黃望莉 白育燁

對(duì)于中國(guó)女性電影研究，不能簡(jiǎn)單地套用西方的女性主義運(yùn)動(dòng)的邏輯和理論來(lái)考察，而是應(yīng)當(dāng)回到中國(guó)女性主義自身發(fā)展的路徑中來(lái)認(rèn)識(shí)。

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，“改革開(kāi)放”作為時(shí)代的主題，不斷地烙印在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作之中。作為第四代女性導(dǎo)演，陸小雅的主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)期始于80年代：1979年，她與苗靈一同執(zhí)導(dǎo)兒童電影《飛向未來(lái)》，或許是因?yàn)檫@部影片是命題作文的原因，被導(dǎo)演認(rèn)為不能完全代表她的作品風(fēng)格。以她的觀點(diǎn)，可以被討論的、能夠代表她內(nèi)心真實(shí)創(chuàng)作情感的影片應(yīng)當(dāng)從《法庭內(nèi)外》（1980）開(kāi)始。1縱觀陸小雅導(dǎo)演的創(chuàng)作生涯，可以將她的創(chuàng)作分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是她與丈夫從連文一起創(chuàng)作的兩部影片《法庭內(nèi)外》（1980）、《我在他們中間》（1982）;第二個(gè)階段是自陸小雅導(dǎo)演開(kāi)始單獨(dú)編導(dǎo)《紅衣少女》（1984）至《紅與白》（1987）;第三個(gè)階段則是導(dǎo)演跨越1989年到1990年編導(dǎo)的影片《熱戀》，同時(shí)也將2017年陸小雅復(fù)出執(zhí)導(dǎo)（兼編?。┑膭∏殡娪啊峨y以置信》納入到這一階段的創(chuàng)作之中。

在中國(guó)電影文化史上，八九十年代是思想激蕩的年代。陸小雅作為這一時(shí)期涌現(xiàn)出來(lái)的女性導(dǎo)演，她的藝術(shù)創(chuàng)作充分體現(xiàn)了性別寫(xiě)作與時(shí)代話語(yǔ)所形成的復(fù)雜交匯，顯現(xiàn)出彼時(shí)女性意識(shí)覺(jué)醒的心理圖譜，以及歷史演進(jìn)的脈絡(luò)。通過(guò)對(duì)陸小雅影像文本的解讀，從而折射出第四代女性導(dǎo)演在80年代銀幕上的性別書(shū)寫(xiě)與國(guó)族話語(yǔ)之間的關(guān)聯(lián)、新啟蒙運(yùn)動(dòng)中的女性意識(shí)的萌發(fā)，及資本活動(dòng)影響下女性主體性在80年代后期至90年代所呈現(xiàn)的時(shí)代迷惘。

國(guó)家女性主義：新中國(guó)女性電影發(fā)展的時(shí)代“共名”

早期女性主義者波伏娃指出，“女人并非生來(lái)就是女人，而是在社會(huì)中成為女人的”，2即生理性別的女性成為一個(gè)社會(huì)性別的女性是需要一個(gè)的建構(gòu)過(guò)程的。這種將生理性別（sex）和社會(huì)性別（gender）分開(kāi)討論的方式也開(kāi)始漸漸被女性主義者們接受并廣泛引用。社會(huì)性別從語(yǔ)言學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的意義上來(lái)講，指的就是由社會(huì)建構(gòu)的、通過(guò)“語(yǔ)言與言說(shuō)者的不斷互動(dòng)”3所創(chuàng)造出的社會(huì)話語(yǔ)的產(chǎn)物。這就使得對(duì)社會(huì)性別的理解存在著兩個(gè)方面的維度：一是在不同的歷史時(shí)期、社會(huì)文化以及經(jīng)濟(jì)條件下的主流性別觀是不同的;二是在不同的社會(huì)制度和文化群落之中，主流性別觀的內(nèi)涵及具體的行為規(guī)范等都會(huì)通過(guò)彼時(shí)彼地的風(fēng)俗、話語(yǔ)、權(quán)力機(jī)制等內(nèi)容被建構(gòu)起來(lái)?；酶？碌睦碚?，性別的結(jié)構(gòu)與權(quán)力的結(jié)構(gòu)在某種意義上來(lái)講是共存的，且存在于宏觀與微觀的各個(gè)方面，并通過(guò)這些存在影響了性別實(shí)踐與個(gè)體對(duì)性別的認(rèn)知。因此，本文在描述中國(guó)女性導(dǎo)演時(shí)，更多的傾向于從性別（gender）的角度來(lái)探尋這一時(shí)期的女性在世界女性獨(dú)立運(yùn)動(dòng)中的差異及其個(gè)性。

