樊曉君

近年來，國外《源代碼》《記憶碎片》等電影，國內(nèi)《重慶森林》《東邪西毒》《2046》等電影，以非線性敘事、碎片化敘事、時空并置、不可靠敘事、開放性敘事結(jié)局等敘事策略，打破傳統(tǒng)電影敘事模式，破壞觀眾的觀影預(yù)設(shè)，通過探討夢與潛意識、靈魂與異度空間等認(rèn)識論與本體論的哲學(xué)深層問題，呈現(xiàn)出人意料、引人深思的觀影效果，從而將觀看電影變成智力參與的游戲電影、燒腦電影。此類電影被冠以心智游戲電影、心理迷惑電影、復(fù)雜電影、非線性敘事電影、謎題電影等名稱，正逐漸成為后現(xiàn)代電影一種新的發(fā)展趨勢，如何認(rèn)識、解釋這樣的影片，成為目前電影研究中的一個重要問題。其中，謎題電影的稱謂相對比較普遍。

一、謎題電影首次提出考證

關(guān)于謎題電影（puzzle films）的稱謂，國內(nèi)學(xué)者多認(rèn)為是大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）在《好萊塢敘事方法》（2006）中首次提出的。波德維爾在《好萊塢的敘事方法》一書中再次強調(diào)：“《記憶碎片》經(jīng)常被認(rèn)為是一部謎題電影（puzzle film），這個類別在近年來的出現(xiàn)進一步證明新好萊塢在錯綜復(fù)雜的敘述方法上的全盛。評論者似乎會在相當(dāng)寬泛的幅面上使用這個概念，只要一部電影要求我們討論到底發(fā)生了什么，回想銀幕上呈現(xiàn)了什么或者重新觀看一遍，搜尋重要啟示的線索所在之時，都會援引它。”[1]這說明國外早就普遍使用謎題電影作為對拋出多重謎題線索、運用復(fù)雜手法敘事的電影的稱謂。

考察大衛(wèi)·波德維爾的《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》（第八版增訂版，2008），中國臺灣首次譯介puzzle films為謎題電影：“拍片者創(chuàng)造出令人困惑的故事時間模式或因果關(guān)系，而相信觀眾可以通過重看電影找到線索……謎題電影就是要讓我們?nèi)褙炞⒂跀⑹滦问降膭討B(tài)變化”。[2]其在《電影詩學(xué)》中稱謎題電影（puzzle film）指的是：“藝術(shù)電影通過設(shè)置謎語來將敘述行為置于前景。在古典的偵探故事中，猜謎是故事中的一個：誰干的？怎樣干的？為什么要干？在藝術(shù)電影中，猜謎是情節(jié)中的一個：誰在講這個故事？這個故事是怎么講述的？為什么這個故事要這樣講述……藝術(shù)電影將著重點放在情節(jié)而非故事的傾向：我們是在跟敘述者玩一個游戲”。[3]

波德維爾甚至進一步解釋謎題電影：“我們可以稍微深入一些，大致描繪一下謎題電影的譜系。在最溫和的例子中，故事世界被呈現(xiàn)為穩(wěn)定的客觀的存在，只是在我們對它的認(rèn)知中存在著裂隙。敘述保留了信息，常常并不按照它所預(yù)示的那樣去做……在這類影片中，我們的知曉范圍一般都被局限在單個人物的視野內(nèi)……在這類影片中，敘述傾向于在高潮部分重復(fù)某個場景，以便能從新的角度加以審視……這些謎題電影從某些以自覺的敘述游戲為特征的類型中獲得動力……因而非常多的創(chuàng)新手段在我們的謎題電影中變得切實可行……諸如不能適應(yīng)環(huán)境的主人公、人物主觀性的程度、混亂的時間安排、多主人公以及建立在聚合命運和社會網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)上的情節(jié)等等?！盵4]

