周才庶

《掬水月在手》是一部風(fēng)格獨(dú)特的紀(jì)錄片，亦是一個(gè)具有跨媒介意味的藝術(shù)事件。影片講述葉嘉瑩一生經(jīng)歷，導(dǎo)演陳傳興由此完成了“詩(shī)詞三部曲”：詩(shī)人鄭愁予的紀(jì)錄電影《如霧起時(shí)》表達(dá)“詩(shī)和歷史”，詩(shī)人周夢(mèng)蝶紀(jì)錄電影《化城再來(lái)人》尋找“詩(shī)和信仰”，而《掬水月在手》詮釋“詩(shī)和存在”?！掇渌略谑帧芬栽?shī)詞大家為表現(xiàn)對(duì)象，其表達(dá)手法是高度詩(shī)化的。它一方面以非虛構(gòu)的途徑講述葉嘉瑩飽經(jīng)憂患的人生歷程，另一方面以跨媒介的方式傳遞詩(shī)詞的恒久魅力。當(dāng)下新媒介文藝日新月異，影片在詩(shī)與影像的交匯中呈現(xiàn)頗具東方意蘊(yùn)的審美特性，顯露出有關(guān)藝術(shù)媒介的理論命題，這個(gè)現(xiàn)象值得分析和探索。

一、非虛構(gòu)：記錄曲折的詩(shī)詞人生

作為一部紀(jì)錄片，《掬水月在手》忠實(shí)準(zhǔn)確地再現(xiàn)了葉嘉瑩跌宕起伏而持守理想的一生，采取非虛構(gòu)的記述方式。葉嘉瑩1924年出生于北京西城察院胡同一個(gè)傳統(tǒng)知識(shí)分子家庭，幼承庭訓(xùn)、飽讀詩(shī)書。電影將四合院的門外、脈房、內(nèi)院、庭院、廂房與“空”作為空間背景，連接起葉嘉瑩輾轉(zhuǎn)流離的人生，以建筑空間回應(yīng)歷史時(shí)間。

少年葉嘉瑩生活在北平淪陷區(qū)，聽過(guò)七七事變的炮火聲，感受戰(zhàn)亂時(shí)期艱難的時(shí)局。父親因航空事業(yè)與家人分離，一路往南撤退;母親憂心成疾，病逝于天津開回北京的火車上?！昂联?dú)倚夜深時(shí)，數(shù)斷更籌恨轉(zhuǎn)癡。詩(shī)句吟成千點(diǎn)淚，重泉何處達(dá)親知?！盵1]等八首哭母詩(shī)寫于此時(shí)。結(jié)婚后，葉嘉瑩隨丈夫到了臺(tái)灣，遭遇“白色恐怖”，她抱著懷中幼女一度入獄;丈夫則被關(guān)押，三年音訊全無(wú)。隨后葉嘉瑩在彰化、臺(tái)南、臺(tái)北的幾所中學(xué)教書，又經(jīng)許世瑛先生推介進(jìn)入臺(tái)灣大學(xué)任教。1966年，葉嘉瑩到美國(guó)密歇根大學(xué)當(dāng)交換教授，并到哈佛大學(xué)合作教學(xué)。由于丈夫在臺(tái)灣被羈押過(guò)，她遵從家人的意愿離開了臺(tái)灣。后來(lái)美國(guó)簽證未能順利通過(guò)，及各種機(jī)緣，葉嘉瑩留在了加拿大的英屬哥倫比亞大學(xué)。

1976年，葉嘉瑩的長(zhǎng)女和女婿罹于車禍去世。難以自持的悲傷化作詩(shī)歌，葉嘉瑩寫下多首《哭女詩(shī)》，“歷劫還家淚滿衣，春光依舊事全非。門前又見(jiàn)櫻花發(fā)，可信吾兒竟不歸?！盵2]這是一個(gè)哀痛的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，此時(shí)的葉先生從各種際會(huì)和劫難中走向了超越。1979年，葉先生回國(guó)教書，自費(fèi)回國(guó)、不計(jì)報(bào)酬、傳承中國(guó)詩(shī)詞。1996年，她在南開大學(xué)創(chuàng)辦中華古典文化研究所。她對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞懷有深厚的感情，結(jié)合歷史背景、社會(huì)情狀、文本特性來(lái)具體形象地解說(shuō)詩(shī)詞要眇宜修、高渺深摯或晦澀難言的藝術(shù)境界。她說(shuō)古典詩(shī)詞“原只不過(guò)是我個(gè)人的一種興趣與愛(ài)好而已，但自1979年我開始回國(guó)教書以來(lái)，卻在內(nèi)心中逐漸產(chǎn)生了一種要對(duì)古典詩(shī)歌盡到傳承之責(zé)任的使命感?！盵3]歸國(guó)執(zhí)教四十年，葉嘉瑩對(duì)中國(guó)詩(shī)詞文化的傳承作出了巨大貢獻(xiàn)。

