張陽

摘要：在國產電影類型化、商業(yè)化、工業(yè)化的高速發(fā)展浪潮中，創(chuàng)作者對民族美學風格的觀照，尤其是對民族化電影表演風格的追求日益減少。而《不成問題的問題》恰是行駛在中國電影高速發(fā)展軌道上的一列“慢車”，不斷呼應電影歷史長河中“詩意”“空氣”“意境”“寫意”等美學路標，片中人物表演更是建構了民族化表演風格的視覺圖譜，從銀幕形象、動作節(jié)奏、情感信念等方面做出了有益探索，讓“演員”“表演”“風格”再次回到公眾議題。所以，演員如何塑造人物形象、表演風格與元素如何內外統(tǒng)一、銀幕形象與大眾想象如何關聯(lián)，是值得探討的問題。

關鍵詞：民族化;電影表演;氣韻生動;身段造型

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2021）02-0061-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.010

對于電影《不成問題的問題》（2017）民族化電影表演風格的思考動機有三個方面：

其一，以消費主義為驅動的文化浪潮正在影響著各門類藝術作品的生產傳播，“表演”已不再僅是演員的單一任務，即“通過自己的表演將劇本中的人物形象（文學形象）化為有血有肉的舞臺形象。”[1]而是變成了各種跨媒介、娛樂化、碎片化的文化行為，即歐文·戈夫曼（Erving Goffman）所指的“特定的參與者在特定的場合，以任何方式影響其他任何參與者的所有活動。”[2]這種“表演”（Performance）雖拓寬了演員的活動場域，然而，也弱化了“表演”的專業(yè)特性，讓“演員”（Actors）成為了一種“社會角色”（Social roles），讓“表演藝術”失去了“審美準則”，那么，今天何為電影表演？

其二，在國產電影類型化、商業(yè)化、工業(yè)化的高速發(fā)展浪潮中，創(chuàng)作者對民族美學風格的觀照，尤其是對民族化電影表演風格的追求日益減少。而《不成問題的問題》恰是行駛在中國電影高速發(fā)展軌道上的一列“慢車”，不斷呼應電影歷史長河中“詩意”“空氣”“意境”“寫意”等美學路標，片中人物表演建構了民族化表演風格的視覺圖譜，從銀幕形象、動作節(jié)奏、情感信念等方面做出了有益探索，讓“演員”“表演”“風格”再次回到公眾議題，那么，何為民族化的電影表演風格？

其三，以影片《不成問題的問題》為研究對象，對影片所呈現(xiàn)出的民族化電影表演風格進行探究，實則是補充中國電影學派話語體系建構的一條路徑。既從理論層面論證中國傳統(tǒng)美學精神與中國電影創(chuàng)作風格之關系，又從實踐角度探索中國電影民族化創(chuàng)作發(fā)展方向，尤其是民族化的電影表演，兩者結合，將構成中國電影學派理論與實踐的有機統(tǒng)一。那么，中國電影學派與民族化電影表演風格如何彼此依存？

針對以上思考動機，以影片《不成問題的問題》為例，思考演員如何塑造人物形象，表演風格與元素如何內外統(tǒng)一，銀幕形象與大眾想象如何關聯(lián)，是本文旨在探索的問題。

一、表演動作的“氣韻生動”

“氣韻生動”的概念源于謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法論”，即為：“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也?！盵3]這里“氣韻生動”的美學原則要求以生動的形象充分表現(xiàn)人物內在的生命和精神，而在中國藝術史上，各門類藝術的發(fā)展也能看到“氣韻生動”的嬗變。這就是“由‘以氣取韻到‘韻中有氣，從以‘氣為主到以‘韻為主。”[4]那么，中國電影是否也有“氣韻生動”的美學觀念，進一步說，如果有“氣韻生動”的概念，那么《不成問題的問題》中的人物表演如何體現(xiàn)出“氣韻生動”？