對(duì)于中國(guó)女性電影研究，不能簡(jiǎn)單地套用西方的女性主義運(yùn)動(dòng)的邏輯和理論來(lái)考察，而是應(yīng)當(dāng)回到中國(guó)女性主義自身發(fā)展的路徑中來(lái)認(rèn)識(shí)?？梢哉f(shuō)，隨著新民主主義運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，中國(guó)的女性主義運(yùn)動(dòng)一直伴隨著社會(huì)解放的時(shí)代主題而發(fā)展。從中共黨史上來(lái)看，黨的第二次代表大會(huì)就通過(guò)《關(guān)于婦女問(wèn)題的決議》這一我國(guó)關(guān)于婦女問(wèn)題的首個(gè)綱領(lǐng)性文件，其中指出“只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)獲得了政權(quán)，婦女們才能得到真正的解放”4此后，用馬克思主義理論將中國(guó)的婦女解放事業(yè)結(jié)合起來(lái)，使得女性參與到社會(huì)革命、民族運(yùn)動(dòng)、土地改革、參政議政等各項(xiàng)國(guó)家解放事業(yè)中去。新中國(guó)成立前后，“中華全國(guó)民主婦女聯(lián)合會(huì)”的成立，國(guó)家在機(jī)構(gòu)和機(jī)制上就保證了女性的基本權(quán)益。

可見(jiàn)，國(guó)家民族的話語(yǔ)深刻影響了中國(guó)女性社會(huì)價(jià)值取向，其個(gè)體的自我覺(jué)醒和主體意識(shí)的覺(jué)醒體現(xiàn)在如何參與到國(guó)家的話語(yǔ)表達(dá)之中，尤其是代表著當(dāng)時(shí)女性知識(shí)精英們的發(fā)聲者—婦女解放與民族解放相依存。因此，本文使用“國(guó)家女性主義”來(lái)試圖說(shuō)明中國(guó)的女性主義運(yùn)動(dòng)的獨(dú)特方式。“國(guó)家女性主義”意味著國(guó)家在政策與意識(shí)形態(tài)宣傳等層面，對(duì)女性的一種自上而下的支持體系。新中國(guó)成立后，婦女解放問(wèn)題被視為國(guó)家建設(shè)的一部分，通過(guò)讓女性全面參與社會(huì)大生產(chǎn)，并以“半邊天”來(lái)命名女性?！澳信降取钡臅r(shí)代召喚使得婦女本能地認(rèn)同自己與男性一樣，可以消解性別的差異，共同參與社會(huì)生產(chǎn)，同工同酬，以勞動(dòng)來(lái)獲得物質(zhì)與精神的獨(dú)立。國(guó)家則以“國(guó)策”來(lái)保證婦女在社會(huì)上享有與男人平等的公民權(quán)、選舉權(quán)、以及工作的權(quán)利?？v觀新中國(guó)發(fā)展七十年，“解放”了的女性與男性一樣，積極呼應(yīng)著時(shí)代的聲音，而非個(gè)體化、內(nèi)視化的性別書(shū)寫(xiě)，其個(gè)體的生命軌跡是與時(shí)代是“共