此外，大衛(wèi)·波德維爾在其著作《好萊塢的敘事方法》一書的注釋中說：“芭芭拉·科林格認(rèn)為年輕一代經(jīng)常將謎題電影和其他值得多角度觀察的影片混到一起，比如《猜火車》《現(xiàn)代啟示錄》《逢兇化吉滿天飛》。她提出多維度的謎題電影定義，令人信服地認(rèn)為這種超類型電影擔(dān)負(fù)了保衛(wèi)邊緣趣味并為其參與者贏得亞文化資本的任務(wù)。在這一部分中，我對謎題電影的定義要狹窄一些，并不包括那些可能要求重復(fù)觀察的敘述策略。比如，觀眾可能會通過重復(fù)觀察那些精心修飾的世界來尋找新的環(huán)境細(xì)節(jié)，或是為了傳統(tǒng)的審美原因而重復(fù)觀看，比如觀察微妙的一致性，或是深化感情投入?！盵5]兩位學(xué)者互相印證對方觀點，但顯然，謎題電影既不是芭芭拉，也不是波德維爾首次提出，盡管他們各自都對謎題電影做出相關(guān)解釋。

繼續(xù)追溯芭芭拉·科林格（Barbara Klinger）在《超越復(fù)雜敘事：電影、新科技、家庭》（Beyond the Multiplex：Cinema，New Technologies，and the Home，2006）一書中特意做出注釋，說明大衛(wèi)·波德維爾在其《好萊塢講述方式：現(xiàn)代電影的故事和風(fēng)格》（The Way Hollywood Tells It：Story and Style in Modern Movies）[6]一書中描述了謎題電影在當(dāng)代電影中的流行和普遍存在，以及它在電影史上有過的一些先例?！癉avid Bordwell has written about the prevalence of the puzzle film in contemporary production and its precedents in ?lm history in The Way Hollywood Tells It：Story and Style in Modern Movies（Berkeley：University of California Press，2006）.”[7]

芭芭拉·科林格認(rèn)為昆汀·塔倫蒂諾、保羅·邁克爾·安德森、凱文·史密斯、科恩兄弟和理查德·林克萊特導(dǎo)演所拍攝的電影是好萊塢電影的另一種選擇，即這些電影是非法文本，能夠提供娛樂或美學(xué)體驗，這超過了主流電影所能提供的，如《年少無知》《低俗小說》。此類電影在第一次觀看時不能被充分消費，需要重新觀看。“我們可以把這些電影松散地歸為謎題電影puzzle ?lms”。[8]如《黑客帝國》《低俗小說》《至激關(guān)系/戰(zhàn)略高手》《非常嫌疑犯》《好家伙》《猜火車》《藍(lán)絲絨》《現(xiàn)代啟示錄》和《2001：太空漫游》《第六感》《記憶碎片》等影片。

事實上，諾曼·N·霍蘭德（Norman·N·Holland）早在1964年就提出謎題電影（puzzle movie，puzzle film）的說法，其在《令人費解的電影：應(yīng)他們的要求所做的三個分析和一個猜想》（The Puzzle Movies：Three analyses and a guess at their appeal）一文中指出：“《第七封印》等影片在藝術(shù)影院掀起了一股令人費解的新電影類型的熱潮：謎題電影（puzzle movie）……它們都有共同的難題，那就是它們讓聽眾感到困惑，有時甚至沮喪。于是，他們提出了兩個問題：一部單獨的電影意味著什么？人們?yōu)槭裁聪矚g它們？文學(xué)批評家可以相當(dāng)肯定地回答第一個問題的意思。第二個問題，感染力，把我們帶入了更陰暗的深淵。對于第一個問題，我提供三個分析，《第七封印》《甜蜜生活》和《去年在馬里昂巴德》在這些分析之后，我將更加猶豫地猜測這類電影的心理吸引力?！敝Z曼·N·霍蘭德認(rèn)為：“謎題電影（puzzling film）讓我們感到愉悅，因為歸根到底，它和所有的藝術(shù)一樣，是一種安慰?！?/p>

二、謎題電影稱謂與概念界說

謎題電影又被稱為心智游戲電影、心理迷惑電影、復(fù)雜電影、非線性敘事電影等，稱謂的混亂嚴(yán)重影響學(xué)術(shù)界對影片概念使用的指向性，那么哪種稱呼更為恰當(dāng)？其準(zhǔn)確的概念及研究范疇如何？