誠然，要回答“氣韻生動”的問題應回到中國電影民族化創(chuàng)作、傳統(tǒng)藝術與中國電影關系的研究范疇去尋覓蹤跡。

葉以群認為：“電影民族風格的建立，像其他藝術一樣，主要的條件自然是在于它所表現(xiàn)的人物和生活。編導、演員必須能把握住中國人的生活和性格，表現(xiàn)出中國人的故事和思想，然后才可能創(chuàng)造出中國風格的電影?！盵4]384《不成問題的問題》的故事就是呈現(xiàn)出時代背景下，小人物跌宕起伏的眾生相。一座偏遠農場、一位左右逢源的農場主任、一群登臺、接而謝幕的城市過客，共同構成了影片對于中國“社會、人、性格”的細致描寫，從而流露出濃郁的“中國味道”。而且，正如前文所述，《不成問題的問題》的美學價值在于不斷“回頭”，去尋找與中國美學精神相互交織的精神內涵。

顧春芳談到：“五六十年代后，傳統(tǒng)美學作為一種精神潛流影影綽綽地滲透在一些影片的風格之中，《祝?！贰读さ墓适隆贰读謩t徐》《林家鋪子》《早春二月》《舞臺姐妹》《傷勢》等，不同程度地體現(xiàn)著諸如‘中和之美‘美善合一‘情理交融‘詩畫合一‘悲美情懷的文藝美學傳統(tǒng)，同時也體現(xiàn)著‘虛實相生‘氣韻生動‘不涉理路，不落言筌‘外師造化、中得心源的中國美學的審美要求。”[6]那么，《不成問題的問題》對于民族化表演風格如何繼承，或是在繼承的基礎上如何創(chuàng)新，很重要的一點是表演動作的氣韻生動。

表演動作如何做到“氣韻生動”，阿甲這樣談到：“一個動作線條，其中包含了具體復雜的東西，使之抽象而有內涵，這種東西又是能表達人的思想情感的，這叫動作上的韻律和節(jié)奏，也叫氣韻生動?！盵7]673

可見，銀幕身體的“線條”“韻律”“節(jié)奏”是產生氣韻生動的造型方式之一，我們來看丁務源（范偉飾）的出場。

丁務源作為核心人物，表演的“線條”“韻律”“節(jié)奏”由外至內地展現(xiàn)出農場主任的世故、精明。

第一鏡，半開窗戶、搖曳的白紗使畫面具有空氣感，文竹、書桌、簡潔的床鋪營造出極簡美學基調，也就是一種“淡然意境”。第二鏡，丁務源背手站立在窗邊，身體線條呈后弓狀，凝視窗外，轉身向畫外走去。這里丁務源的造型是作為農場主任的悠然自得，與第一鏡相連，是身心與世外桃源的心境結合。第三、四鏡，沐手、整衣，丁務源外在動作和內在韻律把握的是“慢而張弛”的表演節(jié)奏，不慌不忙、不緊不慢，一板一眼、一招一式均有節(jié)有度，值得注意的是，他面向鏡子整理衣冠時，將雙肩下沉，脖頸拉長，頭微微揚起，身體呈現(xiàn)昂首狀，這是一種對自我“內省”的表達方式。第五鏡，他依次完成“戴鏡”“喂魚”“取匙”“取表”的動作，丁務源身子在畫外，視點對準擺放物品的桌面，動作與動作的銜接間，能品到一種“中和”的節(jié)奏，也就是人物特有的“氣韻”之感。第六鏡，丁務源凝視鏡子，停頓片刻，雙手作揖念到：三太太，農場的肥雞肥鴨給您放到廚房了（情緒高漲）。停頓，收勢，轉身出畫。丁務源這個動作與前面所有動作形成鮮明對比，從身體造型看，前面的站立、動勢都是“緩慢和挺拔”，當叫到三太太時，人物形象變成了“點頭哈腰”和“唯唯諾諾”，儼然一副精明做派。從面部表情看，前面是嚴肅冷漠，后面轉變成諂媚和藹。這場戲中，我們看到了一個丁務源、兩重性格、多種體態(tài)，人物形象一下就立住了，人物的“氣”和“韻”都得以表現(xiàn)（表1）。