名”的。

新中國(guó)培養(yǎng)的新一代女性導(dǎo)演的成長(zhǎng)無(wú)疑敏感于自身與時(shí)代的“共名”，從“十七年”到80年代，她們很少糾結(jié)于關(guān)于女性自身生命體驗(yàn)的敘事，更多的是將女性置于時(shí)代之潮下，成為時(shí)代聲音的傳播者。例如，王萍導(dǎo)演的《柳堡的故事》中，二妹子要想獲得愛(ài)情的圓滿需要經(jīng)過(guò)革命的錘煉成功之后，才能獲得“愛(ài)情”的命名。同樣，80年代開(kāi)始創(chuàng)作的陸小雅導(dǎo)演，她主導(dǎo)的第一部作品《法庭內(nèi)外》中的女法官尚勤正是這樣承擔(dān)著歷史包袱的女性知識(shí)分子的形象。這部陸小雅和從連文合作的廣受贊譽(yù)的電影，其要義不僅僅在于這是新時(shí)期以來(lái)的第一部法庭片，更是對(duì)國(guó)家恢復(fù)時(shí)期相對(duì)敏感的“特權(quán)階層”現(xiàn)象的揭露。影片在“法”與“情”之間的敘事張力下，將革命歷史的戰(zhàn)爭(zhēng)年代（這位老領(lǐng)導(dǎo)在戰(zhàn)爭(zhēng)年代曾對(duì)尚勤有救助之恩，并將其領(lǐng)入法律工作），“文革”的傷痛（女法官尚勤，夜思望向丈夫的遺像時(shí)疊印著丈夫被批斗的畫(huà)面），以及面對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)百?gòu)U待興的法制建設(shè)的重任，女法官尚勤以其“地母”般的形象作為這個(gè)時(shí)代的承受者。影片中，通過(guò)尚勤的獨(dú)白“那幾年你為被冤枉的同事講話，是多么不容易?，F(xiàn)在的我是多么需要你的幫助，需要你的勇氣”，再次強(qiáng)調(diào)社會(huì)需要法制規(guī)范的重要性。影片經(jīng)由對(duì)傷痕的追思，重申了“只有忠心事實(shí)，才能忠實(shí)于真理”。經(jīng)由女法官對(duì)“真相”的堅(jiān)持，呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)國(guó)家整體上對(duì)“求真”的意識(shí)形態(tài)的訴求。

新時(shí)期的法制建設(shè)與“民主”緊密相關(guān)—民主是法制的前提，法制則是民主的制度保障。而保障人的權(quán)利不受侵犯的呼聲，更是來(lái)自于對(duì)十年的深刻反思以及反對(duì)封建特權(quán)的緊迫訴求。彭真在十年后主持工作時(shí)，將“法律面前人人平等”寫(xiě)入憲法。所以《法庭內(nèi)外》中尚勤對(duì)夏歡的判決便是在尊重事實(shí)、依照法律的基礎(chǔ)上來(lái)張揚(yáng)社會(huì)主義現(xiàn)代化法制度，以明確“反封建特權(quán)”、遵守現(xiàn)代化法制的時(shí)代訴求?！斗ㄍ?nèi)外》其實(shí)是通過(guò)對(duì)“英雄女法官”尚勤的塑造，讓這個(gè)時(shí)代的女英雄承擔(dān)了傳統(tǒng)敘事中男性英雄的功能與地位，對(duì)她的描述不是女性意識(shí)的崛起，而是女性作為覺(jué)醒的“地母”形象，向正在現(xiàn)代化進(jìn)程中的民眾傳達(dá)了“民主法制” 的思想命題。