首先，我們考察心智游戲電影的稱謂，此稱謂由托馬斯·愛爾塞澤爾提出，他認(rèn)為心智游戲電影是超越類型、超越作者電影、超越國家民族電影的，并在結(jié)論中強調(diào)心智游戲電影是“一種現(xiàn)象和趨勢”“不僅僅是復(fù)雜敘事，復(fù)雜敘事只是這些電影與我們大腦玩的游戲之一”。[9]考察該文，盡管托馬斯·愛爾塞澤爾稱這種電影為心腦游戲電影，但此類電影的設(shè)置謎題，敘事策略為復(fù)雜敘事，需要觀眾互動參與，這些特征也是謎題電影的主要特征和關(guān)鍵。此外，該文被收錄在沃倫·巴克蘭Warren Buckland主編的《謎題電影：當(dāng)代電影中的復(fù)雜敘事》（Puzzle Films：Complex Storytelling in Contemporary Cinema，2009），是該書中的第一篇論文。由此可見，托馬斯·愛爾塞澤爾應(yīng)該是承認(rèn)心智游戲電影就是謎題電影的一個別稱。

心理迷惑電影主要由艾里奧特·帕內(nèi)克在《詩人與偵探：心理迷惑電影的復(fù)雜敘事》一文中提出，他從波德維爾在《虛構(gòu)電影中的敘事》一書中提出的敘事模式出發(fā)，認(rèn)為《低俗小說》《藍(lán)絲絨》《十二只猴子》《香草天空》《記憶碎片》等電影具有“與眾不同的敘事結(jié)構(gòu)、對因果邏輯的違背，或者在故事的因果鏈條上出現(xiàn)遭到忽視的、未提出解答的缺口”。并從波德維爾在《經(jīng)典好萊塢電影》中提出“藝術(shù)電影呈現(xiàn)出的謎團是敘事的一部分”，認(rèn)為心理迷惑電影具有“誘人上當(dāng)?shù)臄⑹麦w”“拆觀眾臺”[10]，并以《記憶碎片》為例說明此類藝術(shù)影片的復(fù)雜敘事特征、謎團特征，以及與觀眾的互動性。該文以波德維爾關(guān)于此類影片的復(fù)雜敘事理論為指導(dǎo)，提出自己對此類影片的稱呼，指出此類影片的特征是：不可靠敘述、設(shè)置謎題、誤導(dǎo)觀眾，這些也正是謎題電影的重要特征。考慮波德維爾在介紹此類影片的復(fù)雜敘事時，是將此類藝術(shù)電影稱為謎題電影來分析其復(fù)雜敘事，因而，心理迷惑影片其實只是謎題電影的一個別稱。

復(fù)雜電影由沃爾特·梅斯在《伍迪的美蓮達(dá)與托德的故事：依據(jù)文學(xué)現(xiàn)代性的復(fù)雜電影敘事》一文中提出。該文以伍迪·艾倫2004年導(dǎo)演的電影《美蓮達(dá)與美蓮達(dá)》、托德·索朗茲2001年導(dǎo)演的《敘述故事》為例，重點說明“兩部影片的共同興趣是解構(gòu)敘事”“兩部影片都以復(fù)線敘事呈現(xiàn)”。[11]復(fù)雜電影與謎題電影在敘事策略方面是一致的，但二者還是有區(qū)別的。謎題電影都是復(fù)雜敘事電影，但謎題電影除了使用復(fù)雜敘事策略外，還使用其他敘事手段來增強情節(jié)的曲折與智力的游戲考驗，使用復(fù)雜電影來概括上述20世紀(jì)90年代后的猜謎游戲電影，顯然不能全面表達(dá)上述電影的游戲性、燒腦性、互動性。

