摘要：田世信是當(dāng)代雕塑大家，具有承前啟后的雕塑史地位。他的雕塑與他在貴州25年的生活閱歷密不可分，早期作品是其人生境遇與族群生存境遇的共振，從而超越民族題材所慣有的奇觀式和風(fēng)情式路徑。離開貴州到北京后的又一批族群題材作品，在兩個地域空間和時間上產(chǎn)生出審美的間離效果。他集中創(chuàng)作的歷史題材是借雕塑進行的歷史闡釋，代表著他在當(dāng)代對過往歷史的文化思考。

關(guān)鍵詞：民族題材;歷史題材;闡釋

中圖分類號：J303文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1671-444X（2021）02-0105-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.017

一、田世信其人其事

田世信，著名雕塑大家，1941年出生于北京，1964年畢業(yè)于北京藝術(shù)學(xué)院，同年，被分配到貴州省貴陽市清鎮(zhèn)中學(xué)教書。1978年調(diào)至貴州省藝術(shù)學(xué)校（后并入貴州大學(xué)），1989年調(diào)回中央美術(shù)學(xué)院雕塑研究所。

生活中的田世信是一個活得真實并且很性情的人。他沒有過多的人情世故，愛憎分明，直言不諱，不拘小節(jié)，固執(zhí)而有些專橫。在他的身上總讓人感覺到一股倔強、堅韌而自信的力量。作為師長，從早年的啟蒙教育到后來的大學(xué)教育，他給予我們的不僅是相關(guān)繪畫、雕塑的基本知識與技能，更為重要的是他培養(yǎng)了我們看待藝術(shù)的態(tài)度，奠定了我們在審美和認(rèn)知上的高度。作為田先生的學(xué)生，我們欽佩他鮮明而獨立的人格形象，同時，又被他那些激情四射與充滿張力的雕塑作品所震撼。

田世信先生是實踐主義者，不是那種大談理論和“主義”的人，他將自己對待藝術(shù)的看法一點一滴地融化在教學(xué)過程中，讓人感受到他獨特的藝術(shù)視野和價值標(biāo)準(zhǔn)。他對藝術(shù)的認(rèn)識與判斷更多出自他生命的內(nèi)在經(jīng)驗，這種經(jīng)驗是樸素而深刻的。就拿素描教學(xué)來說，他曾經(jīng)說過這樣的話：大師的素描不是畫給別人看的！這是多么樸實而精辟的言論，它既包含了對素描品質(zhì)的認(rèn)定，更包含著對待整個藝術(shù)的看法。他相信藝術(shù)是藝術(shù)家通過不間斷的勞作去獲得對自然與人的獨特認(rèn)知，藝術(shù)勞作既是精神與自然的連接，又是藝術(shù)創(chuàng)造本身，這同“技術(shù)即思想”的理念相吻合。這一思想對他的學(xué)生影響至深。

材料性是雕塑的重要品格，雕塑本身能挖掘出材料的語言性。田世信的雕塑涉及的材料很多，包括木頭、石頭、金屬、樹脂、大漆、陶土等等，他始終以手藝人的心態(tài)在雕鑿或泥塑過程中去探索和摸索雕塑本身的語言表達問題。可以說，田世信的大家風(fēng)范始終是從他的手藝實踐中生成的。

二、民族題材與個人遭際

早年讀書期間，田世信受到吳冠中的影響，但就藝術(shù)本身而言，蟄居貴陽的25年對他的影響才是最為根本的。

從1964年分配到貴州，再到1989年回到中央美術(shù)學(xué)院，其間的25年，田世信都是在貴州度過的。從主流雕塑史來說，貴州能進入主流視野的雕塑是南宋的楊燦墓，其墓葬雕塑受宋朝雕塑影響，特別是川渝地區(qū)的墓葬習(xí)俗和雕塑樣式的影響。從貴州雕塑史自身來說，貴州雕塑基本上都是民族手藝傳承中的雕塑。但是，田世信先生的出現(xiàn)，一下子將貴州雕塑提升到主流雕塑的高度，換句話說，田世信是能進入中國雕塑史譜系的人。

