葉菁

When appreciating the art of lacquer, peopleare easily immersed into the aesthetic context of the Orient, and savor the charms of the Oriental aesthetic spirit. It can be said that lacquer is a materialized embodiment of the Oriental Art Spirit.

圖1 良渚文化嵌玉漆杯（考古復(fù)原品） 木胎 大漆 玉 高約15cm 良渚文化時(shí)期（約公元前3000—前2000）

漆藝文化歷史久遠(yuǎn)，博大精深?！肮鹂墒常史ブ?。漆有用，故割之。”《莊子·人世間》中就提及古人對大漆的運(yùn)用。大漆指的是漆樹的汁液。漆樹是中國最古老的經(jīng)濟(jì)樹種之一，漆樹需種植三至五年后才能采割，割漆是一項(xiàng)辛苦且危險(xiǎn)的工作，需在晨光熹微之時(shí)進(jìn)行。每次外出割漆就要在山上住十天半個(gè)月，且在山林中還會遇到各種危險(xiǎn)。漆的產(chǎn)量也不確定，一棵漆樹整個(gè)生命周期只能割出約10公斤漆液。割漆講究方法與技巧，需用利斧將漆樹皮斫開，以蚌殼承載汁液，盛滿后再插入新蚌殼，直至漆液干涸，故有“百里千刀一斤漆”的說法。原材料的取得困難決定了生漆的稀缺性。

涂抹過生漆的普通竹木材料會變得更加堅(jiān)固，再通過批灰、髹涂、打磨等工序能使它們具有光澤、顯得更為精致高貴。而漆器加工時(shí)間長、過程繁雜，技術(shù)要求嚴(yán)格，因而產(chǎn)量難以提高，其稀缺性也在某種程度上決定了其高貴性。

從考古發(fā)掘的實(shí)物和文獻(xiàn)記載都能發(fā)現(xiàn)漆常與玉石、金銀等結(jié)合使用，例如良渚博物館里展出的嵌玉漆杯（圖1）。漆在宗教和祭祀用品中的使用也說明了漆的高等級。道教將純漆食器列為第一品類，而考古發(fā)掘的墓葬中漆制品也總是出土于較高等級的墓葬中或是作為祭祀用品?？梢姶笃岷茉缇捅毁x予了某種精神寄托或文化內(nèi)涵。

但長久以來我們對大漆的研究多限于工藝層面，談起漆藝列舉的也總是花瓶、漆盒、螺鈿家具等日用工藝品。直至1984年第六屆全國美展，漆畫才作為單一畫種出現(xiàn)。此后各大美術(shù)院校陸續(xù)設(shè)置了漆藝系，越來越多的藝術(shù)學(xué)子加入漆藝藝術(shù)家的行列。但即便如此，在對漆藝藝術(shù)作品進(jìn)行評判時(shí)，漆工藝技法的精湛與否依然被作為主要的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。大漆背后所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵和藝術(shù)精神卻始終被忽略。從鼎盛繁榮的秦漢漆藝至千文萬華的明清漆藝，中國的漆藝藝術(shù)對東西方文化產(chǎn)生過重大影響，大漆的物性、功用及文化內(nèi)涵都是東方藝術(shù)精神的物化體現(xiàn)。

圖2 蘭亭圖并書序卷（局部）綾本 27cm×136cm 許光祚 明

圖3 貨郎圖（局部）卷改軸 絹本設(shè)色 181.5cm×267.3cm 蘇漢臣（傳）北宋

一、大漆在日用上的普及塑造了東方生活美學(xué)

大漆的發(fā)展史就是東方生活方式的演化史。中國古人將大漆運(yùn)用到生活的方方面面。圍繞著大漆的應(yīng)用，素工、髹工、上工、銅扣黃耳工、畫工、清工、造工……各種工藝技法應(yīng)運(yùn)而生。漆器漆物滲透入了中國人生活的方方面面，不僅促進(jìn)了工藝的發(fā)展并且與漢民族的生活方式的形成息息相關(guān)。

《韓非子·十過篇》記載：早在原始社會末期堯?qū)⒛咎酆谄嶙鳛槭称鳎眵酆谄嵊谕庵炱嵊趦?nèi)作為祭器。而到了先秦時(shí)期，漆器制作就達(dá)到了較高水平。此時(shí)已有髹漆的觚、匣、豆、盒、缽、匕、勺、漆鼓和漆棺等漆器。

晚商時(shí)，漆已廣泛用于裝飾日常生活中的交通工具以及兵器和食具。填漆青銅器、嵌貝漆器也已出現(xiàn)。戰(zhàn)國時(shí)期出現(xiàn)了夾

