周達祎

隨著20世紀(jì)90年代以來韓國經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展和民主化進程的不斷深入，韓國電影作為世界影壇的后起之秀迅速進入了大眾的視野。短短30年間，韓國從一個積貧積弱的電影荒漠，發(fā)展成為亞洲重要的一股電影力量，不僅產(chǎn)生了林權(quán)澤、金基德、李滄東、樸贊郁、奉俊昊等一批蜚聲國際的大導(dǎo)演，更為重要的是韓國電影形成了一套成熟完備的本土電影工業(yè)體系，在商業(yè)化和全球化的世界性浪潮下，成為了為數(shù)不多的幾個能在本土電影市場和好萊塢分庭抗禮的國家。韓國電影的飛速崛起，也被人們稱為“忠武路的奇跡”。[1]

一直以來，無論是小眾的藝術(shù)電影，還是工藝精湛的類型電影，韓國電影都以對現(xiàn)實題材的表現(xiàn)著稱，歷史題材的講述雖然偶有出現(xiàn)，如改編自古典文學(xué)的《春香傳》的林權(quán)澤同名電影、表現(xiàn)古代君王的電影《雙面君王》《觀相》《思悼》《南漢山城》等，但一來產(chǎn)量不多，二來聚焦的多是朝鮮李氏王朝統(tǒng)治時期的故事，鮮有關(guān)于近代史的表述。從某種程度上說，近代史表述的失語，是飛速發(fā)展的韓國電影不得不面對的尷尬處境。然而，近年來韓國電影似乎找到了對35年“日據(jù)時期”歷史的影像表達路徑，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)質(zhì)的以“抗日”為題材的電影，也被人們戲稱為“韓國主旋律”。從狹義上講，所謂“抗日”題材電影，專指表現(xiàn)日韓戰(zhàn)爭或韓國獨立運動的電影，如《登陸之日》《鳴梁海戰(zhàn)》《暗殺》《鳳梧洞戰(zhàn)斗》《大將金昌洙》等;而從廣義上講，“抗日”囊括的范圍就更廣了，包括一切以“日據(jù)時期”為背景，表現(xiàn)在日本帝國主義殖民統(tǒng)治下，韓國（朝鮮）人民在艱難困苦的生活中依然團結(jié)一致，以各種形式對抗殖民者的可歌可泣的故事，包括《大虎》《軍艦島》《東柱》《抗拒：柳順寬的故事》《樸烈》《鬼鄉(xiāng)》《自行車王嚴(yán)福童》《詞典》等。

可以說，“韓國主旋律”電影近年來在大銀幕上的頻頻出現(xiàn)，既體現(xiàn)了韓國電影工業(yè)不斷擴展表現(xiàn)領(lǐng)域的內(nèi)生動力，更是對近年來由于日本政府在歷史問題上不斷右傾所導(dǎo)致的韓日關(guān)系的日趨惡化一種指涉。事實上，日韓關(guān)系的長期互惡，已蔓延到普通民眾，長期殖民統(tǒng)治的晦暗記憶塑造了韓國人的反日意識，成為韓國民族主義得以集結(jié)和建構(gòu)國家認(rèn)同的重要工具。[2]

一、傳奇敘事：民間抗日歷史的重新演繹

世紀(jì)之交韓國電影與好萊塢電影在本土市場的正面交鋒，使韓國電影在好萊塢這只文化巨獸的沖擊下得以幸存，并茁壯成長。有學(xué)者將《生死諜變》《共同警備區(qū)JSA》《實尾島》《太極旗飄揚》等“韓國型大片”的成功，稱為“民族主義電影”。民族留存的代表方式是撰寫民族史等文化結(jié)構(gòu)，因為采取歷史記錄的方式可以記住過去。通過電影，掌握故事的結(jié)果就是掌握過去，是一種賦予現(xiàn)實的強制手段。[3]這些電影通過對南北對抗的民族離散苦難的敘述，釋放了民族情感，弱化了意識形態(tài)的對立，賦予了官方書寫冷戰(zhàn)歷史的某種合法性。

