田亦洲

影片《掬水月在手》是一部關(guān)于古典詩詞大家葉嘉瑩的人物傳記片與文學紀錄片，亦是學者導演陳傳興繼《如霧起時》（以詩人鄭愁予為對象）、《化城再來人》（以詩人周夢蝶為對象）之后，個人“詩的三部曲”的最終章。攝制組從立項、籌備、攝制到最終上映，歷時三年有余，輾轉(zhuǎn)北京、天津、臺北、香港、澳門、波士頓、溫哥華等十余座城市，全面而立體地呈現(xiàn)了中國古典詩詞大師、研究專家葉嘉瑩的傳奇一生。

影片不僅突破性地啟用空間敘事的結(jié)構(gòu)，完成了多條線索交織下“詩”與“史”的統(tǒng)一，而且創(chuàng)造性地借助對話、對位的聲畫觀念技巧，探索了電影與文學的跨媒介融合，在整體上呈現(xiàn)出“空間化時間，光影嵌詩詞”的美學特色。

一、個體命運、社會變遷與詩詞文學的敘事交響

影片《掬水月在手》雖然是一部典型的文學紀錄片，但它并沒有采取傳統(tǒng)紀錄片的以時間為軸線、以事件為板塊的敘事結(jié)構(gòu)，而是獨具匠心地將主人公葉嘉瑩故居各空間取作影片的章節(jié)標題，將個人的命運流轉(zhuǎn)、國家社會的歷史變遷與詩詞文學的創(chuàng)作研究三條敘事線索交織展開，構(gòu)成了“詩”與“史”的有機統(tǒng)一。

（一）中式時空映射生命軌跡

影片為葉嘉瑩的故居空間賦予了鮮明的隱喻性色彩，并以此映射著其個人的生命軌跡：“文學啟蒙的大門;體會苦痛的脈房;師從顧隨、窺見文學堂奧的內(nèi)院;文學研究成果盛放的庭院;鵬飛美加、復而歸國奉獻教育的西廂房;終章無標題，滅而后空?！盵1]“大門”一章初步介紹了葉嘉瑩的降生年代與家庭背景;“脈房”一章概略展現(xiàn)了其童年困窘、年少喪母、南下結(jié)婚、離亂赴臺、艱難生女、丈夫冤獄等一系列痛苦體驗;“內(nèi)院”一章相對獨立，集中講述了葉嘉瑩早年師從顧隨的求學經(jīng)歷，以及兩人之間的文學互動;“庭院”一章聚焦其在臺歲月，在詩詞創(chuàng)研、教學育人中初獲認可、漸放光芒;“西廂房”一章開啟了葉嘉瑩后半生的跨地之旅，從輾轉(zhuǎn)美國、加拿大，到終歸祖國懷抱;最后一章沒有標題，意寓生命歸于“空無”，在父親、大女兒相繼離世，故居拆遷后，孑然一身的葉嘉瑩也踏上了探尋原鄉(xiāng)之路。至此，影片將葉嘉瑩的生命之旅、詩詞之路寓于庭院建筑的里外、進出之中，這既有效地在敘事層面實現(xiàn)了空間與時間的相融，也巧妙地在哲學層面契合了創(chuàng)作者所追求的、海德格爾所謂的“詩是存在的居所”的理念。

當然，采取對空間形式的寓意，并非摒棄對時間意象的觀照，而創(chuàng)作者自覺的時間意識，也從《化城再來人》延續(xù)至《掬水月在手》。前者為了還原周夢蝶的生活常態(tài)，時時借助具體的數(shù)字時刻在畫面上加以提示，后者為了展現(xiàn)葉嘉瑩的命運流轉(zhuǎn)，頻頻運用詩詞或影像中的四季意象與其進行映照。比如，主人公在談及《對窗前秋竹有感》《詠菊》《晚秋雜詩》等作品中所流露的“秋天的哀愁”時，也是在自傷童年境況困窘、感懷戰(zhàn)時社會多艱;又如，影片在講述葉嘉瑩續(xù)寫恩師顧隨的詞句“耐他風雪耐他寒，縱寒已是春寒了”時，正值抗戰(zhàn)尾聲，以此表達寒冬已逝、春天將至之意，寄寓對未來的美好憧憬。一方面，這是影片配合呈現(xiàn)葉嘉瑩詩詞創(chuàng)研的需要，畢竟春夏秋冬是中國古典詩詞中重要的表現(xiàn)對象;另一方面，這也與她個人生命歷程不同階段的不同心境形成了緊密的對應(yīng)關(guān)系。