值得指出的是，以陸小雅為代表的女導(dǎo)演，都不約而同地將敘事的主人公放在女性的身上。除了《法庭內(nèi)外》中的女法官，還有《我在他們中間》的女廠長(zhǎng)。這部影片在突出李廠長(zhǎng)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展過(guò)程中她身上所承載的落后的管理觀念，她身上所折射的恰恰是中國(guó)六七十年代所背負(fù)的沉重歷史包袱與創(chuàng)業(yè)的艱辛，因此影片也不無(wú)留戀地通過(guò)回憶來(lái)描繪彼時(shí)的女性在國(guó)家社會(huì)主義建設(shè)與共和國(guó)共同成長(zhǎng)的生命歷程，更是通過(guò)強(qiáng)調(diào)她們非女性化的身體特質(zhì)，像男性一樣付出體力和腦力，來(lái)證明女性在國(guó)家解放、國(guó)家建設(shè)過(guò)程中的“半邊天”的作用。而反觀這部影片對(duì)李廠長(zhǎng)這一趨向“主外”的女性形象的設(shè)計(jì)是以他的丈夫?yàn)橐r托的。無(wú)論在家庭內(nèi)部（如丈夫做飯，做衣服給她穿，照顧孫子等）還是在工廠里（僅是一位技術(shù)師傅）都打破了傳統(tǒng)的“男主外女主內(nèi)”的家庭關(guān)系的邏輯，形成了新中國(guó)女性獨(dú)立自主、并且也被男性認(rèn)可的新型家庭倫理關(guān)系。相比于“李雙雙”的女性敘事，“李廠長(zhǎng)們”已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)了國(guó)家所賦予的男女平等的形象圖譜的建構(gòu)。從更為寬廣的角度來(lái)看，這部影片并沒(méi)有把“改革開(kāi)放”作為口號(hào)掛在人物的嘴上，而是通過(guò)主人公的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)試圖說(shuō)明，“我”作為時(shí)代的領(lǐng)導(dǎo)者，更多地是要與國(guó)家建設(shè)的目標(biāo)同構(gòu)：強(qiáng)調(diào)在改革開(kāi)放背景下，思想轉(zhuǎn)型/思想解放的重要性。

80年代初，陸小雅導(dǎo)演個(gè)體化的性別書(shū)寫(xiě)雖暫未顯現(xiàn)，但是對(duì)職業(yè)女性以及社會(huì)中的女性的表述，以及后者在職業(yè)與勞動(dòng)中擁有的政治經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與面對(duì)社會(huì)問(wèn)題的具體語(yǔ)境，成為她敘事的“母題”。正如陸小雅曾經(jīng)在“壯志未減，心仍年輕，與共和國(guó)一起成長(zhǎng)”的研討會(huì)上發(fā)言“我覺(jué)得那些年給了我們這種幸運(yùn)，使我們心中有許多話要說(shuō)，我們非常幸運(yùn)地趕上了那樣的時(shí)代，說(shuō)了一些自己心中想說(shuō)的話”5這些表達(dá)了在80年代作為話語(yǔ)講述主體的第四代女性導(dǎo)演與國(guó)家話語(yǔ)之間自覺(jué)的保持著統(tǒng)一，她們的表述也成功地鍥入80年代官方主流意識(shí)形態(tài)的敘事。

反“凝視”：來(lái)自女性知識(shí)分子的社會(huì)審視

通觀陸小雅導(dǎo)演的作品，有兩大特點(diǎn)非常明顯：一是善于使用女性獨(dú)白的形式來(lái)介入敘事;二是善于用“詩(shī)歌”來(lái)點(diǎn)明主題。這兩點(diǎn)已經(jīng)成為她的“作者印記”貫穿在她所有的作品之中。這固然與她出生于一個(gè)高級(jí)知識(shí)分子家庭、個(gè)人修養(yǎng)有關(guān)，卻更體現(xiàn)出知識(shí)分子在這場(chǎng)社會(huì)變革過(guò)程中所急于表達(dá)的精英意識(shí)，以及認(rèn)同改革、積極反思的精神。于此，也奠定了她作品中的社會(huì)批判與文化反思的氣質(zhì)。