但是，韓國電影通過冷戰(zhàn)史建構(gòu)的民族主義，并未能進一步擴散到“日據(jù)時期”，而形成了一個電影歷史書寫的裂隙。這里隱約折射出了一個歷史事實，即韓國（朝鮮）近代的民主革命不是主動自發(fā)完成的，而是伴隨著反抗日本侵略者的殖民統(tǒng)治的民族革命被動完成的。自明代以來，朝鮮與中國一直存在著一衣帶水的宗藩關(guān)系。1895年，隨著中日《馬關(guān)條約》的簽署，清政府逐漸放棄了對朝鮮半島的宗藩關(guān)系，朝鮮國王高宗李熙稱帝，建年“光武”，改國號為“大韓帝國”。1905年，乘“日俄戰(zhàn)爭”的勝利之勢，日本通過《乙巳保護條約》使朝鮮成為其“保護國”，實際上獲得了朝鮮半島的控制權(quán)。此后，日本侵略者加速了在朝鮮半島的布局。1910年，《日韓合并條約》正式簽訂并生效，日本設(shè)立了朝鮮總督府，標(biāo)志著大韓帝國的覆滅，也標(biāo)志著朝鮮半島淪為了日本帝國主義的殖民地。此后，朝鮮半島進入了長達35年的“日據(jù)時期”。直到1945年8月15日，裕仁天皇宣布日本在二戰(zhàn)中無條件投降之后，朝鮮半島才得以光復(fù)。

在淪為殖民地的這35年間，可以說，官方話語的歷史書寫是缺席的，如何在這段苦難歷史中找到合理的表達路徑，以此將民族主義縫合到歷史的裂隙之中，是擺在飛速發(fā)展的韓國電影面前的一大挑戰(zhàn)。但與此同時，官方的失位也意味著民間秩序的重構(gòu)存在著無限空間，近年來的韓國電影通過傳奇敘事的手法，將民間的抗日歷史進行了重新演繹，滿足了觀眾內(nèi)心對于民族英雄和革命斗爭的文化想象。

所謂“傳奇”，是中外文學(xué)史上用于描述虛構(gòu)類文學(xué)敘事風(fēng)格的一個詞匯。以想象性的情節(jié)營造為核心講述具有虛構(gòu)色彩的故事，或者說是富于奇異色彩的敘事，是傳奇作為一種敘事的最根本的特征。[4]在時下商業(yè)主義主導(dǎo)的電影生產(chǎn)模式下，傳奇敘事夸張化和浪漫化的故事講述方式，迎合了大眾流行的審美趣味，滿足了普通觀眾將電影看作一種娛樂消遣方式的需要。因此，傳奇敘事也成為電影商業(yè)化過程中最為常見的一種敘事手段。

2014年上映的史詩電影《鳴梁海戰(zhàn)》就將“壬辰倭亂”中民族英雄李舜臣率領(lǐng)朝鮮水師打敗來犯的日本侵略者的故事搬演上了大銀幕。影片在史實的基礎(chǔ)上，著重渲染了雙方的實力懸殊。通過對倭寇“海賊王”冷血殘暴的神秘化展示，以及對主和派慌張軟弱的表現(xiàn)，營造了一種必敗的氣氛。而與戰(zhàn)爭陰霾形成對比的則是李舜臣果敢的勇氣和卓越的軍事才能。面對咄咄逼人的敵人，李舜臣卻不依常理出牌，他不惜燒毀了朝鮮水師曾經(jīng)依賴的“龜船”，并將逃兵斬首，主動將軍隊逼入絕境，激發(fā)出了全軍向死而生的勇氣，最終以少勝多、以弱勝強、置之死地而后生，戰(zhàn)勝了不可一世的倭寇?！而Q梁海戰(zhàn)》是通過對戰(zhàn)爭英雄李舜臣個體英雄傳奇的彰顯表達一種愛國主義精神和同仇敵愾的民族氣節(jié)。這樣的表達，自然也引起了大眾的情感共鳴。作為現(xiàn)象級影片，該片創(chuàng)下了1761萬人次的韓國影史第一名的觀影記錄，并保持至今。