《掬水月在手》回顧了葉嘉瑩的生命歷程，以非虛構(gòu)的基本手法表現(xiàn)出葉先生順?lè)\(yùn)卻堅(jiān)韌頑強(qiáng)、顧念家庭又情系國(guó)家的人生格局。非虛構(gòu)電影被認(rèn)為是表現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，而不是虛構(gòu)的世界?！疤摌?gòu)和非虛構(gòu)電影之間的區(qū)別不只是觀眾接受的問(wèn)題，而是取決于電影在制作和觀看的特定文化背景下的預(yù)期功能。最終，當(dāng)我們描述非虛構(gòu)和虛構(gòu)電影之間的區(qū)別時(shí)，我們不能將我們的描述局限于文本的內(nèi)在特性、或觀眾的接受過(guò)程、或文化語(yǔ)境，而必須把三者共同納入相應(yīng)的描述中。”[4]美國(guó)電影理論學(xué)者大衛(wèi)·鮑德維爾也指出，“非虛構(gòu)電影和虛構(gòu)電影之間的差別，是從來(lái)不會(huì)真正地以它們?cè)谛问椒矫娴募夹g(shù)差別為根據(jù)的;其次，人們也不能通過(guò)引用享有技術(shù)的方式來(lái)解構(gòu)它們之間的差別?！盵5]不能單憑一個(gè)段落來(lái)分辨一部電影是非虛構(gòu)電影還是虛構(gòu)電影，為了審美目的，非虛構(gòu)作品的作者會(huì)采用虛構(gòu)的技巧，虛構(gòu)作品的作者也會(huì)采用非虛構(gòu)的相關(guān)策略。因而非虛構(gòu)電影和虛構(gòu)電影之間的差別不能以形式上的技術(shù)差別為原則。非虛構(gòu)電影有其特定的表現(xiàn)對(duì)象、必要的客觀性結(jié)構(gòu)，以及觀眾的觀影心靈。

葉嘉瑩一生漂泊，往事如煙、前塵若夢(mèng)，很多詳細(xì)的情況她已難以追憶。不過(guò)她有作詩(shī)的習(xí)慣，記錄了非常真純的感情?！掇渌略谑帧纷畲笙薅鹊乜陀^紀(jì)錄了主人公的生活記憶，主要通過(guò)人物采訪和詩(shī)詞旁白來(lái)實(shí)現(xiàn)。影片對(duì)于葉嘉瑩本人的采訪，以及對(duì)她的朋友、學(xué)生的采訪都是紀(jì)實(shí)的。葉嘉瑩的自述以及白先勇、席慕蓉、宇文所安、施吉瑞等人的講述構(gòu)成了電影非虛構(gòu)的基調(diào)。以何種途徑去體現(xiàn)紀(jì)實(shí)，這是非虛構(gòu)電影可以選擇的情感限度和表達(dá)尺度。影片呈現(xiàn)給觀眾的是一種相當(dāng)節(jié)制的敘述，剪輯掉私人化和世俗化的個(gè)體敘述。它一方面通過(guò)個(gè)體的言說(shuō)去靠近表現(xiàn)對(duì)象的生命歷程，另一方面又從中疏離出來(lái)以獲得一種觀照的態(tài)度，試圖表達(dá)師生、朋友之間深刻的情感?！掇渌略谑帧芬匀~嘉瑩為表現(xiàn)對(duì)象，這本身是一種詩(shī)的存在;以四合院為客觀結(jié)構(gòu)，顯示出具有歷史感的空間張力;觀眾的觀影心靈則被人物經(jīng)歷和詩(shī)詞風(fēng)雅所牽動(dòng)。這部非虛構(gòu)的紀(jì)錄片樸素?zé)o華，卻產(chǎn)生如詩(shī)如畫的藝術(shù)效果。除了表現(xiàn)對(duì)象與詩(shī)詞的生命關(guān)聯(lián)，影片本身獨(dú)特的修辭手法也是不可忽略的因素。