田世信的藝術(shù)從貴州民族文化這片土壤中生長出來，又始終建基于“雕塑作為手藝”這個根基上，他始終是在“雕”和“塑”這兩個根本的技藝中去摸索和表達。

民族題材是貴州藝術(shù)家表達的便利題材，貴州的文化形象始終離不開民族文化。對于長期生活在貴州大山之中的北京人，他靜靜地感受著這里的一切，并被這大山之中和田野之間的民族文化所吸引。由于貴州長期未被納入主流文化圈，致使這里的民族文化處于自我生長的野性狀態(tài)，那狂放粗野的生命力深深地吸引著和感動著他。在20世紀(jì)80年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳入帶來轟轟烈烈的“85思潮”，田世信雖地處邊陲，仍然感受到了時代發(fā)展的藝術(shù)強音。他開始以貴州少數(shù)民族為題材進行雕塑創(chuàng)作，在那個以西方現(xiàn)代主義為背景的中國實驗藝術(shù)激情澎湃、狂飆突進的時代，他采取了自己的回應(yīng)方式。他如何超越純粹的民族藝術(shù)？這主要有以下兩個層面。

首先，從生命經(jīng)驗來說，田世信從1960年代的北京來到貴州，是有很大的心理落差的，這種坎坷的個人際遇與少數(shù)民族特別是苗族的生存境遇是相似的。貴州的民族多是外來民族，都有一段坎坷的遷徙史。他的個人際遇與民族的生存境遇相似，這就使得田世信對于苗族題材的表達不是走馬觀花的所謂“采風(fēng)”，也不是表面上獵奇的“風(fēng)情”，而是注入了藝術(shù)家個人的生命體驗于其中，藝術(shù)家的情感與民族命運共鳴激蕩，從而使得這些作品能從內(nèi)在的情感上打動觀眾。

其次，從藝術(shù)轉(zhuǎn)換來說，現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心是藝術(shù)語言的張揚與凸顯，民族藝術(shù)的核心是野性強勁的生命力，這二者的結(jié)合就是原始現(xiàn)代主義。也就是說，藝術(shù)家通過藝術(shù)語言將民族文化繁縟的裝飾性語言進行提煉簡化，但又保持其文化的野性與原始沖動的生命力，從而使得民族文化有一個現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的過程。這類似于畢加索對非洲雕塑所進行的語言轉(zhuǎn)換，從而在根本上決定其作品屬于現(xiàn)代藝術(shù)范疇。

由此，才會使得簡約精煉與粗獷凝重成為田世信那個時期具有識別性的藝術(shù)風(fēng)貌，其代表性作品《歡樂柱》《苗女》已成為那個時代人們視野中“貴州現(xiàn)象”的經(jīng)典之作?！稓g樂柱》在1984年參加第六屆全國美展獲得銀獎并被美術(shù)館收藏，1986年又赴日本參加中國優(yōu)秀作品展。該作品采用紀(jì)念碑式語言，將身體柱子化處理，使身體本身直立產(chǎn)生紀(jì)念碑式的崇高感，表現(xiàn)一位苗族婦女將孩子用肩托起，小孩把雙手放在婦女頭頂，雙腳搭在婦女前胸，婦女又用雙手抓住一雙小腳，婦女四肢和小孩四肢都收攏起來，身體本身的形態(tài)又是渾圓飽滿的，從小腿、雙手、雙乳、臉蛋都呈滾圓型，從而使得整個雕塑像一根柱子，母子的天倫之情洋溢著歡樂氣氛，最終達到“歡樂柱”這個標(biāo)題所要表達的主題?！睹缗凡捎靡粋€苗族女性的頭像作為表達對象，將頭像置于柱子基座上，具有某種獻祭般的莊嚴(yán)。苗女頭上以木質(zhì)長角作為裝飾（苗族支系中就有“長角苗”），視覺上呈兩邊拉伸的張力，頭發(fā)盤結(jié)起伏，發(fā)絲的線條感婉轉(zhuǎn)多變，一對大大的耳環(huán)呈圓形下墜，與長角達成一個倒三角形的呼應(yīng)感。作品簡潔明快，又充滿某種不可說的神圣感。這兩件作品代表著田世信在1980年代的藝術(shù)創(chuàng)作水平以及屬于那個時代的精神氣質(zhì)。那個時代是一段神話，以個人英雄主義姿態(tài)出現(xiàn)的田世信無疑成為貴州當(dāng)代雕塑的一支標(biāo)桿，一面旗幟。

