韓東

勉強可稱之為“水墨繪畫”

——談毛焰的水墨作品

水墨是材料，水墨畫卻有悠久豐富的傳統(tǒng)，將二者斷然割裂是毛焰水墨作品的一個特點。

說斷然，這里并非是指主觀層面的決絕，而是我們面對毛焰所畫時的“客觀感受”。就毛焰本人而言，這些畫和水墨傳統(tǒng)并不相干，是在不相干的前提下的一種自行其是。那么，是否意味著毛焰對水墨畫傳統(tǒng)缺乏了解呢？大概并非如此。據(jù)我所知，毛焰對水墨傳統(tǒng)不僅如數(shù)家珍，也深知其中的邏輯（知其然且知其所以然）。只是，作為一個藝術(shù)家，毛焰的傳統(tǒng)是另外的。就此而論，“斷然割裂”即便沒有故意的成分，也體現(xiàn)了某種自覺。

水墨畫一向糾纏于變革議題，也的確有很多藝術(shù)家心心念念于此。但就算是極端的反叛之舉，作品的意義也相對于這個傳統(tǒng)方能成立。毛焰由于另有傳統(tǒng)，一開始就立足于水墨畫傳統(tǒng)之外，反叛或者反對不是他的事，更不用說發(fā)揚光大了。他只是運用了水墨材料。當然，我們可以稍加推論，由于對水墨傳統(tǒng)的熟知，某種回避心理在毛焰那里也許是存在的。他警惕、回避著特殊的危險或者成就。在這里，危險和成就是同一件事。

毛焰是否是站在他的立場上（簡言之就是西畫傳承的立場）來處理水墨材料的？回答同樣是否定的。這一點從對畫面的直觀感受上就能體會到。毛焰的油畫以肖像畫為主，偶爾抽象也蘊含了油畫深湛特別的技法。在毛焰的水墨作品里，甚至連技法這個層面都不存在，無論是油畫技法還是水墨畫的皴法、勾勒、渲染之類，一概沒有。在這里我們不得不驚嘆毛焰的精減。在油畫中，他精減了所畫對象的一切社會屬性以及故事、情節(jié)性，在他的水墨作品里，連技法都不存在，被精減、減除了。

還有一個內(nèi)容指向，就是抽象。抽象水墨并非毛焰的發(fā)明，但一般而言，當代抽象水墨大多是以性情作為支撐的。在主觀表現(xiàn)的驅(qū)動下宣示解放，于是肆意妄為，材料和繪畫性的確是分離了，但剩下的是滿滿的情緒或者情感抒發(fā)。通常這樣的抽象水墨于瞬間完成，具有意想不到的效果。毛焰同樣封死了這個內(nèi)容或所指性的出口。他畫一張整幅水墨作品需要一個月之久，宣泄的欲望早已胎死腹中。我的問題是，精減掉所有這一切后，毛焰到底在畫什么呢？

語言，舍此無他。水墨材料本身可能發(fā)展出一種繪畫語言，一種傳統(tǒng)技法出現(xiàn)之前的語言可能性，或者就叫做“前語言”。技法套路有如成語，毛焰棄之不用，只是在字詞或字的意義上探索繪畫的可行性。一下子就回到了源頭，就基底的質(zhì)材起步，設(shè)想某種順勢而為的繪畫構(gòu)造。毛焰利用水墨就像利用已有的語言符號，但目的在于創(chuàng)造另一種語言。畫這些水墨作品期間，他經(jīng)常會說，“我在編，每天編一點?！蔽覐臎]聽見毛焰說過，“我畫水墨”，或者“我畫水墨畫”。

毛焰的畫法不是放任一己情緒以獲意外效果的那種畫法，他的順勢是順從物質(zhì)材料而動。他相信，水墨材料一旦啟動，有它自己要去的地方，會構(gòu)成某種純粹繪畫語言的奇觀。他所要做的大概就是耐心、體力付出，以及在各個環(huán)節(jié)上以超級敏感為前提的判斷。至此，毛焰已成為一名助產(chǎn)士，放棄了操縱者的角色。

除了水墨特有的質(zhì)材，為方便行事，毛焰研發(fā)了僅僅供自己使用的圓圈，就像某種語言的最小單位。這些圓圈沒有分別，也不具獨立個性。以這些基本的圓圈為基礎(chǔ)，毛焰或者添加或者涂抹或者將其串聯(lián)，濃淡、強弱、大小皆有微妙變化。但每一個圓圈的每一筆，毛焰都經(jīng)過深思熟慮，下筆慎重，顯然不是瞎畫的。