二、跨媒介：探索互文的影像語(yǔ)言

《掬水月在手》被認(rèn)為是一部展現(xiàn)了“女詩(shī)人的百年孤獨(dú)”的“傳奇”[6]，它如何以非虛構(gòu)的方式呈現(xiàn)出“傳奇”化的詩(shī)學(xué)效果？該片融合了器物、照片、詩(shī)歌和吟誦這些各自獨(dú)立的文藝形式，跨越了媒介的分野。通過(guò)攝影、圖像、音樂(lè)等方面的互文性探索，影片形成了一種獨(dú)特的影像語(yǔ)言。正是詩(shī)化的影像語(yǔ)言與跨媒介的指意實(shí)踐使得這部文學(xué)紀(jì)錄片產(chǎn)生了超越紀(jì)實(shí)的藝術(shù)效果。

首先，影片的突出特點(diǎn)是以器物、景物的攝影穿插在人物的敘事線中，這些空鏡頭反映出導(dǎo)演個(gè)性化的攝影意識(shí)。蒼涼的北魏壁畫、斑駁的龍門石壁、神秘的唐朝銅鏡、飄逸的民國(guó)旗袍作為空鏡頭出現(xiàn)在影片中，襯托詩(shī)詞的古韻。從創(chuàng)作意圖而言，導(dǎo)演希望通過(guò)器物去引導(dǎo)觀眾感受古代詩(shī)人的創(chuàng)作狀態(tài);從制作層面而言，拍攝這些物件省去了搭建場(chǎng)景的費(fèi)用;從接受情境而言，影片為觀眾營(yíng)造出蒼茫寂寥的氛圍。攝影在其中扮演了特殊的角色，被攝器物的材質(zhì)、構(gòu)圖、影調(diào)烘托出詩(shī)詞的歷史風(fēng)華?！翱v觀攝影的歷史，盡管它通過(guò)相機(jī)鏡頭創(chuàng)造的圖像總是涉及某種程度的主觀選擇，攝影始終與現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)系在一起?！盵7]“攝影一直與關(guān)于客觀觀察、公正無(wú)偏見(jiàn)和事實(shí)再現(xiàn)策略的觀念聯(lián)系在一起。相機(jī)是一臺(tái)機(jī)器，由此許多人將機(jī)器與客觀和非人類的視覺(jué)聯(lián)系起來(lái)。所有相機(jī)和相機(jī)生成的圖像，無(wú)論是靜態(tài)照片還是視頻，是電子形式還是數(shù)字形式，被認(rèn)為是更為客觀的、機(jī)械化的實(shí)踐?！盵8]攝影機(jī)被看成是客觀的機(jī)械工具、實(shí)用的科學(xué)工具，比人類的眼睛和手更能準(zhǔn)確地記錄現(xiàn)實(shí)。攝影通過(guò)機(jī)械記錄對(duì)象，而不只是依靠創(chuàng)作者的手工，似乎更能適合實(shí)證主義的思維方式。此外，攝影顯然也是有視角和企圖的，可以體現(xiàn)出特定的藝術(shù)手法。在這部紀(jì)錄片中，攝影往往把人物和器物作為情感對(duì)象，而不只是作為事實(shí)的紀(jì)錄證據(jù)，多組空鏡頭強(qiáng)化了電影詩(shī)的基調(diào)。

其次，影片以文字、照片、影像的交融來(lái)呈現(xiàn)葉嘉瑩的詩(shī)詞人生，在影像處理上并不著意于奇觀化的圖像效果，而是表現(xiàn)出歷史化的審美距離。如何以此時(shí)此地的境況去再現(xiàn)歷史？影片通過(guò)葉嘉瑩保存的照片、信件以及此在的講述去追溯過(guò)去。比如，影片以葉嘉瑩不同時(shí)期單寸照的疊加來(lái)表現(xiàn)流逝時(shí)光中個(gè)體的狀態(tài)，銀幕的左邊是一張張照片的浮現(xiàn)，右邊是詩(shī)作的浮入，照片和文字形成互文狀態(tài)，共同襯托葉嘉瑩在不同時(shí)期的際遇。這些照片不再是靜置的圖片，而是與文字一起納入到動(dòng)態(tài)的影像之中，并用來(lái)表現(xiàn)主人公的風(fēng)貌氣韻?！皥D片是有形的物體，你可以燒毀、損壞或撕裂的東西。形象則是在圖片中顯現(xiàn)出來(lái)的東西，也就是在被破壞后依然存在的東西——在記憶、敘述、復(fù)制及其它媒體的痕跡中。”[9]照片分離出瞬間的表象，我們可以通過(guò)照片連接起照片背后的時(shí)光和故事。這些單寸照片中的葉嘉瑩無(wú)一例外是抿著嘴唇，有著堅(jiān)毅隱忍的目光，卻未曾閃耀歡欣快樂(lè)的神色。這構(gòu)成了一種視覺(jué)的隱喻，聯(lián)系葉嘉瑩在影片中對(duì)于去國(guó)離鄉(xiāng)、獨(dú)自持家的平和講述，我們可以感知到照片背后那些離亂歲月與艱難時(shí)日。畫家的觀看方法，由畫紙上涂抹的痕跡構(gòu)成;攝影師的觀看方法，反映在他對(duì)題材的選擇上;導(dǎo)演的觀看方法，反映在他對(duì)影像和場(chǎng)面的把握上。導(dǎo)演對(duì)于這些照片的選擇和表現(xiàn)，傳遞出一種觀看和創(chuàng)作方法。“影像是重造或復(fù)制的景觀。這是一種表象，已脫離了當(dāng)初出現(xiàn)并得以保存的時(shí)間和空間。”[10]這些照片脫離了當(dāng)初拍攝的具體時(shí)空，卻于此在的時(shí)空中產(chǎn)生了動(dòng)人的回應(yīng)。