1990年代，田世信的雕塑更加強化了藝術(shù)語言的獨立性，雕塑語言更為純粹。諸如《大軀干》（1993年）、《母與子》（1997年）等作品，將民間工藝的油漆工藝“大漆”運用到雕塑上，視覺感強烈，造型簡潔，極具雕塑語言的形式美感。這批作品使得田世信的雕塑進入現(xiàn)代主義視域，藝術(shù)語言的審美屬性獲得獨立與張揚。

進入21世紀(jì)，或許是因為那難以抹去的情感記憶，或許是對早些年的藝術(shù)表達意猶未盡，田世信雖然居住在北京，仍然繼續(xù)創(chuàng)作以貴州少數(shù)民族為題材的組群雕塑《山音》《山路系列》等。雕塑家隋建國說：“《山音》的人物形象，還是田世信手下常見的彝族山民，表現(xiàn)的是山民們最富于生命激情的時刻——在大山中謳歌長嘯。然而人物形象的堅毅甚至木訥，裸露著的粗糙笨拙的手腳，乃至于在身邊跑著的帶小豬仔的老母豬，又揭示出山民們每日生存的勞苦艱辛，將人的充滿情懷的生命巔峰狀態(tài)與沉悶無望的日常勞作并置，使作品的表現(xiàn)力達到了少見的深度。它向人們展示出一個完整的世界。在這個世界里，生命在掙扎、吶喊，也在歡呼奔走，痛苦與歡樂共存，成為現(xiàn)實世界的一個縮影?！盵1]這一時期的作品多為人物場景組合，采用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，不同的是這些草根人物更加以一種狂野強悍的形象出現(xiàn)。在這些充滿表現(xiàn)性的現(xiàn)實主義作品中，我們看到了他對大型場景組合雕塑的控制能力，同時感覺到他對宏大敘事藝術(shù)的強烈愿望。

這個群雕系列特別具有時間產(chǎn)生的空間感，都是他基于人在北京而心在貴州的一種記憶性表達，地理空間的距離感被帶入雕塑，使得這批雕塑作品的審美空間超越了雕塑作品的物質(zhì)性空間，從而產(chǎn)生記憶上的時空距離。沒有貴州生活經(jīng)歷的雕塑家，是無法雕塑出他這類作品的。粗糲的塊面性處理保留了雕塑的手觸感，使人物形象具有泥塊的土質(zhì)感，這特別切合人物的鄉(xiāng)土形象。對那些苗族或侗族人物形象的拿捏，是采風(fēng)式創(chuàng)作無法抵達其深度的，他把人物的精神氣質(zhì)挖掘得非常深入，不管是歷經(jīng)滄桑的婦女，還是帶著獵狗追捕野獸的男人，都深得其神質(zhì)與動勢。正如批評家邵大箴所言：“田世信有豐厚的生活根底，有廣闊的藝術(shù)視野，并善于吸收和消化各種藝術(shù)資源，因此他的作品有充實的內(nèi)容，有鮮明的個性風(fēng)格。他把從民間藝術(shù)中吸收的養(yǎng)料提煉為具有現(xiàn)代感的語言，他把歐洲古典寫實雕塑技巧和中國傳統(tǒng)雕塑寫意手法有機融合，他借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)語言的象征性、表現(xiàn)性和某些抽象性……一句話，他從自己真實的生活感受出發(fā)，根據(jù)每件作品的需要，自由馳騁在藝術(shù)的大天地里?！盵1]