80年代以來(lái)的思想解放、社會(huì)變革等議題是陸小雅導(dǎo)演通過(guò)“知識(shí)分子式”女性形象的塑造—無(wú)論是《飛向太空》中的柳老師、還是《法庭內(nèi)外》中的尚勤院長(zhǎng)，甚至是《我在他們中間》中的織襪廠李廠長(zhǎng)，《紅衣少女》中的安然姐妹、《熱戀》中的文潔非等來(lái)完成的，她們也都是能夠站在時(shí)代的前沿敏銳地感知世界變遷的知識(shí)分子形象。因此，導(dǎo)演用女性的聲音—以一種獨(dú)白的方式，用她們的眼睛“凝視”來(lái)審視這個(gè)時(shí)代所折射出的人際關(guān)系的變遷。這與西方主流電影中的女性“被凝視”的地位不同，陸小雅導(dǎo)演的影片中的“凝視”主體是女性，這某種程度上無(wú)意之中實(shí)現(xiàn)了勞拉·穆?tīng)柧S所倡導(dǎo)的女性“反凝視”視點(diǎn)創(chuàng)作訴求。

《紅衣少女》是陸小雅獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)并編劇的第一部作品，改編自鐵凝轟動(dòng)一時(shí)的同名小說(shuō)《沒(méi)有紐扣的紅襯衫》。這部電影最為突出之處是“通過(guò)自己的眼睛來(lái)認(rèn)識(shí)”世界，即女性的第一視角來(lái)完成敘事。影片憑借少女之眼“凝視”社會(huì)的形形種種，逐漸確認(rèn)了女性自身的價(jià)值和主體性。關(guān)于影片中“安然”主體性的生成，不僅僅是安然、安靜所共同賦予（一個(gè)買(mǎi)的過(guò)程的反復(fù)，和一個(gè)穿的過(guò)程的反復(fù)）紅襯衫所初顯的具有性別意味的少女主體，也是一個(gè)新時(shí)期社會(huì)主義“新人”的新型主體的確立?！靶聠⒚伞弊鳛橐粋€(gè)時(shí)代議題，是“一些學(xué)者通過(guò)在哲學(xué)和文學(xué)等領(lǐng)域中的主體性概念的討論，來(lái)吁求人的自由和解放”，6于是80年代的女作家群落在文藝創(chuàng)作中開(kāi)始重視主體意識(shí)和個(gè)人價(jià)值，她們所建構(gòu)的文本也在一定程度上也為中國(guó)女性導(dǎo)演們提供了女性書(shū)寫(xiě)自我經(jīng)驗(yàn)的文本基礎(chǔ)。

區(qū)別于前兩部影片，《紅衣少女》開(kāi)始了對(duì)“思考的人”與“獨(dú)立精神的人”的發(fā)現(xiàn)與關(guān)注，這些也促成了導(dǎo)演的青春回憶和更加“自我化”的書(shū)寫(xiě)，是通過(guò)“心的顫動(dòng)，撬開(kāi)生活記憶的大門(mén)、點(diǎn)燃思想和感情” 來(lái)進(jìn)行的縱情式創(chuàng)作?！凹t衣少女”這個(gè)片名本身就隱喻了女性意識(shí)的啟蒙，身體已經(jīng)開(kāi)始介入了敘事。表面上影片通過(guò)安然“評(píng)三好”這一事件所引發(fā)的情緒與心理變化來(lái)結(jié)構(gòu)整部影片，而另一個(gè)潛藏的身體敘事則是關(guān)于“紅衣”所帶來(lái)的性別想象。中學(xué)女教師不滿意安然身著“紅襯衫”，暗含了對(duì)“性別”呈現(xiàn)的否定。安靜給妹妹買(mǎi)的“紅衣”在潛意識(shí)里就是對(duì)這種舊觀念的反抗，而安然在銀幕上身著紅衣的身體也強(qiáng)化了編導(dǎo)對(duì)“性別”的書(shū)寫(xiě)?；蛟S是無(wú)意之中，這部影片出現(xiàn)了雙重的“凝視”：銀幕上的安然凝視著這個(gè)世界;銀幕下的觀眾凝視著新時(shí)期女性身體意識(shí)的呈現(xiàn)。影片中安然的內(nèi)心獨(dú)白更是為這一女性獨(dú)特的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)提供了注腳。而這些獨(dú)特的女性成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)在一定程度上延伸著女性意識(shí)覺(jué)醒和發(fā)展的文化路徑，拓展了女性的話語(yǔ)方式。而且“女性這一概念的現(xiàn)代性集中體現(xiàn)在女人基于人的覺(jué)醒而改變、超越封建的傳統(tǒng)文化對(duì)自己這種強(qiáng)制性命名和塑造，表現(xiàn)在由他者、次性的身份到作為人的主體性要求。表現(xiàn)女人由依附性到獨(dú)立性這一精神的艱難蛻變?！?

