齊袁媛

摘要：當(dāng)變化的節(jié)奏與美妙的樂音相結(jié)合以后，節(jié)奏便“背”起了忽高忽低的樂音，以忽長忽短、忽快忽慢的方式運行，由此而組合成為一種特定的形式。這樣的組合形式，不但具有了樂音的表現(xiàn)特性—說耳動聽的外在美感和對情感力度的內(nèi)在表現(xiàn)，更又生發(fā)出變化多端的令人能感知的運動形態(tài)。

關(guān)鍵詞：鋼琴? 表演? 節(jié)奏? 形式

中圖分類號：J624.1? ?文獻標(biāo)識碼：A? ?文章編號：1008-3359（2021）08-0013-03

節(jié)奏，也正是以“如水載舟”的方式，使一個個高高低低的樂音，具有了與人和大自然一樣的生命活力，起到了連接樂音與人的情感運動的紐帶作用。歷代優(yōu)秀的作曲家，正是天才地領(lǐng)悟到了音樂語匯中的這一奧秘，于是在充滿想象力的激動狀態(tài)中，創(chuàng)作出了一部部震撼靈魂的傳世之作;而歷代的音樂愛好者，盡管沒有受過正規(guī)的音樂教育，卻也因為體驗到了音樂語匯中的這一奧秘，成為一個個為純器樂音樂而瘋狂的“發(fā)燒友”。

一、節(jié)拍

既然每一首作品奉現(xiàn)的是作曲家特定的“情感運動”的全過程，并非只是強烈感情的瞬間突發(fā)，而是昭示著一種深刻的統(tǒng)一性和連續(xù)性，那么，對于演繹作品內(nèi)涵的演奏者來說，惟有創(chuàng)造出一個完整的音樂形象，才能表現(xiàn)出作品情感內(nèi)涵的“深刻的統(tǒng)一性和連續(xù)性”。正因為如此，對于被動的演奏者來說，除了需要指揮提示速度、力度以外，更期盼著能給予一個明確而具體的、與內(nèi)容有關(guān)的音樂的性質(zhì)，即戲劇表演中常說的“潛臺詞”，以此作為演奏時的心理依托。這樣，才能在“同心同德”的狀態(tài)中合奏得既協(xié)調(diào)又和諧，同時，還能發(fā)揮每個人創(chuàng)造共同認(rèn)可了的音樂形象的積極性。

也許有人會說，鋼琴獨奏就不可能產(chǎn)生指揮教學(xué)中這樣的矛盾。不只要對節(jié)拍的根本內(nèi)涵缺乏真正的認(rèn)識，在獨奏中照樣也會產(chǎn)生“打架”的現(xiàn)象。且不說在練琴的過程中，兩個手之間經(jīng)常會發(fā)生“小打小鬧”，更令獨奏者感到難堪的是，在舞臺（或考場）上還會與聽眾（或主考老師）產(chǎn)生“矛盾”。何以見得？舉一個最常見的例子。

獨奏者在整個演奏過程中往往是非常主觀的，很少有人會想到自己在剛“開彈”不多久，聽眾就會隨著你演奏中最先傳遞出的“信息”——速度，在自己的心中建立起了穩(wěn)定的節(jié)拍律動感，就好像乘上了一輛由你駕駛的汽車。當(dāng)你因為“心虛”或者過于沖動，導(dǎo)致演奏失控而出現(xiàn)速度不穩(wěn)的現(xiàn)象;當(dāng)你按樂譜上的提示，很不自在地做著漸快、漸慢或rubato（原意是“被奪去的”，指速度可以變化處理），導(dǎo)致演奏速度的變化與音樂所要表現(xiàn)的那個“火候”不吻合，這時，內(nèi)心已經(jīng)建立起穩(wěn)定的節(jié)拍律動感的聽眾，由于沒有得到任何的預(yù)示，立刻會敏感到你的演奏出了問題，就像乘客從身體的搖晃中感覺到車速的突然變化一樣，“矛盾”——對獨奏者不利的印象也就由此而產(chǎn)生。盡管，不敏感的演奏者只顧“埋頭苦干”，對自己的失誤根本就沒有覺察到，但聽眾是為欣賞音樂而來的，主考老師是為評審演奏好壞而來的，并不會因此給予諒解。這樣，從“汽車”上被甩出去的反而是獨奏者自己。