三、歷史雕塑的當(dāng)代闡釋

歷史人物是雕塑最迷人的題材，是許多雕塑家最愛涉獵的領(lǐng)域。由于這些歷史人物都消失于歷史本身之中，更由于過去沒有攝影術(shù)記錄肖像，只有一些只言片語的文字描述，這給雕塑創(chuàng)作留下發(fā)揮和表達的巨大空間。與人物畫相比，肖像雕塑的優(yōu)勢就凸顯出來了，雕塑是實體的三維空間造型藝術(shù)，空間實物的真實感和可觸摸感是繪畫不具備的。因此，許多雕塑家都喜歡歷史人物題材，田世信對歷史人物有著更為癡迷般的情感。

歷史人物的雕塑，其審美根基在于，它以歷史人物的真實性為審美機制，觀眾會將雕塑家塑造的形象假想成為真實的歷史人物，但是，由于文獻或圖像記錄的缺乏，歷史久遠的人物肖像的真實性其實是不存在的。換句話說，歷史人物肖像體現(xiàn)的是雕塑家對于歷史本身的理解，是一種文化的雕塑闡釋而已。正因如此，歷史人物肖像就不是去還原歷史人物的真實樣子，而是雕塑家對于歷史人物的文化理解和雕像闡釋。田世信本人也說過類似的觀點：“我是在雕塑藝術(shù)渾厚雄健的人物體積中，追求那種讓人追憶的苦澀的美感，去傳達我的歷史意識。創(chuàng)作過程始終有一股強大的精神力量推動著我?！盵2]

歷史人物是田世信雕塑表達的重要領(lǐng)域。從古代圣賢到歷史名人，田世信的作品從《老子》《孔子》《王陽明》到《屈原》《司馬遷》《蘇武》《譚嗣同》再到《魯迅》《齊白石》等都有涉獵。單從這長長的名單我們就不難看出他的歷史人文觀和價值取向。更為重要的是他所塑造的歷史人物打破了人們觀念中的固定造型模式，這種固定的模式類似人們對神的形象定義。那些被具體化、平民化了先賢形象在他極富表現(xiàn)力的塑造下得以確立，一個個飽滿的人物仿佛將我們帶回真實的歷史。可以說，田世信通過他的雕塑造型，完成了歷史肖像從神到人的身份轉(zhuǎn)換。事實上對藝術(shù)家而言，歷史的真實性在于藝術(shù)家的內(nèi)在認(rèn)知，只有賦予決定歷史的那些人物充分的情感與個性，歷史才會具有可讀性和真實性。

1984年創(chuàng)作的《譚嗣同》是田世信的一件代表性歷史人物雕塑。這尊雕塑截取頭像，人物輪廓簡練剛健，肌肉鼓凸飽滿，表情怒視，材料采用具有金屬硬度和質(zhì)感的鐵，鐵本身的氧化所產(chǎn)生的鐵銹感具有一種歷史的厚重感和沉積感，將一位大義凜然英勇不屈的文人志士形象表達了出來。