如果說表演上的“氣韻生動”是一種美學原則，依靠的是“線條”“韻律”“節(jié)奏”，那么落實到具體的表演元素、銀幕呈現(xiàn)是“身段”，而且要做到“恰如其分”和“漂亮”。

“身段”是戲曲表演的術語，特指舞臺上演員的身體姿態(tài)，生旦凈丑各有不同。比如青衣的“端莊大氣”、花旦的“俏皮靈動”、武生的“英武勇猛”、小花臉的“詼諧滑稽”，不同行當因其性格差異，身段也各有特色。從舞臺到銀幕，演員的“身段”如何才能好看？阿甲這樣論述：“要有分寸感，即是尺度，即是適合的尺度，這樣便能和諧。要有突出，這樣才能驚人感人。要有氣勢，聲勢奪人，這樣才能出人意外。曲線和直線是并用?！盵6]518從阿甲的論述，能看到衡量表演身段的四個關鍵詞：“分寸”“突出”“氣勢”和“線條”。

“分寸感”是演員從心理到生理層面的一種感受，無論是舞臺還是銀幕媒介，都要求演員表現(xiàn)出特定情境中的情感，且要做到自然真實、恰如其分。在《不成問題的問題》影片當中，丁務源突然返回農場，看到工人們正在聚眾打麻將，面對此刻情境，他的表演分寸感拿捏得精準，通過拉片可以分析丁務源的內外部行動（表2）。

對于丁務源動作的解構，能清楚地看到范偉在表演過程中對表演“分寸感”的把握，如電影“節(jié)拍”的設計一樣，人物的每一次外部動作都在內在情感控制之中，情緒的轉變有理有據(jù)，人物的表情、身段都伴隨著“規(guī)定情境”的變化而變化。在這些瑣碎又彼此相連的動作中，“突出”重點動作，會讓人物形象更加豐滿立體。在剛才的六個動作中，丁務源的第三個動作尤其重要，是因為要讓工人們徹底放下對他的心理防備，要卸掉自己的架子，與大家打成一片。所以他借由“牌桌上沒大小之分”的臺詞來強化行動目的。此時的外部動作則是突然“靜下來”，通過減少肢體動作，用面部表情和眼神聚焦來強化內心情感，達到傳情達意的目的。此時，影片的長鏡頭運動到人物中景停留，將視覺重點從銀幕身體轉移到面部表情，與演員的表演達到了統(tǒng)一（圖1）。

關于曲線與直線的身段特征，影片中三太太（史依弘飾）的表演極為傳神。史依弘是上海京劇院著名京劇演員，工青衣行當，多年“四功五法”的京劇訓練，讓她對“民國太太”的人物形象有了從“體驗”到“表現(xiàn)”的表演方式。在與自家老爺訴苦這場戲中，她的身段包括站相、臺步、亮相等動作，給人時而以“一根軸”、時而又“軟如柳”的視覺感受。這些身段動作不是純粹的戲曲表演風格，而是基于故事情境在對人物心境的“體驗”基礎之上進行的“表現(xiàn)”，比如在談到佟老爺欺負丁主任時，三太太弓著腰向前彎曲，給人以著急壓迫之感。在聆聽老爺訓話時，又用手托著腮，作嬌羞惹人憐狀。梅峰導演在本片中多使用全景鏡頭，電影散點構圖與舞臺表演的觀演關系形成互文，所以，此處是“借力打力”，以鏡頭不動去烘托演員表演之調度，最終帶來了一種“氣韻生動”的表演動作（圖2）。

除去“恰如其分”和“漂亮”的身段，對于“氣韻生動”的民族化表演還要求演員不僅求“形”，還要求“神”，也就是“神韻兼?zhèn)洹薄?/p>

傳統(tǒng)的“斯式”表演要求演員一切要以真實為依據(jù)，要真聽、真看、真感受，鏡頭前的表演在繼承“斯式”表演體系的基礎之上更要求真實和自然。但是《不成問題的問題》是一部作者風格極強的影片，它聚焦時代背景下中國社會特有的“人”“性格”“情感”，所以不同人物都有各自性格和神韻。