演奏中節(jié)拍律動的不穩(wěn)定，恰恰是考場上最常見的毛病。關(guān)鍵就在于，獨奏者對音樂所表現(xiàn)的內(nèi)涵心中無數(shù)，尤其是沒有建立起明確的藝術(shù)形象作為心理依托，因此，演奏時就很容易受到各種因素的干擾，致使作曲家所賦予音樂生命運動的“邏輯性”遭受到無端的破壞。

要知道，節(jié)拍這種組織形式，也并非是與生俱來的。自從人類創(chuàng)造出與詩詞相結(jié)合的歌唱性旋律之后，音樂曾長時期地處于無節(jié)拍狀態(tài)。據(jù)《西方音樂史》一書所述，早期教會的“每一首圣詠旋律都劃分成一些樂句和樂段，相應(yīng)于歌詞的片語和句子”。眾所周知，西方的單詞是由若干字母組成，其中又分為單音節(jié)和多音節(jié)?？匆幌略缙谑ピ伒淖V例便可知，小節(jié)中拍子的長短為何沒能形成現(xiàn)如今那樣的“一定之規(guī)”。

為了演唱歌詞的需要，有的音節(jié)只配一個短音，有的音節(jié)配上了一個長音或幾個短音，還有的則兩者兼而有之，到了9世紀(jì)左右，由于西方人的祖先在高唱圣詠時，對單聲部旋律的表達方式巳經(jīng)感到不滿足，音樂便朝著復(fù)調(diào)（多聲部）的方向發(fā)展;直到11、12世紀(jì)，才出現(xiàn)以固定的節(jié)奏模式創(chuàng)作旋律的潮流，其節(jié)奏效果猶如現(xiàn)今的6/8或9/8拍;到14世紀(jì)又增添了類似2/4、3/4拍的節(jié)奏模式。盡管，規(guī)則的舞蹈節(jié)奏在文藝復(fù)興時期當(dāng)然已為人所知;但是直到17世紀(jì)大多數(shù)音樂才開始按小節(jié)——一定的強弱拍型——記寫并使聽眾聽得出來拍子。起初這些節(jié)奏型并非有規(guī)律地反復(fù)出現(xiàn);約1650年之后才普遍按照和聲模式和重音模式（由小節(jié)線每隔固定的間距而加以隔開）的有規(guī)律的順序進行而應(yīng)用拍子記號。

作為后人，我們可不能坐享現(xiàn)成地滿足于“知其然”，還需要達到“知其所以然”的深度，才能真正明白節(jié)拍的確切涵義。盡管，無法得知各種節(jié)拍形成的真實原因，但只要從生命體驗的角度去探究，答案還是能夠找到的。多年的教學(xué)演奏實踐告訴我，音樂自從有了固定的節(jié)拍，將樂音的節(jié)奏運動納入到有序而規(guī)范化的軌道后，更符合了生命運動的自然規(guī)律一受到如心臟跳動般那樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)律的制約。這樣一來，無論是以歌唱或舞蹈或戲劇化的方式，還是以模擬大自然中各種動態(tài)形象的方式，在表現(xiàn)人的具體活動形態(tài)和內(nèi)在情感動態(tài)時，同樣具有了生命的最基本表現(xiàn)——心臟的跳動，當(dāng)它起著主宰的作用時，才能更加完善地表達內(nèi)在“心靈”的感受。

二、鋼琴表演中的速度

要知道，標(biāo)在樂譜左上方的音樂術(shù)語雖然與快慢有關(guān)，但更主要的目的是，提示演奏者需要以什么樣的心態(tài)來表現(xiàn)音樂的內(nèi)涵。其實，這些術(shù)語的原意并非單指時間上的快慢，興許是受我國戲曲音樂的影響，就將它們民族化地翻譯成“XX板”，反而強化了“時間藝術(shù)”的概念。為了幫助人們解除誤會，將由慢而快地把術(shù)語的原意提示如下：

Grave原意是莊重、嚴(yán)峻、沉重、低沉的，因此被譯為難以理解的“莊板”。其實，從“沉重”的詞義上就不難想見，表達的是內(nèi)在更加深沉的心情。請看貝多芬的《C小調(diào)奏鳴曲》第一樂章，引子部分的音樂就清晰地告訴人們，這首奏鳴曲為什么會被冠名為“悲愴”。