再次，影片在音樂(lè)創(chuàng)作和聲音設(shè)計(jì)上頗見(jiàn)功力，將聲音與詩(shī)歌進(jìn)行奇妙的組合。日本作曲家佐藤聰明以唐音雅樂(lè)譜就《秋興八首》組曲，為《掬水月在手》配樂(lè)。該樂(lè)曲不單是在名稱上與葉嘉瑩代表性的學(xué)術(shù)著作《杜甫秋興八首集說(shuō)》形成呼應(yīng)，更是以古樸曠遠(yuǎn)的基調(diào)與詩(shī)歌力量、人物情緒形成共鳴。“音樂(lè)是電影形式的核心和靈魂的構(gòu)成部分，它試圖從特定角度、特定的人以及特定的地點(diǎn)和時(shí)間去體驗(yàn)世界。”[11]“音樂(lè)可以將事物結(jié)合在一起并講述故事;它能以類似于主流虛構(gòu)電影的音軌方式，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入敘事和情感的位置;它有助于把每種視覺(jué)表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為高度個(gè)人化的視覺(jué)?！盵12]音樂(lè)為影像注入了更為悠遠(yuǎn)的情感光芒，形成了一個(gè)由節(jié)奏、強(qiáng)度組成的力量場(chǎng)域。此外，影片在聲音設(shè)計(jì)方面非?？季?，注重聲音與詩(shī)歌的交匯。比如，影片中葉嘉瑩回憶顧隨先生對(duì)她的啟發(fā)和教導(dǎo)，講到師生曾作多首和詩(shī)。期間由男女二聲部朗誦兩首師生各自所作的《踏莎行》，在“耐他風(fēng)雪耐他寒，縱寒已是春寒了”一句中形成共振，傳遞出聲音的疊加效果和師生的道義相契。片中葉嘉瑩的生平講述和詩(shī)詞吟誦具有不同特點(diǎn)，前者溫和優(yōu)雅，后者抑揚(yáng)有致，它們讓觀眾沉浸于美妙的音場(chǎng)之中，這與聲音的后期制作不無(wú)關(guān)聯(lián)?！白鳛榍楦泻突貞浀姆?hào)，音效在紀(jì)錄片中起到舉足輕重的作用，而這些痕跡并不必然依賴于攝影的再現(xiàn)?！盵13]影片中的復(fù)調(diào)聲音甚至超越了視覺(jué)印記，詩(shī)以音樂(lè)的形態(tài)再現(xiàn)、以聲音的方式呈現(xiàn)，輔之以混音的音效處理，營(yíng)造出一種有關(guān)詩(shī)詞的劇場(chǎng)空間感。