因此，影片在書寫葉嘉瑩個人生命史的過程中，通過庭院內(nèi)外的空間結(jié)構(gòu)與四季更迭的時間意象，創(chuàng)造出一種有別于西方電影的中式時空觀念與敘事方式，傳遞著一種與詩詞主題相得益彰的古典美學韻味。

（二）跨地離散透視時代變遷

如果說影片在象征層面借助故居建筑構(gòu)建起第一層空間敘事的話，那么在現(xiàn)實層面還存在著由葉嘉瑩一生多地遷移而組成的第二層空間敘事。第一層敘事呼應(yīng)著原初深植于一地的“家”的概念，而第二層敘事則將其重置于一個跨地流散的全球網(wǎng)絡(luò)之中。

主人公葉嘉瑩坎坷一生、輾轉(zhuǎn)多地，影片也在敘事中為其生命軌跡標記出多個地理空間的節(jié)點：生于北京，隨遷臺灣，訪學波士頓，定居溫哥華，復歸天津，尋鄉(xiāng)內(nèi)蒙古……某種意義上，在作為影片敘事動因的回歸故土愿望、探尋原鄉(xiāng)情結(jié)的背后，實則隱含著一種個體因命途多舛、時代變遷而形成的離散體驗?！皩﹄x散者來說，‘家不止一處，家的認同是對多個地方的想象;他們通過多種方式找到‘在家的感覺，因為這些離散者能夠勾畫出不同的意義地圖，從而在不同的地理環(huán)境中找到‘家——因此，認同是多元的，尤其對地點的認同。”[2]也許是由于個人旨趣與文化選擇的緣故，創(chuàng)作者在著力表現(xiàn)主人公向往回歸祖國之主線的過程中，或多或少地遮蔽了其個人與故鄉(xiāng)之間某些不可彌合的裂痕，以及流離于不同文化背景時的種種身份、心理認同的復雜建構(gòu)。頗為難得的是，影片在臨近尾聲時插入了一段葉嘉瑩在加拿大生活的影像，無論是看似隨意的、家庭錄影式的畫面風格，還是“先生在溫哥華反而比較自在”的畫外解說，似乎都使之得以成為影片中有關(guān)離散主題的、為數(shù)不多的生動注腳。

與前一層建筑空間敘事相類似，這一層地理空間敘事同樣內(nèi)含著明確的時間指向。有所不同的是，前者更為直接地與主人公的生命歷程相連，后者則通過以跨地為表征的離散體驗，經(jīng)由主人公作為見證者的個人視點，透視出幾乎整個二十世紀中國的社會變遷與歷史演進。

在展現(xiàn)葉嘉瑩降生、求學階段時，影片借主人公之口追溯了軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭時期中國社會與民眾生活狀況;在講述其結(jié)婚、生女經(jīng)歷時，又將個人的命運流轉(zhuǎn)、痛苦體驗與國民黨撤退臺灣、實行白色恐怖的歷史緊密聯(lián)系在一起;而后期遠赴美加訪學、如愿回國從教以及后半生展開的跨地游歷、講學，無一不依托于具體而關(guān)鍵的歷史事件（如中加建交、改革開放、恢復高考等），甚至也被置于全球化日益加深的背景之下。由此，影片的敘事也從個人生命史的層面上升至國家社會史的高度。這不僅構(gòu)成了“歷史背景下的個體”與“個體目光中的歷史”交互影響的歷史書寫，也與導演個人“詩的三部曲”中《如霧起時》的“詩與歷史”的主題定位與呈現(xiàn)方式形成了內(nèi)在的呼應(yīng)。

（三）憂患體驗構(gòu)筑文學之路

與此同時，《掬水月在手》作為一部關(guān)于當代中國古典詩詞大家的傳記紀錄片，詩詞自然是貫穿其敘事始終的重要元素。在某種意義上，正是葉嘉瑩個人飽含憂患苦難的人生體驗，為其構(gòu)筑起了極不平凡的文學之路。

在詩詞作品層面，既有早期動蕩年間的《對窗前秋竹有感》《詠菊》《晚秋雜詩》等悲秋感懷之作，也有因母親、女兒離世而作的《哭母詩》《哭女詩》，還有離散多年、重歸故土后有感而發(fā)的長詩《祖國行》……在思想觀念層面，“弱德之美”的精神濃縮了她面對不幸卻始終保持堅韌、高潔的一生，也構(gòu)成了影片的關(guān)鍵主旨;“藍鯨傳音”的意象取自遠古神話，則寄寓了她對作為傳統(tǒng)文化的吟誦以及古典詩詞能夠得到傳承的美好愿望。