纻胎漆器，后世稱干漆夾纻為“脫胎”或“脫沙”即脫胎漆器。夾纻塑形法多用于大型佛教塑像。經(jīng)過干漆夾纻工藝的處理，佛像色彩鮮艷，呈現(xiàn)出一種光潤亮澤的質(zhì)感，并且不易開裂，變形，能更好地保存佛像原本的神韻，細(xì)膩的紋路和流暢的衣紋。而且由于脫去內(nèi)部泥胎故而質(zhì)地輕盈，可輕便地抬起大型佛像進(jìn)行游神曬佛等儀式。

秦代漆工業(yè)承襲春秋戰(zhàn)國時(shí)楚、秦風(fēng)格且加以創(chuàng)新，此時(shí)是漆器工藝走向繁榮興盛的重要時(shí)期。漆器因胎體堅(jiān)固輕便、細(xì)膩光澤幾乎取代了笨重的青銅器?！短m亭集序》中記載的“曲水流觴”用的就是夾纻法制成的酒器和承盤放置于水面之上使之順流而下。 “曲水流觴”緣起西周，本是漢族民間歡慶和娛樂，祈福免災(zāi)的一種傳統(tǒng)習(xí)俗，后來發(fā)展成為文人墨客詩酒唱酬的一種雅事（圖2）。由此也側(cè)面反映出此時(shí)漆器已經(jīng)大面積取代青銅器而成為日常之用。

到西漢時(shí)期，漆器數(shù)量與加工規(guī)模都達(dá)到了巔峰。此時(shí)的漆器色彩鮮艷，花紋優(yōu)美，裝飾精致，漆器制造已有細(xì)致分工，形成漆產(chǎn)業(yè)。

或許由于材料珍貴、制作工序耗時(shí)長且工藝復(fù)雜，漢代以后隨著瓷器工藝的日漸成熟，漆工藝急劇衰微，漆器逐漸脫離日常生活用具的范圍，而更多成為貴族和富裕階層體現(xiàn)身份的奢侈品。傳為北宋蘇漢臣所繪的《貨郎圖》中我們可以窺見不少漆器的身影（圖3）。明代時(shí)官方設(shè)御用漆器工廠，大江南北遍布各類漆器作坊，在江南一帶漆器名家輩出。漆藝中雕、刻、戧、鑲嵌等技法快速發(fā)展，出現(xiàn)漆雕及多種工藝技法結(jié)合的漆器，漆藝水平極高，并出現(xiàn)集漆器工藝之大成的著作《髹飾錄》。

二、大漆是東方傳統(tǒng)藝術(shù)的重要載體

大漆也是中國古人文化生活的重要載體，可被看做中國古人最早的藝術(shù)創(chuàng)作工具。生漆在適宜的溫度和濕度下干燥后會變?yōu)閳?jiān)硬的固體，不僅具有良好的黏著力還具有亮麗的色澤。由于漆的這一特性，古人將其加入顏料中作為顏料的膠結(jié)材質(zhì)之一來增加顏料的堅(jiān)固度和光澤度。

大漆也是書畫載體，元代陶宗儀的《南村輟耕錄》卷二十九中有相關(guān)的在制墨中加入漆的記載。另一方面，漆也可以直接作為顏料用于書寫和繪畫。班固等人《東觀漢記》載：“杜林于河西得漆書《古文尚書》經(jīng)一卷，每遭困厄，握抱此經(jīng)?！狈稌稀逗鬂h書·杜林傳》載：“林前于西州，得漆書《古文尚書》一卷，常寶愛之，雖遭難困，握持不離身。”記述了漢光武帝時(shí)，大司空杜林格外珍視其收藏的一部漆書《古文尚書》。宋人趙希鵠、元人陶宗儀、清人姜紹書都認(rèn)為: 在墨發(fā)明以前，上古是用漆來書寫的。明代嚴(yán)敬《事物紀(jì)原》說：“虞舜造筆，以漆書于方簡?！闭J(rèn)為父系氏族社會后期部落聯(lián)盟領(lǐng)袖虞舜造筆，以漆代墨寫于竹簡。宋鄧椿《畫繼》載：“徽宗皇帝……獨(dú)于翎毛尤為注意。多以生漆點(diǎn)睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動，眾史莫能也?！鄙鷦拥孛枋隽怂位兆诶么笃峒兒凇⒛z固的物性為畫作點(diǎn)睛。（圖4）

三、大漆之色奠定了中華民族的色彩趣味

剛采割后的生漆是乳白色的，氧化后顏色變深。傳統(tǒng)漆色主要有紅、黃、白、藍(lán)、黑五色和復(fù)色，而黑、朱二色是最為穩(wěn)定的色彩，也是漆器最主要的顏色。浙江余姚河姆渡遺址文化層中出土的朱紅色的木胎漆碗是迄今世界上最早的漆器。碗面覆蓋著斑駁的紅色大漆，出土?xí)r仍泛著微弱的光澤，讓其看起來富有光澤與眾不同。鑒于當(dāng)時(shí)的古人還未意識到漆的豐富功用，可以認(rèn)為這個(gè)朱漆木碗或許是用于祭祀的，利用的是朱漆的純正之色。而“赤膽忠心”“赤子之心”“赤誠”等詞語都體現(xiàn)了紅色在漢民族的文化傳統(tǒng)中具有正面的象征性存在。