《掬水月在手》在攝影、圖像和聲音方面構(gòu)成媒介互文的特點(diǎn)，構(gòu)建東方電影美學(xué)的獨(dú)特?cái)⑹龇绞?。美?guó)藝術(shù)理論家威廉·米歇爾曾提出“圖像轉(zhuǎn)向”的問(wèn)題，認(rèn)為圖像轉(zhuǎn)向并不局限于當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)，它是一種思想的修辭及其成型。圖像轉(zhuǎn)向通常出現(xiàn)在新的生產(chǎn)技術(shù)、新的政治或美學(xué)運(yùn)動(dòng)的相關(guān)形象出現(xiàn)之時(shí)，比如，人工透視法則、照相攝影、電影電視的發(fā)明都被當(dāng)作圖像轉(zhuǎn)向，并受到歡迎。他還指出：“媒介總是感官和符號(hào)元素的混合，所謂的‘視覺(jué)媒介都是聲音和視覺(jué)、文字和圖像相結(jié)合的混合形態(tài)。甚至視覺(jué)本身也不是純粹的光學(xué)，它的操作需要光學(xué)和觸覺(jué)的協(xié)調(diào)?！盵14]視覺(jué)和聽覺(jué)的邊界并不絕對(duì)，各種感覺(jué)可以形成共鳴。圖像轉(zhuǎn)向頗受歡迎，照相、攝影、電影等藝術(shù)往往凸顯視覺(jué)的優(yōu)先性;圖像轉(zhuǎn)向也構(gòu)成威脅，在影像藝術(shù)中文字、聲音往往依附于圖像。《掬水月在手》淡化了媒介的邊界，在圖像轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)下注重文字、圖像、聲音的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。導(dǎo)演有西學(xué)的背景，卻沒(méi)有運(yùn)用西方的透視法則、油畫色彩去創(chuàng)作，而是探尋更適合中國(guó)詩(shī)詞的影像表達(dá)途徑。導(dǎo)演更愿意接受小津安二郎、溝口健二、黑澤明等日本導(dǎo)演的啟發(fā)，使用一些空無(wú)而枯寂的鏡頭，并展開電影語(yǔ)言的個(gè)人實(shí)驗(yàn)，嘗試一種帶有詩(shī)詞韻律的東方影像美學(xué)。

三、詩(shī)歌與電影交融的限度及困境

《掬水月在手》在內(nèi)容上以詩(shī)詞家為表現(xiàn)對(duì)象，在形式上采取了詩(shī)化的影像語(yǔ)言，是一部以詩(shī)為底色的紀(jì)錄片?！凹o(jì)錄片是一幅真實(shí)生活的肖像畫，將現(xiàn)實(shí)生活作為素材，并由藝術(shù)家和技術(shù)人員所構(gòu)造，他們無(wú)數(shù)次作出將故事以什么目的告訴什么人的決定?！盵15]紀(jì)錄片是關(guān)于真實(shí)生活的，而不是全部的真實(shí)生活，紀(jì)錄片仍然有其藝術(shù)視角?！掇渌略谑帧肪哂性?shī)的氣象與意蘊(yùn)，傳遞出中華詩(shī)詞生生不息的文化血脈。詩(shī)歌歷來(lái)是以口語(yǔ)或文字為媒介，當(dāng)詩(shī)歌通過(guò)影像語(yǔ)言去呈現(xiàn)美感之時(shí)，就遇到了挑戰(zhàn)。這部紀(jì)錄片非常典型地體現(xiàn)出詩(shī)歌與電影交融的可能性與局限性。

《掬水月在手》主要以兩種方式來(lái)表達(dá)詩(shī)歌：其一是電影重現(xiàn)詩(shī)歌，即以旁白、獨(dú)白、字幕等方式直接對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行文字呈現(xiàn);其二是電影詩(shī)化表意，即以跨媒介的影像語(yǔ)言創(chuàng)設(shè)詩(shī)的意境。前者是文字的直接呈現(xiàn)，后者是畫面的間接轉(zhuǎn)達(dá)，影片對(duì)此做出了卓有成效的嘗試。影片引用了諸多葉嘉瑩所作的詩(shī)詞，比如《鷓鴣天》下闕“明月下，夜潮遲，微波迢遞送微辭。遺音滄海如能會(huì)，便是千秋共此時(shí)”。影片將詞作的文字、靜謐的畫面、幽遠(yuǎn)的配樂(lè)和葉嘉瑩本人的吟誦結(jié)合起來(lái)，夜空的明月、湖泊的倒影、寂寞的渡船、悠久的石壁、遼遠(yuǎn)的雪景緩慢地閃過(guò)，畫面對(duì)應(yīng)詞作及其吟誦。一般而言，電影不會(huì)以黑幕白字去重現(xiàn)詩(shī)歌，而是將詩(shī)歌文字與畫面、音效緊密結(jié)合，調(diào)動(dòng)起視覺(jué)、聽覺(jué)的多重感官。這樣一來(lái)，詩(shī)作進(jìn)入了電影的再創(chuàng)作中，觀眾對(duì)于詩(shī)作的賞析也就陷入了影像的解釋漩渦之中。電影創(chuàng)作者橫亙?cè)谠?shī)作與觀眾之間，電影創(chuàng)作者對(duì)詩(shī)作的解讀就影響到詩(shī)歌意義的生成和電影品質(zhì)的優(yōu)劣?？梢哉f(shuō)，《掬水月在手》在重現(xiàn)詩(shī)歌方面做得精準(zhǔn)，對(duì)于葉嘉瑩詩(shī)作的理解和把握相當(dāng)?shù)轿?，能夠適時(shí)地融入葉先生的講述和回憶之中;《掬水月在手》在電影詩(shī)化表意方面也作出了有益的探索，攝影、圖像和聲音多媒介交融，構(gòu)筑東方影像美學(xué);兩者證實(shí)了詩(shī)歌與電影的跨媒介互文的多種可能性。