影片通過對葉嘉瑩詩詞創(chuàng)作與研究的梳理，尤其是對她《杜甫秋興八首集說》與《王國維及其文學批評》兩部具有轉(zhuǎn)折意義的學術(shù)成果的著重強調(diào)，勾勒出了其從創(chuàng)作到評賞、從評賞到研究、再到對詩詞批評的批評與研究的文學之路。在以葉嘉瑩詩詞人生作為主線的同時，影片還將其敘事觸角廣泛延伸至李商隱、陶淵明、杜甫的詩，溫庭筠、韋莊、吳文英、朱彝尊的詞，以及王國維的文學批評，因而也借由葉嘉瑩的個人創(chuàng)作史、學術(shù)史，兼及了中國近現(xiàn)代文學史，最終通向了整個中國古典文學史。

二、對話與對位的視聽疊映

有別于傳統(tǒng)電視傳記紀錄片專注于人物的、相對單一的表達方式，影片《掬水月在手》在聚焦主人公葉嘉瑩的基礎(chǔ)上，還有效地兼顧了文學性與電影性，無論是對于文本內(nèi)外對話關(guān)系的跨時空探索，還是借助電影呈現(xiàn)文學的跨媒介實驗，均流露出創(chuàng)作者極為獨到而富于哲思的美學旨趣。

（一）對話關(guān)系中的時空跨越

葉嘉瑩作為傳記的傳主與影片的主人公，其詩詞人生自然構(gòu)成了全片的內(nèi)容主體;然而，這并不意味著影片滿足于一種限于單一主體的獨白式呈現(xiàn)，而是通過內(nèi)在的邏輯連接，建構(gòu)起了一種人物與人物、人物與作者的對話關(guān)系。

巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基文學作品時，曾提出了著名的對話理論，并將文本之中人物與人物、人物與作者兩種對話關(guān)系置于其哲學美學觀念的中心。所謂對話關(guān)系，可被視為“兩個不同主體的話語之間所具有的同意和反對，肯定或補充，問和答的關(guān)系”[3]。由于對話關(guān)系具備不同話語主體與一定邏輯關(guān)系的屬性，實現(xiàn)對話性的關(guān)鍵便在于“各種語言材料是按照怎樣一種對話的角度，并行或?qū)α⒌慕M織在一部作品之中”。[4]

具體到《掬水月在手》，在主要通過訪談形式講述主人公葉嘉瑩教學、研究的段落中，影片雖采用的是多組單人訪談的集合，但卻通過話題元素的首尾相接或互為問答，組織形成了一段精巧的人物與人物之間的對話關(guān)系。

首先，這體現(xiàn)為形式層面的重復。比如，前一片段結(jié)尾，葉嘉瑩吟誦王國維的詞作《浣溪沙》至其末句“偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人”;后一片段開端，葉嘉瑩復念上述末句后，轉(zhuǎn)而介紹其有關(guān)這首詞作的評賞文章《說靜安詞浣溪沙一首》。又如，前一片段結(jié)尾，葉嘉瑩在闡釋“身經(jīng)憂患”對于理解詩詞的意義時，援引王國維《人間詞話》中的“天以百兇成就一詞人”一句加以概括;后一片段開端，吳宏一又回憶起葉嘉瑩常講的這一句，并將該句意涵用于對葉嘉瑩的評價之上。一方面，這借鑒了中國古典詩歌詞曲創(chuàng)作中的疊句樣式，詩句的重讀、復現(xiàn)給人以繞梁三日、百轉(zhuǎn)千回之感，流露出鮮明的中式傳統(tǒng)藝術(shù)魅力;另一方面，這也實現(xiàn)了電影剪輯手法中，通過前后片段相似性元素完成轉(zhuǎn)場的匹配剪輯效果，影片在超越因時空、場景、對象等變化而產(chǎn)生的非連續(xù)性的同時，觀眾的視聽感受、心理情緒也隨之完成了連貫、自然的過渡。盡管匹配剪輯在電影中多運用于對景別、角度、形貌、運動等元素的匹配，但又并非僅局限于視覺層面，也包括以對白邏輯為引導的情況，而上述段落正是對這一技巧有效運用的代表。