2015年，在紀(jì)念“反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年”之際上映的《暗殺》，就以一種“組團打怪”的時髦故事設(shè)定，顛覆了大眾對于“獻禮片”的傳統(tǒng)印象。與《鳴梁海戰(zhàn)》相比，集結(jié)了全智賢、河正宇、李政宰等明星卡司的《暗殺》更加娛樂化，影片混搭了諜戰(zhàn)片、奪寶片、愛情片的類型元素，講述了在1933年“日據(jù)時期”，韓國臨時政府官員、獨立軍成員以及職業(yè)殺手組成了一個暗殺團，刺殺日軍司令和親日派“韓奸”的故事。在這部影片中，愛國抗日主題的嚴(yán)肅性不再是以口號式的教化傳達給觀眾，而是在驚險刺激的打斗和不斷反轉(zhuǎn)的諜戰(zhàn)中表現(xiàn)愛國者的堅毅與不屈，潛移默化地感染觀眾情緒。影片吸引了超過1200萬人次觀影，成為年韓國電影年度現(xiàn)象級的佳片。

不僅如此，民間抗日的傳奇化敘事，也凸顯了在救亡圖存的獨立運動中人民的主體地位。2017年上映的電影《軍艦島》，講述了抗日戰(zhàn)爭勝利前夕，在日據(jù)的軍艦島礦場上，400名被奴役的勞工為求自保、英勇起義推翻日軍反動統(tǒng)治的故事，歌頌了韓國人民自強不息的民族主義精神，是殖民統(tǒng)治下民族獨立抗?fàn)幍囊粋€縮影。軍艦島這個獵奇性的封閉空間賦予了影片更多的傳奇性，日軍犯下的毒氣實驗、慰安婦等令人發(fā)指的罪行也被一一披露出來。

同樣，2019年上映的“主旋律”電影《鳳梧洞戰(zhàn)斗》，摒棄了戰(zhàn)爭的宏大敘事，“以小見大”聚焦表現(xiàn)了民間組織的游擊隊抗日的局部戰(zhàn)斗。游擊隊員的本土大刀與日本軍官的武士刀之間的對決被奇觀化呈現(xiàn)，表現(xiàn)了出身民間的草莽英雄投身抗日的進步性，也肯定了人民主導(dǎo)的半島獨立運動的意義。通過對傳奇英雄和戰(zhàn)爭奇跡的夸張渲染，以此詢喚了觀眾的民族意識和家國情懷。

二、人物定位：英雄、反派、平民三種形象的確立

面對歷史話語的建構(gòu)，福柯一直強調(diào)，“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代?！盵5]在政治獨立、經(jīng)濟騰飛之后，虛構(gòu)類文藝作品中的歷史陳述成為了文化自覺的韓國電影必須回答的問題。歷史是由人物和事件構(gòu)成的，人物的塑造不僅體現(xiàn)了創(chuàng)作者對歷史的態(tài)度，更反映了時代對于歷史中人的想象性期待。如何從悲情、苦難的近代史中，尋找到敘述的角度，確立和突出人物形象以完成大眾對歷史和民族的想象，是韓國抗日題材電影面臨的挑戰(zhàn)。

在電影限定性的藝術(shù)體例中，韓國抗日題材電影大多采取了人物定位三分法的策略，以此進行歷史話語的敘述。首先，第一種人物類型是英雄。英雄是一個時代的脊梁，是民族和國家危難之際的救星。英雄敘事自古以來便已有之，對英雄的崇拜與期待，是凝結(jié)了一個民族代代相傳的對于崇高審美的集體無意識。古典主義的英雄往往具有神圣性，他們不但能力超群，而且還是道德楷模，是一種近乎完美的“高大全”形象。然而在現(xiàn)代主義不斷去中心化的語境下，英雄的塑造往往成為一個悖論，一方面“高大全”的英雄往往因遠離生活而顯得虛假，另一方面解構(gòu)和重塑了的英雄是否還能保有英雄的特質(zhì)，韓國電影似乎在這方面提供了一個頗為成功的范例。