《掬水月在手》重現(xiàn)詩(shī)歌、詩(shī)化表意，但它在詩(shī)歌的意義闡釋方面是有欠缺的，反映出詩(shī)歌和電影交融的局限性。影片難以用影像語(yǔ)言渲染詩(shī)詞的內(nèi)在精義，亦不能充分傳達(dá)葉嘉瑩的詩(shī)詞成就。比如影片中葉嘉瑩談到朱彝尊、李商隱的詩(shī)詞，指出這些作品具有一種“弱德之美”。清代詞人朱彝尊被視為“浙西詞派”的創(chuàng)始人，他所寫的私戀之情雖不屬于賢人君子的情意，但有“幽約怨徘不能自言”的“難言之處”，表現(xiàn)了“低徊要吵”的美感之品質(zhì)。葉嘉瑩將這種以隱曲為姿態(tài)的美感品質(zhì)歸納為一種“弱德之美”，“這種美感所具含的乃是在強(qiáng)大之外勢(shì)壓力下，所表現(xiàn)的不得不采取約束和收斂之姿態(tài)的一種美?！盵16]李商隱身陷黨爭(zhēng)、恩怨難言，詩(shī)作瑰麗多姿，而其晦澀難解在文學(xué)史上也是一大難點(diǎn)。葉嘉瑩在詩(shī)詞講稿中，結(jié)合自己的讀詩(shī)經(jīng)歷，類比王維、王國(guó)維等詩(shī)人，鞭辟入里地分析了李商隱詩(shī)作?！袄钌屉[詩(shī)深曲的思致、深厚的感情、敏銳的感覺(jué)，使人情移心折;用字瑰麗、筆法沉郁、色澤凄艷，使人魂迷目眩?！盵17]葉嘉瑩以《嫦娥》“云母屏風(fēng)燭影深，長(zhǎng)河漸落曉星沉。嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”為引子，從兒時(shí)讀此詩(shī)對(duì)于事物、故事、境界的體會(huì)，到成年對(duì)于此詩(shī)的體味、欣賞，層層梳理、步步遞進(jìn)，講解了詩(shī)歌中所涵蘊(yùn)的詩(shī)人的悲哀寂寞之情，在歷史、事件和心境的匯合中，解讀了詩(shī)人極深的寂寞感。葉嘉瑩詮釋朱彝尊詞作時(shí)提出“弱德之美”，認(rèn)為陶淵明、李商隱詩(shī)作有弱德之美，蘇軾在“天風(fēng)海雨”中所蘊(yùn)含的“幽咽怨斷之音”、辛棄疾在“豪雄”中所蘊(yùn)含的“沉郁”“悲涼”之慨，亦是一種“弱德之美”。詩(shī)人對(duì)這些意內(nèi)言外、綿緲不盡的情思，皆不做徑直之言說(shuō);而將難言之處以隱筆、縮筆、曲筆婉轉(zhuǎn)出之，蘊(yùn)含著各種不得已的家國(guó)悲慨。葉嘉瑩將多種深摯真切、纏綿悱惻之詩(shī)詞解說(shuō)得明白動(dòng)人。“弱德之美”指詩(shī)詞深微幽隱之美，也可以指人之品質(zhì)，即一種自加斂抑、承受痛苦的美德。“弱德之美”是葉嘉瑩的一種詩(shī)學(xué)觀念，這種獨(dú)創(chuàng)性的見(jiàn)解來(lái)源于她以生命體驗(yàn)去讀詩(shī)、解詩(shī)的感發(fā)力量。《掬水月在手》涉及詩(shī)學(xué)上的“弱德之美”，電影海報(bào)上用“弱德之美”來(lái)形容葉嘉瑩，但由于影片在詩(shī)歌意義闡釋上的限度，并不能將詩(shī)歌的內(nèi)在肌理和豐富含蘊(yùn)充分表達(dá)出來(lái)。

