馬明宸

石魯先生是20世紀(jì)中國美術(shù)史上的大家，更是古都長安孕育出來的具有傳奇色彩的文化英雄。他所生活和創(chuàng)作的時代以新中國成立前后的三四十年為主，這個時期的美術(shù)創(chuàng)作以政治主題為特色。在20世紀(jì)的這一百年里，主題性藝術(shù)創(chuàng)作模式幾乎占據(jù)了一半的比重，石魯先生留下了屬于那個時代的經(jīng)典，從1959年的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》到1964年的《東渡》，橫空出世，石破天驚，這也是“長安畫派”開宗立派那五年的奠基之作。盡管石魯藝術(shù)創(chuàng)作的這個特點(diǎn)并沒有，也不可能出現(xiàn)在他全部的作品之中，但是這幾幅具有代表性的主題性創(chuàng)作，其立意構(gòu)思之奇特、精巧，已足以成為那個時代的藝術(shù)絕響，也大大開拓了整個中國畫對于主題表現(xiàn)的功能。這是傳統(tǒng)中國畫在中西文化交匯的激流中向現(xiàn)當(dāng)代邁出的重要一步。

今天我們?nèi)栽谔剿鱾鹘y(tǒng)中國畫的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型問題。當(dāng)前的中國畫創(chuàng)作在總體上流于表面化，普遍存在著缺少深度和厚度的問題。形象滿堆畫面，但就是看不出要表現(xiàn)什么，這樣筆墨和形象就成了沒有意義的外在皮相，人類靈魂工程師們生產(chǎn)的精神產(chǎn)品本身反倒出現(xiàn)了精神的貧瘠和荒蕪。這個時候我們重讀一下石魯先生的這幾幅主題性創(chuàng)作經(jīng)典，是具有迫切、重要的現(xiàn)實(shí)意義的，希望石魯先生筆下的長安風(fēng)骨和構(gòu)思立意，能為我們今天的中國畫創(chuàng)作帶來一些啟發(fā)和借鑒意義，帶來充實(shí)的精神內(nèi)涵和豐厚的文化意蘊(yùn)。

一、石魯代表作構(gòu)思立意

（一）《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的意境轉(zhuǎn)換

《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》是石魯先生創(chuàng)作于1959年的代表作，這幅作品的主題本來是要表現(xiàn)延安中央紅軍的戰(zhàn)略大轉(zhuǎn)移。1947年春，國民黨軍胡宗南部隊(duì)大舉進(jìn)攻延安，留在陜北解放區(qū)的西北野戰(zhàn)軍只有兩萬人。在暫時的敵強(qiáng)我弱的情況下，共產(chǎn)黨的軍隊(duì)處在被動和危機(jī)之中，黨中央和毛澤東決定主動放棄延安，轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北。畫家要表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨革命偉業(yè)中的這一重要?dú)v史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，按照一般的繪畫構(gòu)思，這幅作品應(yīng)該屬于人物畫的范疇，并且肯定要設(shè)計一個巨大的行軍場景，由革命領(lǐng)袖率領(lǐng)來呈現(xiàn)。但是石魯并沒有采用這種慣常的構(gòu)思立意，因?yàn)橐粍t這次轉(zhuǎn)移其實(shí)是一個守勢中的撤退行動，用眾多的人物來表現(xiàn)并不合適，再則正面的人山人海描寫與中國畫的沉靜審美氣質(zhì)也并不相合，所以石魯出人意料地把這個歷史題材用山水畫的形式來表現(xiàn)。

《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》全畫以山川形象為主體，偉大領(lǐng)袖毛澤東僅以點(diǎn)景人物的形式出現(xiàn)，并且石魯還最大限度地削弱了人物形象的具體細(xì)節(jié)，讓偉人只以背影的形象出現(xiàn)，這樣彌漫全幅的就是陜北高原的壯麗氣象。在山水畫表現(xiàn)的范疇里，石魯展開了自由的藝術(shù)探索。他一改傳統(tǒng)山水畫的水墨或者青綠色調(diào)，以夸張的紅色作為全畫的主調(diào)，畫面場景輝煌而壯麗，筆墨縱橫磊落，氣勢磅礴，純粹的形式?jīng)_擊力首先在審美上就足以征服觀者了。