Largo原意是寬廣、宏偉、高貴、莊嚴(yán)的，因此被譯為“廣板”。要想正確地理解它的含義，只要想象一下自己站在一望無邊的大草原上，面對著“藍藍的天上白云飄，白云下面馬兒跑”的景色，迎面撲鼻而來的是清香的草原氣息，會產(chǎn)生什么樣的感受？或者，當(dāng)你望見高聳入云、白雪皚皚的喜馬拉雅山，當(dāng)你面對大?；蚋╊蕦m，又會產(chǎn)生什么樣的感受？想來，驚嘆之余你一定會發(fā)出深情的感慨，對嗎？它表明了音樂內(nèi)在的“氣息”，與感慨的“寬度”是一致的。請看肖邦的《幻想即興曲》，在A段與B段之間有一個兩小節(jié)的過渡，顯然是為了讓激動的情緒能迅速地得到緩解，以便更自然地進入后面的抒情樂段。

Lento原意是慢慢的，因此被譯為“慢板”。盡管與時間概念的慢“不謀而合”，但是，既然音樂最擅長表現(xiàn)人的情感，那么，必然是指與情態(tài)表現(xiàn)有關(guān)的“慢”。譬如，老人對往事的回憶，病中對親人的囑托，望著明月對遠方愛人的思念，傷心時的傾訴，等等。請看汪立三的《藍花花》，主題音樂以“慢”，寄托著作曲家對女主人公悲劇命運的深切同情。

其實，能否把握到一個恰如其分的速度，對演奏者來說是十分要緊的，將影響整個演奏水平的發(fā)揮。與其盲目地追求速度，彈得“上氣不接下氣”，顯得既局促而不自信，又因功夫沒練到家反而“露餡”，還不如按自己的實際能力從容地演奏，完整地將音樂形象表現(xiàn)出來。當(dāng)然，過于求穩(wěn)而使音樂失去了生命動態(tài)的表現(xiàn)，同樣也是不可取的。最重要的是，正確理解術(shù)語的真實涵義。一旦從速度的時間概念中解脫出來，并轉(zhuǎn)換為特定的情緒狀態(tài)，將有助于你跟作曲家創(chuàng)作時的心理距離靠得更近，從而明白他所要求的“莊、廣、慢、行、中、快、活、急”的真實意圖。

三、節(jié)奏中休止

對于鋼琴獨奏者來說，盡管不需要服從別人的指揮，其實，在彈奏需要轉(zhuǎn)換情緒的樂句、樂段之前或休止之后，同樣也要做好“開彈”前的心理準(zhǔn)備一一用什么樣的情感來表現(xiàn)后續(xù)的音樂。既然，演奏同樣也是一種“歌唱”，這就給了我一個最大的啟示，不妨把不同時值的休止，看成是用不同的方式進行吸氣的準(zhǔn)備：

（一）十六分休止符，表示需要急促地吸氣

克拉莫的《60首鋼琴練習(xí)曲》No.8。當(dāng)出現(xiàn)了第6、7小節(jié)那樣一連串休止的音型時，音樂便明顯地具有了人在抽泣時的那種動態(tài)特征?？死摹?0首鋼琴練習(xí)曲》No.10。倒數(shù)第5小節(jié)開始出現(xiàn)的音型，由于音樂所表現(xiàn)的情感運動形態(tài)，在達到高潮后需要盡快地“退潮”，此刻休止符的作用就如同“剎車”一般，讓激情隨著一次次的“急促呼吸”而逐漸趨向平緩。

（二）八分休止符，表示需要快速地吸氣

車爾尼的《鋼琴快速練習(xí)曲作品299》No.15。在左手聲部，出現(xiàn)了兩種帶有休止的音型。第一種在一開始的5小節(jié)中，出現(xiàn)在興致勃勃的跳音與溫柔的分解和弦之間，顯然起著快速轉(zhuǎn)換情緒的作用;第二種是第8小節(jié)這樣的音型，就好像一個小皮球，在兩個人的手中被拋來拋去似的。莫扎特的《F大調(diào)奏鳴曲》（K.547）第一樂章。發(fā)展部中第16小節(jié)開始的音型，總共長達18小節(jié)：想要弄明白作曲家的意圖，不妨在這種“弱起”的節(jié)奏音型前，再增加一個音程，使它成為正規(guī)節(jié)奏，然后再與之進行比較就會發(fā)現(xiàn)，“弱起”表現(xiàn)出的“堅定”，明顯地要強于正規(guī)節(jié)奏。