詩(shī)歌與電影的交匯遇到跨媒介的隔閡與難度，《掬水月在手》在詩(shī)歌的意義闡釋方面存在一定的局限性。因此，該紀(jì)錄片在葉嘉瑩的人生經(jīng)歷方面完成度較高，而在詩(shī)詞成就方面的嵌入力度偏淺。葉嘉瑩對(duì)古詩(shī)詞創(chuàng)作、古詩(shī)詞鑒賞、詩(shī)學(xué)理論、詩(shī)詞吟誦、詩(shī)詞教育作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，達(dá)到詩(shī)作、詩(shī)論、詩(shī)教三者融會(huì)貫通的境界。她重視詩(shī)詞“興發(fā)感動(dòng)”的力量，一方面以深厚的國(guó)學(xué)根基分析詩(shī)詞作品，另一方面以中西比較詩(shī)學(xué)的視野闡釋古典詩(shī)詞?！抖鸥η锱d八首集說(shuō)》是其專力精詣之作。大歷元年，五十五歲的杜甫入夔。閱盡人間一切艱辛，經(jīng)歷種種變故，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的涵詠醞釀，杜甫表現(xiàn)出一種藝術(shù)化的深沉情感。葉嘉瑩把這稱作是不拘泥于一事一物的“現(xiàn)實(shí)的感情”、經(jīng)過(guò)醞釀的“意象化之感情”。身世飄零之輩于游旅漂泊之際，難免感身世之凋零、慟家邦之離亂。葉嘉瑩對(duì)于杜甫凄清蕭瑟的襟懷、慨往傷今的喟嘆有著深切的共鳴，也提及自己在海外品讀“夔府孤城落日斜，每依北斗望京華”的感動(dòng)?！掇渌略谑帧芬宰籼俾斆鞯呐錁?lè)《秋興八首》去呼應(yīng)偉大詩(shī)人杜甫與葉嘉瑩研究杜甫的力作，對(duì)此作出了依托聲音的抽象化處理，而回避了詩(shī)詞的意義解讀。

葉嘉瑩回國(guó)講學(xué)，以西方理論解讀中國(guó)古典詩(shī)詞，視野開闊、格局宏大，引起了極大反響。她用文本細(xì)讀、意識(shí)批評(píng)、接受美學(xué)、女性主義理論解讀古典詩(shī)詞，比如用闡釋學(xué)、符號(hào)學(xué)來(lái)解釋李商隱詩(shī)作，用克里斯蒂娃的女性主義解析《花間集》，用互文性（intertextuality）、文化的符碼（cultural code）分析《行行重行行》，用德國(guó)接受美學(xué)家姚斯“閱讀的三個(gè)視野”來(lái)剖析納蘭性德的詞作。古代說(shuō)詩(shī)論詞往往提倡讓讀者自己去體悟詩(shī)詞之妙，卻難以清楚地說(shuō)明一首詞的好處究竟何在，這亦是舊日詞話的一般通病。葉嘉瑩通過(guò)作者的身世背景、歷史朝代、作品的本事、典故的源流，結(jié)合西方20世紀(jì)的文學(xué)理論，非常明白清晰地論說(shuō)詞作如何之優(yōu)美。繆鉞先生對(duì)葉嘉瑩論詩(shī)之法有精到的概括：“葉君以為，人生天地之間，心物相接，感受頻繁，真情激動(dòng)于中，而言詞表達(dá)于外，又借助于辭采、意象以興發(fā)讀者，使其能得相同之感受，如飲醇醪，不覺(jué)自醉，是之謂詩(shī)。故詩(shī)之最重要之質(zhì)素即在其興發(fā)感動(dòng)之作用?！盵18]舊之學(xué)者出于溫柔敦厚的詩(shī)教觀，往往將寫愛(ài)情的詩(shī)詞牽附于比興寄托之意，為之隱諱、為之強(qiáng)加辯解。葉嘉瑩以詩(shī)詞的感發(fā)為基礎(chǔ)，借鑒西方文論，糾正了古代詩(shī)論詞論中曲加解說(shuō)的強(qiáng)辯之言，自成風(fēng)格。電影語(yǔ)言可以重現(xiàn)詩(shī)歌的文字，再現(xiàn)詩(shī)歌的情境，卻極難傳達(dá)詩(shī)歌的內(nèi)在意蘊(yùn)。影片在詩(shī)歌的意義闡釋方面表現(xiàn)乏力，繼而難以深入表現(xiàn)葉嘉瑩在詩(shī)詞方面的卓越成就。

結(jié)語(yǔ)