漆黑被認(rèn)為是最深沉的黑，它與浩瀚的天穹是同樣的色彩。日月星河都容納于黑色的天空之中。黑色也是包容性最強(qiáng)的色彩，能夠協(xié)調(diào)萬色將各種材料色彩盡納其中，是星象之色。周天子行祭祀禮時(shí)要著黑衣、佩墨玉。西漢時(shí)期，帝王貴族還常穿著黑色袍服，因此有著“玄衣黃袍”的說法。玄衣，指的就是黑色的衣服。由此可見，黑色曾經(jīng)是作為尊貴的象征而存在的。

東漢王逸提出赤、黃、白、黑四色的審美標(biāo)準(zhǔn)，大漆獨(dú)占兩色?！暗て岵晃模子癫坏瘛?，古人將朱漆之色比同無需雕琢的美玉，黑漆之色比同宇宙萬象，代表的是東方審美中的正美，大美，也可以說大漆之色塑造了中華民族對色彩的審美。

四、大漆具有圭璋之氣是中華玉文化的體現(xiàn)

在代表中華文明的四大發(fā)明之外，玉器、漆器、絲綢、瓷器被認(rèn)為最能體現(xiàn)中國文化的特質(zhì)。這四種器物均需要高超精湛的制造工藝，無一不體現(xiàn)了中華文明的博大精深，一直深受中華民族的喜愛。漆器、絲綢和瓷器更是通過絲綢之路傳往海外并大受歡迎。如果對此四種器物的材質(zhì)做進(jìn)一步的分析就能發(fā)現(xiàn)，其視覺感受都具有溫潤含蓄的共同的特點(diǎn)。君子比德于玉焉：溫潤而澤。中華民族將美好的品德比喻為玉性，對玉懷有特殊的感情，對玉石的崇拜則是因?yàn)槲覀兏矏酃庠谟衿魃纤w現(xiàn)出來的含蓄和曖昧。光在漆、絲、瓷上所展現(xiàn)的效果與光在玉上所展現(xiàn)的效果高度一致。瓷器仿玉早已是學(xué)界的共識，其實(shí)漆亦是如此，黑亮的漆器與仿墨玉有關(guān)。《藝文類聚》中有形容玉的色彩黑如純漆也印證了這個(gè)觀點(diǎn)。漆除了光澤似玉，其物理性狀上給人的感受也同樣似玉。我們知道玉表面上看似溫澤，實(shí)際硬度極高，而漆也具備相似的性質(zhì)。漆在未干燥時(shí)像水看似柔軟，而一旦完全干燥后卻異常的堅(jiān)牢，而現(xiàn)代的化學(xué)研究也表明大漆中的“漆酚”和“漆酶”的分子結(jié)構(gòu)與黃金、玉石的分子結(jié)構(gòu)一樣細(xì)密，漆是玉的光澤和堅(jiān)硬以另外一種方式的延續(xù)，甚至髹漆過程中的打磨推光工藝與玉加工技術(shù)有幾分相似之處。所以，我們可以認(rèn)為中華民族乃至東亞地區(qū)漆的精神與文化的根源是建立在玉文化的基礎(chǔ)之上，是源于對玉的崇拜。

圖4 梅花繡眼圖 冊頁 24.5cm×24.8cm 趙佶 北宋

東方的藝術(shù)精神源于儒、釋、道三家的哲學(xué)思想，是古人宇宙人生哲學(xué)的基本思想。注重主觀表現(xiàn)和“寫意精神”，東方美學(xué)是“詩性”的美學(xué)。邱紫華在《東方美學(xué)史》中將其總結(jié)為“神秘性、直覺體驗(yàn)性、詩性”以及“和諧”“靜穆”等特征。金銀雖貴重，但色艷而俗；瓷器雖雅，但本質(zhì)為土；只有漆器既有物以稀為貴的貴氣又有著歷經(jīng)層層堆疊重重打磨之后才能散發(fā)出的幽深、厚重、溫潤如玉的光澤，讓人不由自主地感受到閑寂、雅致的禪意，體會到詩性之美。這種寫意的審美與《陰翳禮贊》中描述的“清寒即風(fēng)流” “污穢出文雅” “精神安然”等言辭和文句在意境上不謀而合。因此欣賞大漆藝術(shù)極容易被帶入東方的美學(xué)語境，體會到東方審美精神的基調(diào)?？梢哉f大漆是東方藝術(shù)精神的物化體現(xiàn)。