（三）四分休止符，表示需要沉著地吸氣

莫什科夫斯基的《鋼琴技巧練習(xí)曲15首》No.1。左手聲部一開始的4小節(jié)，之所以將休止安排在第三拍上，給我的感覺，好像一個“領(lǐng)導(dǎo)”在發(fā)表演說，不時地以夸張的停頓來顯示他的權(quán)威。普羅科菲耶夫的《C大調(diào)前奏曲》。中段一開始2小節(jié)的休止，明顯地將節(jié)奏“切分”了，音樂讓我仿佛看到了水珠正從樹葉上往下滴落到池塘中。

（四）二分休止符，表示需要從容地吸氣

斯卡拉蒂的《D小調(diào)奏鳴曲》（K.1）。盡管，從表面上看是出于復(fù)調(diào)性模仿的需要，但是作為演唱，此刻的休止恰好提供了一個從容地進入的準(zhǔn)備。貝多芬的《降B大調(diào)奏鳴曲》（Op.22No.11）第一樂章。一開始左手聲部的休止，顯然是在彈完兩個八度音之后，需要沉著地等待下一小節(jié)的再次“出擊”。

（五）全休止符，表示需要先屏住呼吸然后再吸氣

克拉莫的《60首鋼琴練習(xí)曲》No.10。第10與第12小節(jié)中都有一個聲部在休止，此刻，特別像體育運動中的接力賽跑，必須全神貫注地等候著，待接到棍棒后立刻全力沖刺。格里格的《頑童》。第17小節(jié)的全休止，分明是為了制造一種懸念，讓聽眾跟著一起“提心吊膽”地等待著即將發(fā)生的事。

當(dāng)然，音樂作品的句法結(jié)構(gòu)并不以休止符進行劃分。但由于歌唱性旋律起源于跟詩詞的結(jié)合，因此，在一些富于歌唱性作品的旋律中，往往還能看到這樣的現(xiàn)象：利用休止所造成的音響的“空隙”，來體現(xiàn)詩詞中劃分句法所用的標(biāo)點符號。這時，就更要利用這樣的“空隙”，做好有表情“開彈”的準(zhǔn)備，以便能像朗讀詩詞那樣富有“抑揚頓挫”的變化。

四、節(jié)奏中重音

里亞多夫的《八音盒》。從記譜上就能看出，高聲部的旋律已經(jīng)由原來的兩小節(jié)“合并”為一小節(jié)，變成了3/4拍的節(jié)奏音型，這就與伴奏部分3/8拍的節(jié)奏音型形成了顯著的對比，立刻使音樂具有了“卡通”的形象感。

舒曼的《沖動》中第27～29小節(jié)。當(dāng)旋律在左手的中聲部繼續(xù)保持6/8拍的節(jié)奏進行時，右手高聲部的旋律卻改變成2/4拍的節(jié)奏，由此而形成了極為“醒目”的相互交織。就這樣一個像踩人腳后跟似的小小變化，人在沖動時不理智的形象頓時突顯無遺。

其實，節(jié)奏形式再復(fù)雜也不可怕，關(guān)鍵是，一要緊緊抓住如心臟跳動的有節(jié)律的“死”拍子不放;二要盡一切努力，揣摩作曲家創(chuàng)造出如此“刁難”人的節(jié)奏形式的“良苦用心”。只要找到了兩種節(jié)奏互相“追逐”的感覺，并抓準(zhǔn)了作曲家所要表現(xiàn)的內(nèi)心情感的動態(tài)形象以后，心中不虛就必定會“出手不凡”。否則，演奏就會顯得雜亂無章，或者為了保證節(jié)奏的準(zhǔn)確性而“卡死”節(jié)拍、舍棄音樂的生動性，都是不可取的。不妨采用這樣的辦法，由學(xué)生彈奏正規(guī)節(jié)奏聲部，教師則彈奏另一個聲部，然后再交換，讓學(xué)生首先從聽覺中感受到“復(fù)雜的協(xié)調(diào)”。

五、結(jié)語

為了使演奏者在表演中的節(jié)奏運動，能既協(xié)調(diào)又不喪失音樂的生命活力，唯一的辦法是，必須讓他們對作品內(nèi)涵的理解取得共識，而且要越具體越好，即落實到與“樂音的運動形式”相吻合的富于動態(tài)的藝術(shù)形象上，舍此真是別無他途。

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