這些圓圈到底代表什么，說法不一。有人說就是圓圈，也有人說是鈐印或者丸藥，我覺得像古錢幣，毛焰一概笑納之，不置一詞。我認為，即使是毛焰也不知道那些圓圈是什么，為何選擇它們就更難以道明。就像漢字的筆畫，為什么是這樣的而不是那樣的，英文字母的發(fā)音為什么是那樣的而不是這樣的，都出自一種非個人的神秘。當然你也可以把它視作自然生成，某種自然或者偶然使然。

開始用水墨作畫，毛焰大概是想自我放松，或者放任一下。畫油畫時的嚴謹長期以來讓他精神緊繃，甚至構(gòu)成了某種壓抑。也許毛焰真的想象了一把水墨的自由流動，可一旦畫起來，毛焰只能是毛焰，放松、放任就本性而言不屬于這個人。面對一張白紙，有人可以恣意縱橫，有人則只能從零做起，小心翼翼地構(gòu)造某種整體性的恢弘。自由翱翔的想象落實為一種從無到有的創(chuàng)生，這就是毛焰。畫水墨作品期間，毛焰整整一年沒有碰過油畫，日復(fù)一日地緊盯手頭的材料，緊盯他的圓圈，終于模模糊糊地有了眉目，看見了一個新世界的輪廓。

因此，從本源的意義上說，毛焰畫水墨是一個創(chuàng)生的故事。從質(zhì)材開始發(fā)明語言，根據(jù)語言構(gòu)造或命名萬象。他的這些畫不應(yīng)該叫做水墨畫，而應(yīng)叫做水墨作品，亦可以勉強稱之為：水墨繪畫。

毛焰的刪減和增加

從某種意義說，藝術(shù)家的工作就是刪減一些東西和增加一些東西。這么說自然有語境，比如毛焰的托馬斯系列。

二十年前開始的托馬斯系列讓我們見識了毛焰可怕的刪減，可以開一個清單：主題、情節(jié)、背景、服飾……所有具有社會學(xué)指向透露具體生活的信息都被省略了，畫面只余形象，一張人臉或者加上不構(gòu)成特殊意義的姿態(tài)。作為一個中國藝術(shù)家，毛焰的模特是一個歐洲白人。但他是在畫歐洲白人嗎？如果毛焰只畫了一張或幾張托馬斯，那就應(yīng)該是了，但如果二十年如一日只畫這個歐洲白人，那所畫就不可能是具體的某一個人。不是歐洲白人，也不是托馬斯，如這一系列的命名所示，畫的是“托馬斯系列”，其中的托馬斯只是徒具人形而已，只是一個抽象的面孔。甚至是否是人臉的抽象都沒甚關(guān)系，只是一個符號。但，畫面上的形象又那么的實實在在，具體而微。通過刪減，毛焰達成了一種我稱之為“具體的抽象”的東西。尚揚曾說，像毛焰這樣以繪畫語言（在這里就是形象語言）而達成抽象的藝術(shù)家極為罕見，因其不可能。抽象，在形成具象以前可以存在（色彩、線、形、體積、明暗等），在形成具象以后形象最可能的歸屬是象征，而非抽象。以形象而達成抽象者，這里面的沖突和超越?jīng)_突的確難以調(diào)和，也很難企及，但毛焰做到了。順便說一句，毛焰還省略了命名?！巴旭R斯系列”是一個總題，為言說的方便，具體到每一幅畫，即使有名字也難以讓人記住?？紤]到毛焰同時是一位和語言文字打交道的詩人，如此處理作品的命名，應(yīng)該是某種故意的含混或弱化。他還刪減了繪畫語言之外的文字語言（這和托馬斯系列開始之前，比如畫我的那張以《我的詩人》命名形成了對照性說明）。

近二十年來，托馬斯系列是毛焰繪畫的主體部分。這之外他也畫了一些別的，嘗試了不同的畫法，這里暫且不論——可作為某種“工作之余”的游戲或者閑筆觀之。下面要說的毛焰的增加，這一兩年來開始的異動不在此列。毛焰開始增加了，有意識地多畫了一些東西。

我們有必要關(guān)注藝術(shù)家減去了一些什么，同樣，也極為重要的，關(guān)注他在刪減之后的有所增加。在這一減一加中將透露藝術(shù)家深入其工作的程度，以及所抵達的十分不同的境地?？梢哉f藝術(shù)的奧秘就在左近。這不是夸大之言。比如說我是一個寫東西的人，對海明威著名的刪減就尤其在意。海明威的刪減引發(fā)了小說敘述意義深遠持續(xù)至今的革命。但非常可惜，他的增加比較模糊不清。也許，這就是海明威的寫作后來難以為繼的一個原因吧。我扯遠了。