2009年，田世信在中國美術(shù)館展出了他的新近力作《王者之尊》。這是以毛澤東詩詞《沁園春·雪》為歷史線索，將詞中寫到的五位帝王用雕塑的方式呈現(xiàn)出來。秦皇、漢武、唐宗、宋祖、成吉思汗的大型肖像被放置在配有巨大文字帳幔的背景前，帝王們身著華服正襟危坐在統(tǒng)一的龍榻之上。不言而喻，作者旨在體現(xiàn)封建王權(quán)的人治本質(zhì)。整個場景莊嚴(yán)肅穆，以儀式的形式呈現(xiàn)出來，仿佛將我們帶回歷史的現(xiàn)場。殘暴的、文韜武略的、通達賢明的、陰謀奸佞的，甚至木訥僵硬的帝王情態(tài)，田世信分別傳遞出他們各自的內(nèi)在人格。為了使人物造型更加具有可信性，田老師選擇了相關(guān)的史料文本作為歷史依據(jù)：《讀通鑒論》《漢書》《新唐書》《宋論》《元史精華》，以及費正清的《偉大的中國革命》。而與之相對應(yīng)的是，歷史畫像同時被當(dāng)作他的造型范本。顯而易見，作者的用意在于進一步向人們提供真實的歷史證據(jù)。值得關(guān)注的是，六位帝王的造型并不全是按照“客觀歷史”來進行刻畫的，這種看似“再現(xiàn)歷史”的過程背后確隱藏著“重塑歷史”的玄機。藝術(shù)家的智慧在于將藝術(shù)行為本身放在這樣一種悖論中：歷史塑我亦即我塑歷史。這種對歷史所采取的認(rèn)識態(tài)度體現(xiàn)了作者獨特的歷史視野和對歷史的批判精神。同時展覽的整體布局也表達了作者對宏大敘事性藝術(shù)的回歸。換句話說，歷史本身是無法還原的，還原只是一種假想。因此，歷史雕塑具有闡釋學(xué)屬性，它不是要還原歷史，而是要闡釋歷史。

田世信是一位具有歷史責(zé)任感的雕塑大家。他沒有前置的藝術(shù)觀念和固定模式，而是聽從內(nèi)在的呼喚，通過對雕塑主體語言的不斷實驗，在心靈與表達間尋找某種和諧。這種用情感和精神來支撐的藝術(shù)語言使他跨越了形式主義的泥潭，達到了精神與形式的高度統(tǒng)一。

結(jié)語

田世信的雕塑，從貴州民族題材出發(fā)，吸取民族民間文化營養(yǎng)，又從歷史雕塑進入中國主流歷史的雕塑敘事，從而使他的雕塑囊括了今天意義上的中國雕塑，既受小傳統(tǒng)的民族民間文化的滋養(yǎng)，又與大傳統(tǒng)的中國雕塑史產(chǎn)生文化對話。因此，他的雕塑層次豐富，文化視野開闊，必然成就其大家風(fēng)范。目前學(xué)界對田世信的雕塑史定位是“承前啟后”，是中青年雕塑家的精神導(dǎo)師。

貴州民族文化成就了田世信的雕塑，淘養(yǎng)了他的人生與藝術(shù)。反過來，田世信對貴州雕塑的重大貢獻在于，他與劉萬祺教授于1985年在貴州省高等藝術(shù)專科學(xué)校成立雕塑工作室，以此為基礎(chǔ)，逐漸發(fā)展成為雕塑系，從此開始雕塑專業(yè)的現(xiàn)代教育。他們倆的學(xué)生隨后成長為雕塑系的教師骨干與中堅力量，從而為貴州雕塑事業(yè)奠定了后續(xù)的師資團隊。至今，貴州大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系仍然是貴州省高等教育中唯一的雕塑系，承擔(dān)著雕塑人才的培養(yǎng)任務(wù)。如果說田世信和劉萬祺是貴州第一代雕塑家的話，那么也是他倆培育了今日諸如李玉端、肖時安、李革等為代表的貴州第二代雕塑家，從而使貴州雕塑事業(yè)得以薪火相傳，生生不息。

參考文獻：

[1]大家眼中的東方藝術(shù)大家——田世信[EB/OL].https：//www.sohu.com/a/293150091_406804.

[2]中國雕塑藝術(shù)家——田世信[EB/OL]. https：//www.sohu.com/a/306836111_406804.

（責(zé)任編輯：楊飛涂艷）