80年代末期，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮涌入使得新啟蒙運(yùn)動(dòng)的環(huán)境發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。消費(fèi)主義浪潮、后現(xiàn)代主義思潮深刻地挑戰(zhàn)了新啟蒙知識(shí)分子的“主體”身份，“啟蒙知識(shí)分子一方面感慨于商業(yè)化社會(huì)的金錢(qián)至上、道德腐敗和社會(huì)無(wú)序，另一方面卻不能不承認(rèn)自己已經(jīng)處于曾經(jīng)作為目標(biāo)的現(xiàn)代化進(jìn)程之中”。9《熱戀》在陸小雅的創(chuàng)作中是一個(gè)相對(duì)獨(dú)特的文本，其故事的背景是1988年海南省特區(qū)開(kāi)發(fā)時(shí)“十萬(wàn)人才過(guò)海峽”的熱潮，影片中的文潔非作為“十萬(wàn)人才”中的一員來(lái)到了海南，以她的眼光來(lái)全方位的檢視經(jīng)濟(jì)大潮下變革中的海南。這部影片再次使用了女性“凝視”，不同于在性別視域下的女性凝視，文潔非更多的是一種“審視”，是對(duì)改革開(kāi)放中社會(huì)價(jià)值變遷的審視，她對(duì)張?。ń?jīng)典知識(shí)分子的傳統(tǒng)價(jià)值認(rèn)知）和范繼原（暴發(fā)戶的實(shí)用有效的經(jīng)濟(jì)原則）兩種文化價(jià)值的選擇也從另一個(gè)角度說(shuō)明整個(gè)社會(huì)對(duì)這兩種價(jià)值體系的重新判斷。女性的視角無(wú)疑更強(qiáng)化了80年代女性知識(shí)分子在社會(huì)變革中的困惑和迷茫。

這部影片所揭示的核心問(wèn)題恰如文章中所論，“《熱戀》是一部直面社會(huì)、人生、從最復(fù)雜、嚴(yán)峻、動(dòng)蕩不寧、變幻莫測(cè)的現(xiàn)實(shí)生活中提煉人生哲理的影片……《熱戀》之所以使人難忘，是由于它在主人公的愛(ài)情選擇上，凝聚著巨大的時(shí)代性的痛苦，由于它觸及了人生選擇上、物質(zhì)與精神、情感與理智、機(jī)會(huì)與選擇、歷史與現(xiàn)實(shí)、自由與限制等帶永恒性的矛盾。這艱難的選擇，恰恰是今天時(shí)代最具本質(zhì)意義的特征之一?？梢圆豢鋸埖卣f(shuō)，在以往的銀幕上，我們還很少見(jiàn)到在哪一個(gè)人物形象上，竟能如此集中起如此豐富、深刻的矛盾;有哪一部作品能用這樣復(fù)雜、獨(dú)特的審美意象來(lái)概括時(shí)代情緒特征的。它具有強(qiáng)烈的思想沖擊力是必然的”。10《熱戀》中文潔非的際遇同樣使人想到《愛(ài)之痕》中的云香，這是陸小雅未拍成電影的一部電影文學(xué)作品，發(fā)表在1987年的《電影作品》第53期，根據(jù)原非的小說(shuō)《明天七爺回家》改編。故事同樣在誰(shuí)是“夫”的追問(wèn)之中發(fā)生，七爺與趙廷漢分別代表著傳統(tǒng)的封建的鄉(xiāng)土倫理，一邊代表著云香的青春意識(shí)與性意識(shí)的啟蒙，在這個(gè)擴(kuò)展到整個(gè)鄉(xiāng)野的“鐵屋子”的空間中，趙廷漢與云香野合的生命力度宛如《紅高粱》中的那一對(duì)癡偶。只是將故事發(fā)生的事件轉(zhuǎn)移到了當(dāng)代，暗合著對(duì)前現(xiàn)代社會(huì)閉塞封建、倫理糾纏的焦慮與個(gè)體意識(shí)、性啟蒙意識(shí)的發(fā)現(xiàn)。在這個(gè)文本中，七爺?shù)男蜗笞允贾两K沒(méi)有出現(xiàn)，“明天七爺回家”成為了一個(gè)懸置的情境，關(guān)聯(lián)著云香的選擇，只是直到故事的結(jié)尾，云香都仍舊處在糾結(jié)之中。這部未完成的影片或許可以說(shuō)是陸小雅導(dǎo)演開(kāi)始真正關(guān)注“女性”及其“性意識(shí)”覺(jué)醒的轉(zhuǎn)向，可惜的是一部?jī)H存在于劇本階段的作品。