這一兩年來，毛焰在畫面上增加了一些什么？

首先是一種相互串連的小球。當然，你也可以把它們叫做“圓”或者“丸”，“圓形”或者“彈丸”。我有機會就此事問及毛焰本人，他的說法是“心丹”，這很可以展開一番聯(lián)想。丹是典型的中國式說法，具體的丹可供服用，又有“心”字限定，可見這是一種內(nèi)在的唯心之物。毛焰這兩年身邊常備速效救心丸之類的藥物，這個心丹的意象或者形象和他的個人生活也是密切相關(guān)的。毛焰并沒有直接增添社會生活的符號，如果那樣做就是妥協(xié)和重蹈覆轍了。心丹極為抽象，如果不是毛焰自己用文學(xué)語言說出，你還真的看不出來。直觀畫面，那只是一些深色的彼此連接或纏繞的圓狀物，有點像乒乓球，也像大力丸，其動向又像是DNA雙螺旋結(jié)構(gòu)模型。但無論如何，這些丹或者丸都不是毛焰所畫的一部分，我的意思是，它們既不是畫面空間的背景也非前景，和毛焰所繪的形象沒有半毛關(guān)系。這一點非常重要，心丹不是畫的一部分，就像是另一幅畫、另一幅畫中出現(xiàn)的內(nèi)容?；蛘呤钦诋嫞ㄕ诳匆残校┑倪@幅畫的邊框、裝飾。然而，在筆觸和色彩以及其他繪畫語言的處理上，心丹又絕對是和正在畫的這幅畫以及形象水乳交融的。套用語言學(xué)的術(shù)語，在所指的范圍內(nèi)，心丹和所畫的主體形象各行其是，在能指上它們又出于同一個整體。

下面說毛焰新增加的另一些東西。是閃光，還是反光？或者是光線折射？抑或是玻璃碎裂的瞬間？總之是一些不規(guī)則的光體、光照別出心裁地出現(xiàn)在畫面上。在沒有和毛焰交流的情況下，我們暫且稱之為“光體”吧。

和心丹一樣，光體并不屬于正在畫的那幅畫，和所畫形象沒有半毛關(guān)系，但卻在用筆和色彩等方面融入了畫面。同樣的抽象、難以琢磨，卻好像是和心丹配合使用和互相生成的。在心丹和光體之間有一種彼此影響的必然關(guān)聯(lián)，并非是各行其是的。如果說心丹以其密度代表實有，光體則以其指向代表空無。心丹因其體積感代表空間，光體則因其閃爍代表時間。這是一個時空或者虛實相間形成的維度構(gòu)造，雙方都無法脫離對方。一虛一實，一明一暗，一個是封閉之圓，一個是一條穿越之路……二者之間的關(guān)系顯然強于它們分別和所繪形象之間的關(guān)系。似乎毛焰給自己所畫的畫增添了一個景深，就像是畫框。但這畫框卻不是現(xiàn)實中一幅畫的畫框，也不是在畫面上再畫一個具象的畫框，比那樣做更為神秘和深遠。我認為，心丹和光體媾合所形成的那個東西只能用維度加以說明。我們在現(xiàn)實的維度里觀看一幅畫，但在注意力聚焦的這個平面上不僅有和我們身處的現(xiàn)實一樣的空間維度以及時間維度（優(yōu)異的作品往往能做到刻畫時間），還有在這四維之外的另一個或者另一些維度?？膳碌氖牵嘀鼐S度竟熔于一爐，出現(xiàn)在同一幅二維的畫幅中，這就是毛焰所抵達的化境。

當然，毛焰并非是從效果上考慮這一切，處心積慮才有了這些增加。所有的增加并用于建構(gòu)，都是他長期思考、判斷、專注凝神和在嘗試中發(fā)展出來的。所有的這些“復(fù)雜的簡單”并非是僅憑理性就能完成的工作。也許理性只適合于事后的闡釋和解讀，而真正超越性的創(chuàng)造只有天才在天才的時刻佐以耐心和單純才能稍稍把握住。一旦有所成，天才立馬便回到了和我們一樣的肉體凡胎，對自己的所作也感嘆不已。

“這是怎么回事，我為什么要畫這些圓和光？我不得不畫，但的確不賴……”毛焰說。