其次，這還反映于內(nèi)容層面的對應(yīng)。在談?wù)撊~嘉瑩古典詩詞研究的部分中，起先，痖弦在講述葉嘉瑩有關(guān)詩詞評賞文章對于臺灣新舊詩人關(guān)系之影響時，提及其中的一篇《略談李義山的詩》;接著，柯慶明就從李商隱入手，解讀葉嘉瑩“對詩人的認同”的三個階段：在李商隱階段是往深里走，在陶淵明階段是建立自己的人格，在杜甫階段是廣大的關(guān)懷;隨后，葉嘉瑩接續(xù)上述差異，就杜甫詩歌的現(xiàn)實性與李商隱詩歌的想象性進行比照;最后，再以葉嘉瑩吟唱李商隱的詩作《錦瑟》作為結(jié)束。這一段落在形式上雖不如疊句的連接那樣直截了當，但在內(nèi)容上卻形成了同樣彼此呼應(yīng)、層層遞進的內(nèi)在聯(lián)動效果。作為受訪對象的痖弦、柯慶明、葉嘉瑩，并不處于同一時空，但卻圍繞葉嘉瑩對古詩詞的研究這一主題，展示出不同主體之間從不同角度出發(fā)，或問、或答、或肯定、或補充的對話關(guān)系。

如果說上述段落的情況可被歸為文本內(nèi)部的人物（主人公）與人物（其他）之間的對話關(guān)系，那么影片在作曲配樂上的設(shè)計便是人物（主人公）與作者之間的對話關(guān)系。

正如巴赫金所說，“思考它們就意味著和它們說話”[5]。一方面，《秋興八首集說》是葉嘉瑩最重要的學術(shù)研究，凝結(jié)著她對杜詩的思考，配樂啟用雅樂《秋興八首》，便在電影文本內(nèi)部形成了一種“迦陵說少陵，少陵應(yīng)迦陵”的葉嘉瑩與杜甫之間的對話關(guān)系。正如沈祎所說，杜甫是背景音樂里的另一位隱形的角色，“音樂就是他在傾訴，好像一個吟游詩人，所以《秋興八首》的配樂，不光是傳統(tǒng)意義上的電影配樂，是某種敘事上的互文”[6]。另一方面，導演陳傳興邀請日本作曲家佐藤聰明譜寫的雅樂《秋興八首》，亦可被視作電影作者對葉嘉瑩與杜甫關(guān)系的一種思考，而這也就實現(xiàn)了人物與作者之間的對話。

（二）聲畫對位下的詩影融合

影片既是一部關(guān)于葉嘉瑩的人物傳記片，也是一部關(guān)于中國古典詩詞的文學紀錄片。為了借助電影這一視聽媒介傳遞詩詞之美，導演陳傳興運用聲畫對位的觀念技巧，有機地實現(xiàn)了詩詞與電影的跨媒介融合。

聲畫對位的含義取自音樂復調(diào)理論中的專業(yè)術(shù)語“對位”一詞，在電影領(lǐng)域最早由愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大洛夫在1928年的《有聲電影宣言》中提出，主要是指在電影創(chuàng)作中，將影像與聲音視作兩個獨立的系統(tǒng)，二者雖呈現(xiàn)外在的分離甚至對立，但卻因內(nèi)在的同步性而實現(xiàn)和諧統(tǒng)一的美學觀念技巧。

具體到影片《掬水月在手》，由于對詩詞文學的引入，電影原本的聲畫系統(tǒng)也隨之發(fā)生了變化。影像系統(tǒng)除畫面外，還包括疊印于影像之上的詩詞文字;而聲音系統(tǒng)在同期聲和音樂的基礎(chǔ)上，還加入了詩詞吟誦的聲音。因此，該片建立聲畫對位的主要工作，便是對鏡頭畫面、文學文字、吟誦聲音、音樂配樂以及環(huán)境聲音之間關(guān)系的處理。

影片在呈現(xiàn)葉嘉瑩與顧隨共用一句“耐他風雪耐他寒，縱寒已是春寒了”分別作詞《踏莎行》時，完成了一個運用聲畫對位的、極為精彩的段落。

先看詩詞文字與吟誦的部分，兩人創(chuàng)作的文字分居畫面兩側(cè)，伴隨吟誦聲音一句接一句漸次隱現(xiàn)，僅在視覺層面就借助文字的對位與流動，創(chuàng)造出了畫面內(nèi)部的蒙太奇;與此同時，聲音配以分別對應(yīng)顧詞與葉詞的男女聲同步吟誦，乍聽之下略感沖突的異質(zhì)之音，卻構(gòu)成了男女雙聲部的復調(diào)效果，并在終句“耐他風雪耐他寒，縱寒已是春寒了”時實現(xiàn)統(tǒng)一，從而營造出師生二人以詞唱和、隔空對話的絕妙之境。