丁務源圓滑、諂媚、市儈，卻又不失禮節(jié)，秦妙齋沖動、無賴、一副油嘴滑舌，尤大興凌厲、刻板、不講情理，三位男性人物各有特點，在表演過程中，因其人物性格差異，三位演員分別做出了不同詮釋。以“生氣”為例，看看三位人物是如何表演的（表3）。

丁務源的性格決定了他面對困境時，不能慌、不能急，一切要從容從緩。所以他的身體姿態(tài)盡量保持著一種內在圓形的體態(tài)，擺動幅度不能過大，給人以穩(wěn)妥之感。與之相對應的秦妙齋處事容易急躁，所以他的肢體動作是類似于舞臺式的夸張表現(xiàn)，通過動作來表達情緒。尤大興因受西方文化影響，自帶有一股西式做派，體態(tài)成方形，動作以少為主，通過臺詞的抑揚表現(xiàn)來處理人物。所以，三位男性人物在銀幕上不僅是“形似”，而且具有“神韻”，這種有別于“斯式”表演體系的“神韻兼?zhèn)洹北硌莘椒ê魬私咕针[對于民族化表演的幾點看法：“第一，刻畫人物的時候，是否用了人物自己的民族方法方式在表達他的思想感情。第二，人物的重要的心理活動，是否也用形體動作細致地形容出來。第三，是否善于選擇所要強調的重點，并把他們強調起來，而其強調方式又是中國觀眾所喜聞樂見的?！盵8]可見，《不成問題的問題》中的民族化表演方法是存在的，而且有特色的，從表演上做到了“氣韻生動”。當然，除了“氣韻生動”，焦菊隱所提出的“民族的方法方式”和“中國觀眾喜聞樂見”也是影片表演風格的另一重探索。

二、動作、表情的邏輯與媒介觀演關系

《不成問題的問題》民族化表演風格的呈現(xiàn)，很重要的一個原因是創(chuàng)作者、演員處理好了動作、表情表演的邏輯關系和理清了舞臺與銀幕之間的傳播差異。

動作、表情的邏輯依據(jù)是什么？很重要的一點，是依據(jù)媒介空間進行確定。以傳統(tǒng)舞臺為例，三面墻的空間構成和固定的觀眾距離決定了表演與觀眾之間的觀演關系，作為舞臺表演藝術的重要元素，演員需要通過表演動作來保持與觀眾的良性互動，比如出場、下場、調度、亮相等動作，表演重點和觀眾趣味集中在演員身體，也就是前文所述的“身段”。所以，此間的表演重點和人物情感需要通過“動作”來呈現(xiàn)。當人物在舞臺站定時，觀眾的注意力會被敘事吸引，此時，“對話”“獨白”“歌唱”成為敘事手段，觀眾的視覺焦點會集中在演員面部表情，也就類似于電影當中的“特寫”，此時演員尤其要注意自己的面部表情。換言之，舞臺上如果沒有理清“動作”和“表情”的表演邏輯關系，也就是沒有分清“戲”在哪，演出就是失敗的。

電影藝術則是通過視聽語言對現(xiàn)實空間進行重組，能夠通過“景別”“攝法”“光線”“運動”“視點”等視覺元素來呈現(xiàn)最佳“表演”，也就是依據(jù)“看與被看”的觀賞心理來建構銀幕與觀眾的觀演關系。所以，演員在鏡頭前表演時，一方面要重視單鏡頭空間的表演邏輯，另一方面就是要了解鏡頭與鏡頭、場次與場次之間的敘事邏輯，讓自己的表演具有一貫性。

在《不成問題的問題》影片中，民族化電影表演風格的構成就是將電影銀幕空間與舞臺觀演關系進行了結合，影片大量采用長鏡頭、單一空間的場景設置，讓演員在鏡頭前能夠保持舞臺表演的動作、表情邏輯關系，從而有了一種在銀幕上“看戲”的觀影狀態(tài)。