《鳴梁海戰(zhàn)》中塑造的李舜臣是朝鮮半島家喻戶曉的民族英雄，在“壬辰倭亂”中他挺身而出，力挽狂瀾，率領(lǐng)朝鮮水師屢次擊敗來犯的日本海軍。影片表現(xiàn)了李舜臣卓越的軍事才能和英勇果決的擔(dān)當(dāng)，并將戰(zhàn)爭勝利的原因歸結(jié)于李舜臣用破釜沉舟戰(zhàn)術(shù)激起的全軍的昂揚斗志。然而影片中的李舜臣并非是一個具有翩翩風(fēng)度的儒將，相反，他是一個嫉惡如仇、飽受朝野非議的人物。他一意孤行、剛愎自用，不顧勸告燒毀龜船，斬殺逃兵，以全軍士兵的性命和戰(zhàn)局犯險。李舜臣的冷酷并非沒有原因，因為他深知戰(zhàn)爭的殘酷，不勝利就是亡國滅種，這種吃力不討好的性格，反而使李舜臣這個英雄形象變得立體，令人信服。

《大將金昌洙》是一部人物傳記片，講述的是有著“韓國國父”之稱的獨立運動領(lǐng)袖金九先生的成長歷程。青年金九因為國復(fù)仇，刺殺日本軍官而入獄。深陷仁川監(jiān)獄的金九在獄中依然保有氣節(jié)，堅持抗?fàn)?。他教囚犯識字，改善監(jiān)獄生活，以自由、平等、獨立的思想喚醒了每一個囚犯生活的希望，并最終帶領(lǐng)囚犯越獄成功，走上了獨立運動之路。影片沒有表現(xiàn)金九領(lǐng)導(dǎo)政黨時的意氣風(fēng)發(fā)，而是選取金九人生的至暗時刻，表現(xiàn)他在艱難困苦之中的不卑不亢、堅守希望、矢志不渝，他對國家和人民的愛，濃烈而深沉。

《軍艦島》采用了韓國國民偶像宋仲基出演深入敵后的韓國獨立軍特工樸武英。外形斯文孱弱的他，面對殘酷兇狠的敵人卻展示出冷靜的判斷力和卓越的執(zhí)行力，在礦坑即將被日軍炸毀的千鈞一發(fā)之際挺身而出，肩負(fù)起拯救全島400名礦工的使命。這樣的反差感，使得樸武英這個青年革命者的形象更加令人信服，而電影與偶像工業(yè)的有機結(jié)合更顯示出“韓國主旋律”不拘一格的制片方略。

第二種人物類型是抗日題材電影的反派人物。反派是英雄的對立面，如果說英雄必然代表著真善美的光輝的話，反派則隱喻了人性之中陰暗邪惡的一面。反派的存在對英雄形象的樹立起到反襯和烘托的作用，能有效地增強影片的戲劇張力?？谷疹}材電影中塑造的反派人物，主要分為兩類：其一，是殘暴、泯滅人性的日本侵略者。日本軍國主義對亞洲各國犯下的殖民侵略罪行罄竹難書，為了彰顯日軍的不義與邪惡，影片往往以一種夸張“志怪”的角色造型表現(xiàn)侵略者形象。例如，《鳴梁海戰(zhàn)》中的“海賊王”來島通總和殺手都身著怪異的服飾，畫著邪魅的眼妝;《鳳梧洞戰(zhàn)斗》中的安川次郎則留著怪誕的胡須，這樣符號化的造型處理，塑造了狂熱戰(zhàn)爭分子的日本軍官形象。其二，是為侵略者工作的所謂“韓奸”。擁有雙重身份的“韓奸”往往備受煎熬，他們是韓國人，卻站在了國家和民族的對立面，為了保全自己替殖民者工作。然而對于殖民者而言，他們又是異己的。因此“韓奸”是沒有地位的，是無條件服從指揮的走狗，他們?yōu)榱松嬷荒茔郎缌夹某鲑u同胞。在許多影片中都有“韓奸”的形象，其中《暗殺》里的“雙面特工”廉碩晉飾演的“無間道”令人印象深刻。一方面，他是為是韓國海外臨時政府的警務(wù)隊長，立下赫赫功勞，也是他負(fù)責(zé)組織暗殺小隊，刺殺“親日派”;另一方面，他其實是日本人派在金九身邊的間諜，是他將消息泄露給日本人，導(dǎo)致了暗殺計劃的失敗。身份的不斷游移，讓廉碩晉不斷陷入自我的迷失，他既是戰(zhàn)爭的投機者，也是戰(zhàn)爭的受害者。最終，韓國解放后，安沃允手刃了廉碩晉，為小隊報仇，廉碩晉的悲劇折射出了侵略戰(zhàn)爭對人性的摧殘。