《掬水月在手》在世紀(jì)縮影中譜寫了中國(guó)知識(shí)女性的一生，以非虛構(gòu)的紀(jì)錄方式和跨媒介的詩(shī)化影像回顧葉嘉瑩的詩(shī)詞道路。該片獲得2020年第33屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄/科教片獎(jiǎng)，評(píng)委會(huì)認(rèn)為影片將敘事、述志與寫意融為一體，肯定作品弘揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)文化，兼具藝術(shù)價(jià)值、文學(xué)價(jià)值、思想價(jià)值。葉嘉瑩歸國(guó)后的講學(xué)引起了熱烈的轟動(dòng)，她以新穎的視角和理念解讀中國(guó)古典詩(shī)詞，“興發(fā)感動(dòng)”的說(shuō)詩(shī)立場(chǎng)打破了長(zhǎng)期以來(lái)固化的文學(xué)階級(jí)論，在20世紀(jì)80年代回應(yīng)了一代青年學(xué)子的文化心理需要，暗合了中國(guó)思想文化界的變革。葉嘉瑩個(gè)人、詩(shī)詞與歷史形成了長(zhǎng)久的回響，百轉(zhuǎn)千回的詩(shī)詞深蘊(yùn)以更為精細(xì)而現(xiàn)代的方式被理解，她孜孜不倦的詩(shī)學(xué)追求和詩(shī)詞傳播亦已突破了特定時(shí)代的限制?！掇渌略谑帧穼?duì)于葉嘉瑩人生歷程的記錄是充分的，通過(guò)文字、圖像、音樂(lè)的互文探索，實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄電影的詩(shī)化敘述，營(yíng)造出一種獨(dú)特的東方影像美學(xué)。影片對(duì)于葉嘉瑩詩(shī)詞成就的表現(xiàn)未臻圓滿，詩(shī)歌的意義闡釋、詩(shī)詞的解說(shuō)精詣尚未通過(guò)電影語(yǔ)言得到充分展現(xiàn)，葉嘉瑩的詩(shī)教貢獻(xiàn)便難以在歷史格局中得到深刻體現(xiàn)。詩(shī)詞常具托象幽微、寄興深遠(yuǎn)之美感，其內(nèi)在意義歷來(lái)由文字來(lái)解釋，以畫面影像去傳遞詩(shī)詞的文字精義，這就陷入了媒介轉(zhuǎn)換的困境。由文字媒介到影像媒介的不完全轉(zhuǎn)換，反映出特定藝術(shù)媒介在表達(dá)上的限度，媒介融合時(shí)代尚需要更多類似《掬水月在手》的影片進(jìn)行跨媒介的探索。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]葉嘉瑩.滄海波澄：我的詩(shī)詞與人生[M].北京：中華書局，2017：34，114.

[3]葉嘉瑩.唐宋詞十七講[M].石家莊：河北教育出版社，1997：8.

[4]Carl Plantinga.“The Limits of Appropriation Subjectivist：Accounts of the Fiction/Nonfiction Film Distinction”. David LaRocca ed.The Philosophy of Documentary Film：Image，Sound，F(xiàn)iction，Truth[M].London：Lexington Books，2017：120.

[5][美]大衛(wèi)·鮑德維爾，[美]諾埃爾·卡羅爾.后理論：重建電影研究[M].麥永雄，等譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000：401.

[6][8]澎湃新聞.《掬水月在手》：如詩(shī)影像記錄“最后一位女先生”傳奇一生[EB/OL].（2020-10-11）[2021-01-01]https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_9517129.

[7]Marita Sturken，Lisa Cartwright.Practices of Looking：An Introduction to Visual Culture[M].New York，Oxford： Oxford University Press，2018：24.

[9][14]William J.T.Mitchell.Image science：Iconology，visual culture，and media aesthetics[M].Chicago：University of Chicago Press，2015：16，14.

[10][英]約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：5.

[11][12]Holly Rogers ed.Music and Sound in Documentary Film[M].New York， London：Routledge，2015：xi，9.

[13]Malin Wahlberg.Documentary Time：Film and Phenomenology[M].London：University of Minnesota Press， 2008：60.

[15]Patricia Aufderheide.Documentary Film：A Very Short Introduction[M].New York：Oxford University Press， 2007：2.

[16]葉嘉瑩.朱彝尊之愛(ài)情詞的美學(xué)特質(zhì)（續(xù)）[ J ].四川大學(xué)學(xué)報(bào)，1994（3）：64-65.

[17]葉嘉瑩.迦陵談詩(shī)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016：160.

[18]葉嘉瑩.迦陵論詩(shī)叢稿[M].石家莊：河北教育出版社，1997：2.