丁務源從三太太家告辭這場戲，出門、交談、告辭、致謝，下場幾個表演動作邏輯清晰，通過拉片可以清楚發(fā)現(xiàn)（表4）。

在這場戲中，遠景鏡頭界定了銀幕空間，一個中式的庭院后門。同時，這個空間與傳統(tǒng)舞臺空間又頗為相似，使演員表演過程中要照顧到“三面墻”的觀演關系，所以，這場戲演員的動作、表情是有據(jù)可循的。表演節(jié)拍一，丁務源從門廊走出，身體面向鏡頭左側，讓人看到的是一個立體的身形姿態(tài)，而不是一面“門板型”姿態(tài)。節(jié)拍二，丁務源逆時針方向轉體，面向三太太站定，弓身聆聽三太太囑咐。此處重要的舞臺表演邏輯是，逆時針方向轉身，如此便可以照顧到“左前右”三面觀眾，而不至于將屁股“面對”觀眾，造成“背臺”效果。同時，當兩人站定時，面部表情便開始豐富起來。節(jié)拍三，丁務源向三太太告辭，朝著畫面左前方行進，同樣產生側面的流線型身體姿態(tài)。節(jié)拍四，丁務源再次逆時針轉身，向丁太太鞠躬敬意，驗證了“背臺”的空間概念。節(jié)拍五，丁務源出畫。

應該說，整場戲的表演一氣呵成，從演員身段到動作邏輯都具有強烈的民族表演形式感，這與戲曲舞臺表演十分相似。正如阿甲所言：“《群英會》打黃蓋后，周瑜的‘下場勢是雙橫袖、銜翎、踢腿、提袍，外轉足，再勒衣擺，吐翎，踏步提腳下場。動作身段變勢多，其中有起勢、旋轉、轉向、定勢、收勢、下場勢等。這其間有停頓、有節(jié)拍，一個定勢要關照三面，動作的畫面要求有順逆矛盾，總的又是整體統(tǒng)一。”[6]696影片《不成問題的問題》當中的民族化表演風格與戲曲藝術或是具有民族化風格的話劇藝術產生了關聯(lián)，這也給我們提出了有益啟示：傳統(tǒng)戲曲表演與今天的影視表演如何結合？或者說，傳統(tǒng)戲劇的“斯式”表演體系、中國戲曲的“四功五法”程式化表演是否有彼此相互借鑒的地方，兩者結合，在鏡頭前又該如何調和，這些都是有待思考、解決的問題。

《不成問題的問題》在這方面做出了一些嘗試，三太太與老爺在片中表演了一段《貴妃醉酒》，因為是專業(yè)京劇演員的緣故，三太太的飾演者史依弘表演起來游刃有余，但結合京劇舞臺演出版本來看，明顯發(fā)現(xiàn)史依弘將動作幅度、表情力度、節(jié)奏速度進行了調整，使鏡頭前的戲曲表演更加自然，更“上鏡頭性”。據(jù)梅峰導演介紹，這也是史依弘第一次嘗試穿旗袍唱《貴妃醉酒》，是很有挑戰(zhàn)性的一次嘗試（圖3）。

三、關于當下電影表演的反思

正如開篇引言提出的三個問題，當下何為電影表演？何為民族化的電影表演？何為民族化的電影表演風格與中國電影學派的關系？最后將結合《不成問題的問題》的探索試圖梳理這些問題。