性別議題：命名與言說(shuō)的困境

中國(guó)的女性主義不同于西方的女權(quán)運(yùn)動(dòng)，正如前文所論，新中國(guó)前后關(guān)于女性平等的訴求在左翼文化為主導(dǎo)的時(shí)代話語(yǔ)下，女性與階級(jí)、女性與民族解放、女性與社會(huì)主義建設(shè)等社會(huì)議題共同型構(gòu)成中國(guó)“女性解放”式的發(fā)展路徑。女性的議題是以“性別”（gender）的社會(huì)屬性來(lái)辨析的，“性”的特質(zhì)被一再“模糊”，其“女性氣質(zhì)”中的性特征依然被長(zhǎng)期遮蔽。造成這一敘事特點(diǎn)的因由或許是女性導(dǎo)演自身在中國(guó)千年文化的壓抑下的一種“集體無(wú)意識(shí)”。如果說(shuō)新中國(guó)初期的“女性解放”議題是由男性導(dǎo)演和女性導(dǎo)演共同建構(gòu)的話，80年代崛起的一批第四代女性導(dǎo)演，盡管她們以其細(xì)膩的影像語(yǔ)言和獨(dú)特的文化視角呈現(xiàn)在中國(guó)影壇，然而，與拍攝《鄉(xiāng)音》《湘女瀟瀟》《良家婦女》等同一時(shí)代的男性導(dǎo)演相比，其關(guān)于女性的困境、文化批判的深度顯然不足，只是多了一份細(xì)膩和柔情。從這個(gè)角度來(lái)看，中國(guó)的“女性主義電影”一直是難以被命名的，直至黃蜀芹導(dǎo)演的影片《人鬼情》的出現(xiàn)。

從陸小雅導(dǎo)演的系列作品中可以發(fā)現(xiàn)，她對(duì)社會(huì)問(wèn)題的探討是通過(guò)女性敘事來(lái)完成的，如安然姐妹、李廠長(zhǎng)、文潔非等。但是，作為當(dāng)時(shí)社會(huì)前衛(wèi)的知識(shí)分子精英審視社會(huì)的視角則無(wú)處不在。在她的作品中，真正強(qiáng)調(diào)“女性氣質(zhì)”和情感需求的則是在《紅衣少女》和《熱戀》這兩部影片中。尤其是90年代出品的《熱戀》將時(shí)代變遷和個(gè)體（尤其是女性）意識(shí)的覺(jué)醒的復(fù)雜性完美的呈現(xiàn)出來(lái)了。這部影片也是陸小雅作品中對(duì)變革中的女性境地最為復(fù)雜、藝術(shù)上最為圓熟的作品，并且在社會(huì)寫(xiě)實(shí)的刻畫(huà)上也使得這部影片成為當(dāng)時(shí)中國(guó)改革開(kāi)放最前沿的一次記錄，盡管其影像敘事充滿了情緒化的表達(dá)。