再看影像和環(huán)境音的部分，畫面采用與詞作內(nèi)容無關(guān)的空鏡作底，配以風聲、鳥鳴等自然聲音，為的是帶領(lǐng)觀者“穿梭、回溯時間河流和詩的歷史”，畢竟，瓷器、石窟都是“集結(jié)了那個時代文化精神的符號”，“很多的自然環(huán)境還是當年的”，在此意義上，這樣的聲畫設(shè)計與詞作內(nèi)容之間似乎又并非純?nèi)坏暮翢o關(guān)聯(lián)。[7]

至于音樂的部分，此處采用的是雅樂《秋興八首》其五，以笙為主的樂曲編制，以歌劇形式的女高音吟唱“蓬萊宮闕對南山”，在重現(xiàn)唐宋時代氣氛的同時，也構(gòu)成了影片一條重要的敘事線索。

從復調(diào)的美學觀念來看，詞句、空鏡、雅樂作為彼此獨立的聲部都形成了各自的表達系統(tǒng)。當幾者同步展開時，無論是影像與文字的視覺疊映，還是空鏡與敘事的形象分離，或是顧詞與葉詞的內(nèi)容差異，又或是誦讀二人詞作與吟唱杜甫詩作之間的語音碰撞，均在形式層面指向了一種對立、沖突，甚至是不和諧。然而，恰恰是種種的聲畫對位實驗，達成了詩影氣氛的相融，達成了古今時空的聯(lián)通，使得這一片段在情緒層面實現(xiàn)了一種愛森斯坦意義上的“內(nèi)在同步性”。[8]

類似精巧的聲畫對位設(shè)計，在影片《掬水月在手》中可謂比比皆是。比如，這一創(chuàng)意同樣也反映于影片中英文標題“掬水月在手”與“Like the Dyers Hand”構(gòu)成的虛實對位之中;又如，在“大門”一章聚焦“悲秋”的段落中，葉嘉瑩吟誦的《秋興八首》其七與佐藤聰明配樂的《秋興八首》其七同步且錯落有致地展開，配以有關(guān)葉嘉瑩少年成長經(jīng)歷的講述文字與冰下游魚、衰敗荷花、斷壁殘垣、白塔皇宮等空鏡的相互穿插、堆疊，加之猶如命運節(jié)奏鼓點的碑拓聲響，共同繪制出一幅感物傷懷的互文圖景。

結(jié)語

總而言之，影片《掬水月在手》可被稱得上是一部內(nèi)蘊美學意趣、充盈文化意義的電影佳作。影片在敘事層面突破了傳統(tǒng)紀錄片的敘事結(jié)構(gòu)，采用中式庭院建筑空間組織全片章節(jié)，有機地編排了個體生命史、社會變遷史與古典文學史三條敘事線索的相互交織與彼此呼應(yīng);在視聽層面作出了試圖融合電影與文學兩種異質(zhì)媒介的視聽實驗，有效地建構(gòu)起跨時空的對話關(guān)系與跨媒介的聲畫對位。

事實上，導演陳傳興在其前作《如霧起時》和《化城再來人》中，便已展開了結(jié)合個體經(jīng)歷與時代背景實現(xiàn)歷史書寫、借助聲畫對位達成詩影融合的實驗，因而這一美學追求實際貫穿其“詩的三部曲”始終。這既是以作家、詩人為敘事主體、以文學詩詞為表現(xiàn)對象的電影選題的內(nèi)在需要，也為同類紀錄片的跨媒介融合提供了一種有效的表達模式。當然，在將大量詩詞融入聲影系統(tǒng)的過程中，影片也因影像與文字、吟誦與樂曲的頻繁重疊，略顯雜亂、破碎。盡管導演陳傳興聲稱這是一種“掛一漏萬”的呈現(xiàn)方式，在信息同時出現(xiàn)時，聚焦于哪里并不重要，“體驗儀式里有一些神秘又神圣性的、閃爍不定的片刻”[9]就好，但這難免也會給觀眾的感官接受帶來阻礙，造成一定的斷裂之感。但無論如何，《掬水月在手》都在電影與文學的跨媒介融合與傳統(tǒng)文化的當代性表達上為中國電影樹立了典范，其美學探索與文化意義是值得被充分肯定的。

參考文獻：

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[3]董小英.再登巴比倫塔：巴赫金與對話理論[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994：46.

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[6]孔冰欣.如有水月漫我身 專訪《掬水月在手》制片人兼副導演沈祎[EB/OL].（2020-08-05）[2021-03-01]http：//www.xinminweekly.com.cn/wenhua/2020/08/05/14635.html.

[8][俄]愛森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國電影出版社，2011：339.