第三種人物類型是平民。平民是殖民歷史在場的見證者，更是侵略戰(zhàn)爭的犧牲品?？谷疹}材電影的平民主要分為兩類：第一類，是在殖民統(tǒng)治下依然奮力求生的人們。例如《軍艦島》中的李姜煜和李素姬這對相依為命的父女，雖然被囚禁在暗無天日的集中營里，但卻無一刻放棄求生的希望。父親為了保護女兒不惜犧牲自己的一切，而單純善良的女兒象征著民族的未來和希望。第二類，是飽受苦難卻仍堅守家國大義的人們。例如《鳴梁海戰(zhàn)》中的啞女鄭氏，她命運多舛，被倭寇割了舌頭，飽受倭患之苦。后來，身為密探的丈夫被倭寇所虜，啞女為了傳遞丈夫探得的信息，在山崖上發(fā)出了奮力的嘶吼，為李舜臣的水師提示了危險信號。啞女所創(chuàng)造的奇跡，象征了朝鮮人民團結(jié)統(tǒng)一抗擊倭寇的決心，也暗示了侵略戰(zhàn)爭是不得民心的。

通過英雄、反派、平民三種人物形象的確立，韓國電影重新找到了官方缺席的“日據(jù)時期”表述的歷史坐標(biāo)，從而鞭笞了日本殖民者的殘暴罪行，同時也謳歌了韓國人民為民族獨立而不斷奮斗的努力。

三、多元呈現(xiàn)：復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)達成的主旋律話語

所謂“主旋律電影”，指的是能充分體現(xiàn)主流意識形態(tài)的革命歷史重大題材影片和與普通觀眾生活相貼近的現(xiàn)實主義題材、弘揚主流價值觀、謳歌人性人生的影片，是在政府指導(dǎo)下弘揚國家意識形態(tài)的電影。[6]“主旋律電影”的概念是我國在1987年全國故事片創(chuàng)作會議上首次提出的，此后就成為中國電影界一個流行的術(shù)語而被觀眾所熟知。其實，主旋律電影并非中國電影的專利，而是放之四海皆有的。例如，美國的《阿甘正傳》《拯救大兵瑞恩》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》，英國的《掛河大橋》《阿拉伯的勞倫斯》，法國的《虎口脫險》《鋼琴家》，俄羅斯的《斯大林格勒》《這里的黎明靜悄悄》，日本的《關(guān)原之戰(zhàn)》，南斯拉夫的《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》等，這些電影雖然風(fēng)格迥異，但都表達了不同國家、民族和社會所倡導(dǎo)的主流價值觀。

主旋律電影作為一個既有的現(xiàn)實存在，重要的是如何通過電影表述主旋律話語。“主旋律”原本是一個音樂術(shù)語，指的是在多聲部音樂中一個聲部音樂的主要曲調(diào)。通常情況下，主旋律代表了該音樂的基調(diào)，而其他聲部只起潤色、豐富、烘托、補充的作用?！皬?fù)調(diào)”也是一個音樂術(shù)語，復(fù)調(diào)音樂是多聲部音樂中的一種主要形式，與“主調(diào)音樂”（主旋律）相對。復(fù)調(diào)音樂由兩組以上同時進行的旋律所組成，各聲部各自獨立，但又彼此形成和聲關(guān)系。換言之，各聲部既相互獨立，又彼此和諧地統(tǒng)一為一個整體。[7]復(fù)調(diào)的概念后被俄國文藝?yán)碚摷野秃战鹨胛膶W(xué)領(lǐng)域，指在一部小說中并不存在一個至高無上的統(tǒng)一意識，而是不同價值、不同意識交織呈現(xiàn)的世界。