楊鵬鑫在《論非線性敘事電影的九種敘事模式》及《非線性敘事電影的大眾轉(zhuǎn)向》中將非線性敘事電影定義為：“就一部電影的整體布局、整體結(jié)構(gòu)而言，規(guī)模性地出現(xiàn)了非先后順序的時空，以網(wǎng)狀、樹狀、套狀、環(huán)狀、并置、重組、逆序、檢索、鏈接等形態(tài)取代了服從時間先后順序的線條，并以這種有意制造的非線性形式作為影片的主體結(jié)構(gòu)、敘事形式甚至思維方式?！盵12]謎題電影的敘事結(jié)構(gòu)，多采用非線性敘事結(jié)構(gòu)，所以，非線性敘事電影與謎題電影的敘事結(jié)構(gòu)是一致的，但采用非線性敘事的電影未必都是謎題電影。此外，楊鵬鑫在《論非線性敘事電影的九種敘事模式》中總結(jié)的非線性敘事結(jié)構(gòu)有：網(wǎng)狀敘事、樹狀敘事、套裝敘事（套層結(jié)構(gòu)敘事）、環(huán)狀敘事、晶體敘事、多時空并置式敘事、不可靠敘事、重組式敘事、鏈接式敘事。其中，網(wǎng)狀、樹狀等都是形容敘事結(jié)構(gòu)的形狀，而不可靠敘事是從敘述的真實與虛構(gòu)角度而言，不屬于敘事結(jié)構(gòu)類型，多時空并置是從時間、空間一致性角度探討敘事，與其他敘事結(jié)構(gòu)并不在同一層面。同上，非線性敘事是謎題電影的敘事策略，但謎題電影還使用時空并置、不可靠敘事、智力游戲等敘事策略，僅使用非線性敘事電影不足以完整表現(xiàn)上述影片的完整特質(zhì)。

盡管此類電影的稱謂不同，每種稱謂側(cè)重也不盡相同，但謎題電影更能概括當(dāng)下復(fù)雜敘事電影的總體特征。尤其是沃倫·巴克蘭德（Warren Buckland）2009年主編的《謎題電影：當(dāng)代電影的復(fù)雜敘事》（Puzzle Films：Complex Storytelling in Contemporary Cinema）[13]及2014年主編的《好萊塢謎題電影》（Hollywood Puzzle Films）[14]，兩部論文集以謎題電影為總題目，分門別類收錄復(fù)雜敘事電影、心腦游戲電影等單一論文的論述，并認(rèn)為謎題電影：“這些電影模糊了不同水平線上的現(xiàn)實邊界，其迷惑性來自于裂隙、欺騙、迷宮般的結(jié)構(gòu)、不確定的意義、公然的巧合，其中充斥著精神分裂者、失憶者、不可靠的敘事者或者已死的人等諸如此類的角色?？傊i題電影在兩個層面上運作：故事和敘事，它強調(diào)對于一個或簡單或復(fù)雜的故事的錯綜復(fù)雜的敘述?！盵15]

由此可見，謎題電影從敘事策略上講包含了復(fù)雜敘事手法，非線性的敘事時間、碎片化的敘事空間;從敘事者角度上講，影片常常采用不可靠敘事者;從觀眾角度看，謎題電影充滿游戲性、趣味性、智力性，需要觀眾具備一定的觀影經(jīng)驗，影片需要反復(fù)觀看、重新拼湊劇情、查找導(dǎo)演預(yù)留的線索才能對影片進行解謎。

三、謎題電影是不是類型電影辨析

國內(nèi)學(xué)者岳瑩在《一種偽命題——關(guān)于“謎題類型”的若干辨析》中認(rèn)為謎題電影的概念比較混亂，重要的是岳瑩批評謎題電影為超類型電影[16]的說法，認(rèn)為謎題電影既“不是一種類型”，更“不是一種超類型”[17]，并援引托馬斯·沙茨在《電影類型與類型電影》一文中指出的“類型本質(zhì)上是一種敘事系統(tǒng)，確認(rèn)其身份慣例需要考察其基本的結(jié)構(gòu)要素：如主題、人物、情節(jié)、場景、風(fēng)格等等”[18]。國內(nèi)對謎題電影研究比較多的是林詠的《一種新的電影美學(xué)的誕生》《論謎題電影的多視角特征》《華語謎題電影中的不可靠敘述者》，以及楊晨的《謎中迷——謎題電影的謎題敘事、迷影效應(yīng)和文化語境》《謎題電影的轉(zhuǎn)喻建構(gòu)》《謎題電影的敘事視角》，兩位學(xué)者認(rèn)為謎題電影是類型電影。那么，謎題電影是不是類型電影呢？