但是這肆意的渲染和夸張的表現(xiàn)又并不僅僅是為審美而藝術(shù)，為壯美而畫山。畫家利用幾個微小的點(diǎn)景人物對畫面進(jìn)行了一種意境上的轉(zhuǎn)換和升華，使畫家的情感表達(dá)獲得了一種定位。石魯用點(diǎn)景人物為這幅作品提供了思想導(dǎo)向。三個點(diǎn)景人物，人物與人物之間的主從位置關(guān)系，就把轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北的歷史事件給交代出來了，也把主題的導(dǎo)向給點(diǎn)出來了。畫面上毛澤東佇立在高山之巔，像詩人一樣面對千山萬壑，思緒萬千。這樣山川形象也就內(nèi)化為偉大領(lǐng)袖的胸中丘壑與思想情感。近景山巒通向高遠(yuǎn)，意味著革命的道路還很長，遠(yuǎn)山萬千重，轉(zhuǎn)換為革命領(lǐng)袖的氣度和自信。革命低谷時期領(lǐng)袖的沉思與感慨，表現(xiàn)了革命的艱苦卓絕和成功的來之不易，用山川形象內(nèi)化為人的思想情感，再用感性的形象和色調(diào)來表現(xiàn)歷史場景，石魯就運(yùn)用了這種意境轉(zhuǎn)換的方式。另外因?yàn)槭菓?zhàn)略轉(zhuǎn)移，所以只有三個人物，以少勝多，合乎情理，勝過千軍萬馬和戰(zhàn)場廝殺。側(cè)面和含蓄的表現(xiàn)方法，使畫面多了一分厚重，多了一分寧靜，也多了一層內(nèi)涵。

（二）《東方欲曉》的象征手法

《東方欲曉》這幅作品的構(gòu)思立意則又完全運(yùn)用了另外一種方式，那就是象征手法。如果拋開與這個畫面相關(guān)聯(lián)的歷史背景來看，這幅畫表現(xiàn)的就是平平常常的西北高原景致：晨色朦朧中的黃土高坡和兩孔窯洞，一株棗樹老干盤曲、飽經(jīng)風(fēng)霜卻又是那么頑強(qiáng)挺立。但是畫面中的這些形象又并不是普通的日常生活形象。作品上有石魯?shù)暮灻?，石魯是有著跟隨毛主席在延安進(jìn)行革命斗爭經(jīng)歷的藝術(shù)家。通過這一系列的間接聯(lián)想，這幅作品中的意境就逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)換：原來這并不是尋常的西北小景，這孔窯洞就是毛主席在延安領(lǐng)導(dǎo)中國革命時期所住的窯洞。當(dāng)把這些平凡的形象與毛澤東、與中國革命聯(lián)系起來的時候，畫面就與當(dāng)時那個特別的時代背景產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，與時代主題發(fā)生碰撞和作用，這幅畫的意境就忽然生發(fā)出另外一種意義，足以引發(fā)我們內(nèi)心的震動。

這幅畫把中國革命事業(yè)這么宏大的歷史主題，用幾個平凡的藝術(shù)形象就給表達(dá)出來了。再重讀一遍，才明白窯洞里的暗淡燈火，原來是喻示偉大領(lǐng)袖還在為革命事業(yè)辛苦工作，朦朧晨色喻示著中國革命勝利的曙光馬上就要到來。枝干橫斜的棗樹扎向昏暗的天空，這不就是魯迅在散文《秋夜》中描寫的“默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空”的棗樹嗎？它喻示盡管革命的形勢很嚴(yán)峻，但是革命者堅強(qiáng)不屈和頑強(qiáng)斗爭。整幅畫并沒有一個人物出場，也沒有文字標(biāo)題，但是無聲勝有聲，無情還有情，完全是一幅象征畫面。因?yàn)槭數(shù)念}字、石魯?shù)慕?jīng)歷和石魯?shù)谋尘?，再加上那個時代的特殊語境，這幅畫就產(chǎn)生了象征意義，就生發(fā)出另外一種無窮的意蘊(yùn)。平凡的景物，經(jīng)由點(diǎn)鐵成金之手來轉(zhuǎn)換，升華出一種全新的意境，這是石魯代表作中最委婉含蓄的一件作品。