在以往主旋律電影的生產(chǎn)制作中，為了突出主流價值觀，影片往往采取宏大敘事的歷史講述方式，表現(xiàn)“大歷史”與“大人物”。這樣崇高化的美學(xué)追求風(fēng)靡一時，但在時下電影商業(yè)化的語境之下，千篇一律的表現(xiàn)形式和生硬的政治教化，往往使主旋律電影的生產(chǎn)陷入了困境，呈現(xiàn)出一種與時代脫節(jié)的狀態(tài)。事實上，弘揚主旋律并不意味著只有一個聲音，主旋律電影也不是只有一種表述方式，另辟蹊徑的歷史講述往往能夠帶來不一樣的文化創(chuàng)意。在近年來的這批韓國抗日題材電影中，一個鮮明的特點就是其表現(xiàn)形式的多元化，即通過不同角度詮釋“抗日”這一主旋律命題而形成的深刻的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

例如，2011年姜帝圭導(dǎo)演的中、日、韓合拍片《登陸之日》就別出心裁地講述了二戰(zhàn)時期歐洲戰(zhàn)場上著名的“東方營”的故事。在朝鮮半島的“日據(jù)時期”，韓國人金俊植和日本人長谷川辰雄因競逐長跑而結(jié)緣，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，兩人都流落到了二戰(zhàn)德軍的前線“東方營”，被迫充當(dāng)?shù)萝姷母宜狸?。而不愿成為“炮灰”的兩人，再次發(fā)揮了長跑的技能，逃出難民營，在諾曼底戰(zhàn)役的登陸之日用雙腳跑出了奇跡。影片以獨特的視角挖掘了歷史隱秘的角落，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭中小人物的命運。通過長谷川辰雄這個人物的設(shè)定，從日軍個體的角度反思了戰(zhàn)爭對雙方帶來的傷害，同時達成了日韓在民間層面對戰(zhàn)爭歷史的和解，體現(xiàn)了一種跨國別、跨種族的人道主義精神。

近年來，隨著“三一運動”100周年紀(jì)念日的臨近，一批旨在向“三一運動”獻禮的“韓國主旋律”先后問世，如《大虎》《大將金昌洙》《東柱》《樸烈》《自行車王嚴(yán)福童》《抗拒：柳寬順的故事》《詞典》《鳳梧洞戰(zhàn)斗》等。這些電影堅持多元化的表達形式，大膽嘗試通過不同類型、不同風(fēng)格進行主旋律話語的建構(gòu)?！叭贿\動”是韓國歷史上的重要事件，指的是1919年3月1日，處于日本殖民統(tǒng)治之下的朝鮮半島，孫秉熙等33名“民族代表”借高宗光武皇帝葬禮之際，宣讀《獨立宣言》并聚集群眾進行示威游行的一場反日民族起義運動。[8]雖然“三一運動”最終在日本當(dāng)局的血腥鎮(zhèn)壓下失敗，但它極大地撼動了日本殖民者，有效地增強了民族凝聚力，向世人傳遞了韓國人不會屈服于日本野蠻殖民的信號。

在這批獻禮片中，突出的一個類型是傳記片。傳記片類似于文學(xué)中“人物傳記”，是塑造人物最為直接和全面的一個電影類型。傳記片的特性天然地契合了對英雄人物和正面人物塑造的需求，因此傳記片在各種節(jié)慶的獻禮片中頻頻出現(xiàn)。除了講述獨立運動領(lǐng)袖金九的《大將金昌洙》外，其他幾部傳記片都不約而同地選擇了獨立運動中的“小人物”進行表現(xiàn)，希望以一個更為微觀的視角切入大歷史。2016年上映的表現(xiàn)愛國詩人尹東柱的電影《東柱》和2019年上映的講述“三一運動”中女大學(xué)生抗?fàn)幨论E的《抗拒：柳寬順的故事》，都以平實主義的黑白影調(diào)娓娓道來。影片沒有過度渲染被壓迫者的悲情，而是以紀(jì)實的筆觸描寫在艱難歲月中堅持本心的愛國青年，從而勾連出一幅獨立運動的民族先烈群像。兩部影片都呈現(xiàn)出了冷靜克制的文藝片的風(fēng)格，在“韓國主旋律”中顯得尤為特別。