考察岳瑩援引的文章出處，托馬斯·沙茨在《類型演變：不斷增長的自我意識的模式》中明確指出，“類型電影制作者處在一個十分奇特的困境中，他們必須不斷地變化并且重新創(chuàng)造類型的程式”“為了防止類型變得枯燥乏味，變化絕對是必要的”以及“類型的演變包括內(nèi)在的（形式）和外在的（文化、主題）兩方面的因素……觀眾需要變化并不是表示在信念上的改變，而是表示信念應(yīng)當(dāng)被重新檢查，在形式和主題上被培育得更為復(fù)雜，并且不是顯示出風(fēng)格上的修飾”[19]。國內(nèi)學(xué)者張書端在《數(shù)字時代電影本體論的演變——以“謎題電影”為中心的考察》一文中指出：“無論將謎題電影看作是一種電影類型抑或超類型，都未能充分強調(diào)它在當(dāng)今乃至未來電影文化中的重要性。”[20]

類型片是整個電影市場為解決觀眾看電影的混淆感，按照觀眾的興趣采用的市場營銷策略。類型電影事實上是電影制作和接受的慣例系統(tǒng)，制作者和觀眾在一套比較類同的主題、典型的動作和視覺風(fēng)格特征中講述和體驗故事。類型不是一成不變，而是隨著時代美學(xué)潮流的演變而不斷演變的。對此，芭芭拉·科林格認(rèn)為謎題電影通常表現(xiàn)出以下幾個特點：題材成熟，一個復(fù)雜的、非典型的多層敘事（例如：實驗的時間順序），客觀和主觀領(lǐng)域的混亂，密度視覺風(fēng)格，逆轉(zhuǎn)或驚喜的結(jié)局，重復(fù)觀看，神秘的存在意義。謎題電影的主題可能并不具有一致性，但主題都具有謎題的迷惑性，人物基本都是不可靠敘述者，情節(jié)呈現(xiàn)出共同的碎片化特征，場景基本都涉及非線性時空、時空并置。這些固定的特征是可以作為一個類型電影存在的，甚至是如同芭芭拉所說的超越黑色電影或者懸疑片的超類型電影。

結(jié)語

綜上所述，諾曼·N·霍蘭德（Norman·N·Holland）早在1964年就提出謎題電影的稱謂，指出其敘事的復(fù)雜性、令人迷惑的心理特質(zhì);關(guān)于上述影片，謎題電影這一稱謂被廣泛認(rèn)可，更恰當(dāng)、更能綜合反映后現(xiàn)代數(shù)字時代電影敘事的狂歡化趨勢。謎題電影準(zhǔn)確的概念及研究范疇綜合諸多學(xué)者的共同認(rèn)識，應(yīng)為20世紀(jì)90年代后，隨著后現(xiàn)代主義理論的成熟，電影在消費社會和電子數(shù)碼時代背景下，逐漸出現(xiàn)一系列題材成熟，使用不可靠敘事，具有復(fù)雜敘事特征，非線性時空解構(gòu)，需要觀眾參與重復(fù)觀看尋找敘事線索，具有趣味性、智力游戲性特征，結(jié)局逆轉(zhuǎn)或具有開放性結(jié)局的系列影片。如《源代碼》《低俗小說》和《至激關(guān)系/戰(zhàn)略高手》（1998）、《非常嫌疑犯》（1995）、《好家伙》、《猜火車》（1996）、《第六感》（1999）、《記憶碎片》（2000）等影片。此類電影改變觀眾的觀影意識，具有復(fù)雜敘事性、開放性、游戲性、互動性特征。芭芭拉·科林格稱謎題電影為超類型電影[21]，考察類型電影的概念與特點，謎題電影題材成熟、主題都具有謎題設(shè)置的一致性，理所應(yīng)當(dāng)屬于類型電影。

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