關于“電影表演”，受各大綜藝節(jié)目的傳播與普及，已打通了行業(yè)與受眾之間的文化壁壘，讓大眾開始熟知“信念感”“規(guī)定情境”“表演任務”等術語。同時，也引發(fā)了一些爭議。越來越多的年輕演員開始從綜藝節(jié)目進入行業(yè)，在“跑、唱、跳、舞”的表演舞臺上積累受眾粉絲，但當真正站在電影鏡頭前時，身體仿佛不會動了，臺詞的抑揚頓挫也說不清了，更談不上去塑造雅克·勒考克對于演員“詩意身體”“詩意的身體”是雅克·勒考克提出的核心觀點：人類共通的詩意本質，即演員通過普遍的人性將抽象之物形象化，再轉化于動作之中，以提升表演層次。 的要求。這對于今天中國電影的發(fā)展來看，是極為不利的。正如譚霈生所言：“一個人要成為好演員，應該具備必要的資質和修養(yǎng)，其中包括某些先天的條件，也包括經過艱苦訓練而獲得的東西。”[1]35什么是艱苦訓練而獲得的東西，“斯式”表演體系對于演員“聲臺形表”的基本功要求，戲曲表演體系對于演員“唱念做打”四功五法的要求，這些“修身”的資質需要日復一日練習。此外，還需“養(yǎng)性”，就像前文所列舉的中國傳統(tǒng)美學精神，如果一個演員沒有了解什么是“氣韻生動”“中和之美”“意境”，那就不可能塑造出老舍筆下的“丁務源”“秦妙齋”“尤大興”“三太太”“尤太太”這些富有個性的人物?；氐健恫怀蓡栴}的問題》，范偉所飾演的丁務源最為成功，這也為他捧回了金馬獎最佳男主演的榮譽。但是，細數(shù)他曾經飾演過的電影人物，從《手機》（2003飾磚頭哥）《天下無賊》（2004飾劫匪甲）《求求你表揚我》（2004飾楊紅旗）《耳朵大有福》（2007飾王抗美）《溫故1942》（2012飾老馬）《道士下山》（2014飾崔道寧）等，范偉不斷在嘗試對自己的表演風格進行突破，使每一個人物都具有鮮明的形象。

關于民族化電影表演風格，《不成問題的問題》進行了有益探索，并從整部作品風格都在進行民族化的探索。我們能看到人物行走在延綿不絕的山丘小道，憑欄遠眺、聽風看雨，仿佛電影銀幕在呈現(xiàn)一幅幅寫意山水。但是，很重要的一點，民族化不是電影創(chuàng)作的全部。正如李少白所言：“電影的民族特點和時代特點，是通過一部部具體的電影作品的個性特點體現(xiàn)的。電影的民族化和電影的個性化，也并行不悖?！盵4]331《不成問題的問題》當中的民族化表演風格既是一種“延續(xù)”，也是一種“探索”，以當下社會視角來看，影片中人物的整體表演風格是民族化的，但是細看不同人物，又有現(xiàn)代個性化的嘗試，比如史依弘用鏡頭前的美學特點重構戲曲身段，產生一種現(xiàn)代觀演視角。

最后想說的是，民族化的電影表演風格和中國電影學派之間的關系是相互促進、相互依存的。中國電影學派的建構、探索、思考是為了更好地發(fā)展中國電影藝術，從理論體系、批評話語、創(chuàng)作風格、藝術審美上找到適合中國電影發(fā)展的一條路徑，而《不成問題的問題》所表現(xiàn)出的民族化電影表演風格恰恰就是中國電影學派建構過程中的一種創(chuàng)作實踐，針對影片所呈現(xiàn)出來的銀幕形象、身體特征、動作節(jié)奏、表情塑造應該全面分析，從而上升到理論層面，最后反哺藝術再創(chuàng)作。

今天《不成問題的問題》所呈現(xiàn)出的民族化電影表演風格不應是“曇花一現(xiàn)”，而應是“星星之火”，應該去探索和總結，使之作用于更多的中國電影類型發(fā)展。

參考文獻：

[1]譚霈生，路海波. 話劇藝術概論[M].北京：中國戲劇出版社，1986： 12.

[2]歐文·戈夫曼. 日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].馮鋼，譯.北京：北京大學出版社，2008： 12.

[3]俞劍華.中國古代畫論類編（上冊）[M].北京：人民美術出版社，1988：355.

[4]彭吉象. 藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，2006： 350.

[5]丁亞平. 百年中國電影理論文選[M].北京：文化藝術出版社，2005.

[6]顧春芳. 意象生成：戲劇和電影的意象世界[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2016： 195.

[7]阿甲. 阿甲戲曲筆記[M].北京：文化藝術出版社，2016.

[8]焦菊隱. 焦菊隱戲劇論文集[M].北京：華文出版社，2011： 284.

（責任編輯：楊飛涂艷）