2017年上映的《樸烈》則以真實與虛構(gòu)相生的歷史浪漫主義手法，講述了進步青年樸烈孤身反抗日本殖民政府的故事。1923年，日本關(guān)東大地震后，6000余名“朝鮮人”被無辜被殺。為掩蓋真相和轉(zhuǎn)移民眾視線，日本政府誣陷組建反日組織“不逞社”的青年樸烈為謀反事件的幕后策劃者。面對殖民政府無恥的誣陷，樸烈不但沒有抗辯，而且“將計就計”自首認(rèn)罪，并在庭審時控訴了殖民政府犯下的罪行。樸烈的行為引起了輿論的軒然大波和國際社會的關(guān)注，他以自己的死為被殖民統(tǒng)治下的同胞發(fā)出了一聲有力的吶喊。影片采取了一種喜劇化的處理方式，對庭審事件和殖民政府內(nèi)部斗爭進行了滑稽表現(xiàn)，在嬉笑怒罵之間，完成了對獨立運動的另一個角度的表述，傳達出一種“殖民者都是紙老虎”的理念。

2019年的電影《詞典》也是另一部值得關(guān)注的韓國抗日題材電影，與同年上映的《鳳梧洞戰(zhàn)斗》不同，該片表現(xiàn)的不是戰(zhàn)爭、游行、暗殺等“顯性”的韓國片獨立運動，而是聚焦了文化界“隱性”的救亡圖存。20世紀(jì)40年代，日本殖民政府在朝鮮半島實行皇民化教育，禁止韓國人說韓語，要求在校學(xué)生說日語，妄圖消滅韓國的語言，從精神上徹底統(tǒng)治韓國。影片刻畫了一幕“無名英雄群像”，一群手無縛雞之力的愛國人士，不顧日軍搜查的風(fēng)險，忍耐著生活的艱辛，私底下團結(jié)起來努力編撰韓語詞典，為國家和民族留下了語言和文脈，在沒有硝煙的戰(zhàn)場完成了對日本侵略者的抗?fàn)帯?/p>

2015年上映的《大虎》同樣是近年來一部藝術(shù)性思想性和工業(yè)完成度極高的“韓國主旋律”?！洞蠡ⅰ芬猿r日治時期為背景，講述了殖民政府集結(jié)一批獵人捕殺朝鮮虎的故事。朝鮮虎在影片中被民間稱為“山神”，獵人用盡方法卻被大虎擊敗，表現(xiàn)了一種對大自然的敬畏和獨特的生態(tài)主義批判的視角。同時，“山神”是一個更深層次的隱喻，影片結(jié)尾日軍為了捕虎不惜動用了大量軍事武裝，卻仍不能徹底剿滅大虎，這象征了日本侵略者雖然暫時統(tǒng)治朝鮮，但不義的戰(zhàn)爭終究無法從根源上打敗大韓民族。

結(jié)語

如果說“主旋律電影”是每一個崛起的民族國家必然承擔(dān)的文化使命的話，那么韓國電影則提供了一個良性的示范。韓國抗日題材電影不僅有傳奇化的民間抗日斗爭，有指向鮮明的敵我人物塑造，更有對大歷史之下小人物的深刻挖掘和對歷史表述的多元呈現(xiàn)。它一方面堅持了“抗日”這一主旋律命題，但又不拘泥于具體的表現(xiàn)形式，不斷開拓創(chuàng)新，從而完成了在近代史語境下“韓國”主體性的建構(gòu)和對民族精神的想象。他山之石，可以攻玉。韓國抗日題材電影的繁盛對時下正面臨著商業(yè)化“主旋律電影”創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的中國電影有著重要的啟發(fā)和借鑒意義。

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