可以說(shuō)，我國(guó)以國(guó)家之力積極推動(dòng)的婦女解放運(yùn)動(dòng)，客觀上形塑了“國(guó)家女性主義”中所特有的兩性關(guān)系，即，在宏觀上女性實(shí)現(xiàn)了“半邊天”的作用，但是微觀而內(nèi)在的女性困境卻在中國(guó)的影像中被忽視。當(dāng)中國(guó)再次面對(duì)現(xiàn)代的、新型的經(jīng)濟(jì)社會(huì)的變化，商業(yè)化的進(jìn)程與金錢(qián)、權(quán)力邏輯的重現(xiàn)強(qiáng)烈地沖擊了以往國(guó)家與社會(huì)機(jī)制對(duì)女性處境的規(guī)定與命名，商業(yè)化進(jìn)程在擠壓女性的社會(huì)力量的同時(shí)，也造成了新的裂隙與誘惑，最終迫使女性的社會(huì)生存環(huán)境復(fù)歸到前現(xiàn)代的傳統(tǒng)女性境況之中。這時(shí)女性處境的改變是從微觀層面開(kāi)始的，資本對(duì)女性的物化伴隨著消費(fèi)行為所產(chǎn)生的消費(fèi)觀念，物與人在消費(fèi)觀念的滲透中完成了主客體的置換。所以無(wú)論是當(dāng)下的影視媒介文化中的“霸總”敘事模式、“蛇精臉”等現(xiàn)象在大眾傳播媒介中的盛行，都是女性身體被商品化、物化的表征。此時(shí)，以往女性主義作品中對(duì)女性身體性別特質(zhì)的張揚(yáng)卻在商業(yè)化影像操作下，成為了“被凝視”的對(duì)象。因此，當(dāng)下對(duì)女性解放的呼喚，不僅僅需要國(guó)家層面的宏觀建構(gòu)，更需要鮮活的、個(gè)性的女性生命經(jīng)驗(yàn)來(lái)對(duì)抗日益同質(zhì)化的性別刻板化的展示。

對(duì)于第四代導(dǎo)演而言，那個(gè)高昂著人文理想、以自己的生命體驗(yàn)與時(shí)代共同呼吸共同命運(yùn)的黃金時(shí)代似乎遠(yuǎn)去。在當(dāng)下“回避崇高”的影像市場(chǎng)中，雖然第四代女性導(dǎo)演的知識(shí)分子的文化身份與價(jià)值認(rèn)同也似乎逐漸走向失落。然而，值得反思的是，以陸小雅、黃蜀芹等為代表的，與共和國(guó)一起成長(zhǎng)起來(lái)的女性導(dǎo)演，她們跨越時(shí)代的階梯，在傷痕與反思的坐標(biāo)中嚴(yán)肅而認(rèn)真思考國(guó)家和民族的命運(yùn)。她們憑借女性自身的細(xì)膩而獨(dú)特的視角，不僅書(shū)寫(xiě)了新中國(guó)女性成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)，也因其塑造了大量的閃爍著80年代的理想主義精神、批判反思精神、人文主義精神的女性形象，使得她們這一代女導(dǎo)演具有著永遠(yuǎn)不可替代的文化意義。

黃望莉? 上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授

白育燁? 上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生

2021年4月初，上海大學(xué)舉辦的“小雅如歌—陸小雅影片回顧展暨學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，導(dǎo)演陸小雅一再跟筆者說(shuō)，《飛向未來(lái)》最好不要與她之后的作品一起談，表達(dá)了這是一部命題作文，在風(fēng)格和價(jià)值取向上，原非她所愿。

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吳貽弓，倪震，李少白，張頤武，陳旭光，陸小雅，王學(xué)新，黃會(huì)林，林洪桐，陸紹陽(yáng)，黃健中，鄭國(guó)恩，黃式憲，王志敏，延藝云，尹鴻，孫沙，鄭洞天，彭吉象，王君正，謝飛，華克，呂曉明，邵牧君，張華勛，干學(xué)偉，張剛.壯志未減 心仍年輕—“與共和國(guó)一起成長(zhǎng)”研討會(huì)發(fā)言摘錄[J].電影藝術(shù)，2003（05）：31—42.

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