tīng)起來(lái)并不像是波音，更像是倚音，需要快速帶過(guò)，氣息立即坐在主音上，最后兩個(gè)波音“曲”和“古”字，韻母相同，需注意聲腔的一致性；“絕”字用到了顫音，需要演唱者具備豐富的技巧，準(zhǔn)確而靈巧地唱出旋律，切忌唱得太重，有拖拽的感覺(jué)。潤(rùn)腔的技巧靈活多變，不是每一處的潤(rùn)腔都有標(biāo)記，可根據(jù)演唱者的歌唱功底、能力自由發(fā)揮，合理運(yùn)用潤(rùn)腔對(duì)演唱具有畫龍點(diǎn)睛的作用。（見(jiàn)譜例一）

（二）《梅蘭芳》案例分析

歌曲《梅蘭芳》是一首京味十足的歌曲，在曲調(diào)的寫作上也借鑒了四平調(diào)的手法，想要唱出此曲的京味就需要演唱者加入自身的潤(rùn)色。（見(jiàn)譜例二）

倚音技巧幾乎貫穿全曲的始終，在第一句就有三處倚音，使得濃厚的京味·散發(fā)出來(lái)。第一處的“輪”的倚音音高與前一小節(jié)的“一”字音高相同，這樣的過(guò)渡帶有銜接感，過(guò)渡更加自然流暢，在演唱時(shí)候要注意時(shí)值的問(wèn)題，不可占用主音的時(shí)值打亂整體的節(jié)拍。第二處的“月”字有兩個(gè)倚音，這兩個(gè)倚音在時(shí)值上有很大不同，因此唱法上也應(yīng)有對(duì)比，第一個(gè)復(fù)倚音要過(guò)渡靈活、輕巧，線條流暢，第二個(gè)單倚音語(yǔ)氣可以加強(qiáng)，突出京劇韻味。（見(jiàn)譜例三）

在全曲中運(yùn)用第二多的便是波音。這一句的前兩個(gè)小節(jié)緊密地用了三個(gè)波音，需要演唱者對(duì)于音準(zhǔn)和氣息有嫻熟的把握能力。第一小節(jié)的“自”字時(shí)值為八分音符，與后面的波音相比略為舒緩，演唱者可以慢慢地將波音旋律唱出來(lái)，像茶館里哼小曲的感覺(jué)，后兩個(gè)波音相對(duì)短促，但是注意要急而不亂，快而不趕，有顫音的感覺(jué)。

除了常用的倚音和波音技巧之外，此曲也用到了嗖音和甩音，嗖音和甩音是京劇潤(rùn)腔中較為自由的技巧，譜面上一般無(wú)標(biāo)記。嗖音是一種類似于哭腔的技巧，先唱出完整的字，然后停頓一下，借用鼻腔哼出字尾，在第一段抒情慢板結(jié)束句的最后一個(gè)“血”字就用到了嗖音與甩音技巧，較為典型，“血“字共有八拍半，橫跨五小節(jié)，在第二小節(jié)處開(kāi)始做漸慢，每一處休止做停頓，做到聲斷而氣不斷，在第四小節(jié)第一個(gè)符點(diǎn)處換氣，最后一小節(jié)倚音處帶出甩音，演唱時(shí)甩音要清晰有力，聲音像是從后腦勺拋出來(lái)的，讓人體會(huì)到京劇的戲劇感，也是為之后轉(zhuǎn)入緊拉慢唱部分做鋪墊。想要做好潤(rùn)腔的技巧，不僅要聽(tīng)，多琢磨，更重要的是要多練習(xí)，將潤(rùn)腔技巧與自己的演唱融為一體，不斷積累、沉淀，使自身的演唱水品更上一層樓。

四、民族聲樂(lè)借鑒京劇元素的辯證反思

現(xiàn)如今帶有京劇的元素的民族聲樂(lè)深受觀眾喜愛(ài)，必然會(huì)有越來(lái)越多帶有“京味兒”的民族歌曲演唱者登上舞臺(tái)，在演唱的同時(shí)我們是否應(yīng)該思考這樣一個(gè)問(wèn)題——是否應(yīng)該完全借鑒京劇的表演方式呢？筆者曾在學(xué)習(xí)過(guò)程中遇到這樣的情況，為了刻意模仿京劇中“吊嗓”和“喊嗓”的聲腔，導(dǎo)致聲音緊繃，不僅不能唱出京劇的韻味，反而丟掉了自己的音色，結(jié)果給人不倫不類的感覺(jué)。反求諸己之后，我明白了在訓(xùn)練中要辯證對(duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代方法的關(guān)系，對(duì)于京劇藝術(shù)的借鑒，不是簡(jiǎn)單的淺層模仿，更不是完全排斥科學(xué)的發(fā)聲方法，而是要求同存異，既看到二者的差別，也要看到二者的聯(lián)系，才能使民族聲樂(lè)與京劇藝術(shù)相得益彰。李谷一老師的《前門情思大碗茶》在當(dāng)時(shí)可謂家喻戶曉，全曲聲腔飽滿，吐字清晰，既展現(xiàn)了民族聲樂(lè)科學(xué)的發(fā)聲方法，又不失京劇韻味，堪稱中國(guó)傳統(tǒng)文化與民族聲樂(lè)有機(jī)結(jié)合的典型，因此將科學(xué)性與民族性有機(jī)結(jié)合，才能將民族聲樂(lè)表演做到深入人心，經(jīng)久不衰。

五、結(jié)語(yǔ)

我國(guó)的民族聲樂(lè)植根于深厚的民族文化土壤之中，發(fā)展到今天已然達(dá)到一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?，但隨著人們審美能力的日漸提高，民族聲樂(lè)的發(fā)展也面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，想要獲取更高的成就，需要我們解放思想、打開(kāi)視野，在繼承的基礎(chǔ)上再次謀求發(fā)展。民族聲樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展并非“無(wú)本之木，無(wú)源之水”，以京劇為代表的傳統(tǒng)文化便是當(dāng)代民族聲樂(lè)更進(jìn)一步的豐厚土壤。我們要扎根于這片土壤中，取其精華，形成富有中華民族特色的歌唱藝術(shù)，這就需要一代代人的不懈努力。老一輩歌唱家如李谷一、郭蘭英等均有學(xué)習(xí)戲曲的經(jīng)歷，其為民族聲樂(lè)表演藝術(shù)樹(shù)立起了標(biāo)桿與典范；新一輩青年歌唱家如王喆、王慶爽等后起之秀在青歌賽上演唱了大量帶有京劇元素的作品，這對(duì)“京歌”這一新題材的推廣起到了重大作用。越來(lái)越多富含京劇元素的作品為大眾熟知并受到青睞，我們作為新一代的聲樂(lè)學(xué)習(xí)者，更應(yīng)繼承、發(fā)展好京劇元素甚至更多的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，刻苦鉆研不同音樂(lè)類型的民族聲樂(lè)，在提高自己的聲樂(lè)水平的同時(shí)使我國(guó)民族聲樂(lè)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。