（三）《種瓜得瓜》《廣東農(nóng)民講習(xí)所一角》意義延伸

《種瓜得瓜》的構(gòu)思立意則利用意義延伸來進(jìn)行，石魯把兩個形象并置，使之產(chǎn)生意義關(guān)聯(lián)并進(jìn)行主題表達(dá)。這幅作品本來描寫的是延安革命斗爭中邊區(qū)小學(xué)的一個日常生活場景。作為革命者下一代的孩子們，全然不顧社會革命斗爭的嚴(yán)峻形勢，充滿天性地在游戲，有的在跳繩，有的在看書，一片安寧祥和的生活景象。在學(xué)校窯洞建筑的屋檐下和房頂上，石魯卻別出心裁地畫上豐收的南瓜和玉米。豐收碩果與天真兒童這兩個形象一旦并置，整個畫面立刻就生發(fā)出另外一種意義：革命事業(yè)薪火相傳，紅色教育碩果累累。下面是革命者的后代，上面是豐收的果蔬?？此茻o意，但是作者的構(gòu)思立意也就清晰可見了：期望著革命者代有傳人、薪火相傳。作品意味深長，不露斧痕，標(biāo)題文字“種瓜得瓜”似有蛇足之弊。

石魯這種構(gòu)思立意路徑的作品還有《廣東農(nóng)民講習(xí)所一角》。作者也是選取了極其平凡的一個角落：上面是講習(xí)所的建筑斗拱，下面是院墻一角，一片竹筍長勢正旺，點(diǎn)題形象與表意形象并置，喻示毛澤東思想的傳播使中國革命如同雨后春筍一般，生根發(fā)芽，長勢迅猛。這也是一幅用形象來表達(dá)理念的巧妙之作。

（四）《延河飲馬》的側(cè)面描寫

《延河飲馬》對延安革命斗爭的表現(xiàn)也避開了激烈的戰(zhàn)斗場面，描寫革命生活的側(cè)面，作品以輕松的筆觸描寫了一片寧靜祥和的景象：延河岸邊，寶塔山下，山巒環(huán)抱之中，河水緩緩流淌，一群戰(zhàn)馬卸了鞍轡，在輕松悠閑地飲水、沐浴。畫面情調(diào)輕松歡快，卻把嚴(yán)峻的革命斗爭如此立體和鮮活地呈現(xiàn)在畫面背景中，以輕寫重卻又舉重若輕。石魯通過側(cè)面描寫，利用多元角度來展現(xiàn)、勾畫出一個真實(shí)而豐富的革命生活整體，畫面背后給人以無限大的想象空間。

1964年石魯還創(chuàng)作了《東渡》，但是這幅作品逐漸走出了委婉含蓄的風(fēng)格，稍微顯得直白了一些，這在藝術(shù)性上也標(biāo)志著石魯主題性創(chuàng)作的一個階段性轉(zhuǎn)換。

二、石魯藝術(shù)構(gòu)思能力及其多元藝術(shù)實(shí)踐

石魯先生的這些作品創(chuàng)作于1959到1964年之間，這個時期的中國畫變革面臨著嚴(yán)峻的時代課題，那就是處在被改造和變革的地位，要在轉(zhuǎn)換之中求生存。

傳統(tǒng)中國畫主要擅長意境營造，重視畫面本身的形式感以及構(gòu)圖配置效果，講究筆墨韻味和功夫積淀，形象搭配組合也多有固定程式，進(jìn)行畫面主題意思的表達(dá)主要通過“諧音寓意”的手法?！爸C音寓意”表現(xiàn)的主題與畫面意境是分割的兩張皮，如畫天竺結(jié)實(shí)喻示“天子萬年”，畫“瓶插荷花”喻示“和平統(tǒng)一”。所以中國畫用形象來表現(xiàn)某種情節(jié)場景還可以，再來用畫面形象本身表達(dá)某種傾向性的思想主題那就很難了。用中國畫來表現(xiàn)民族史詩，對當(dāng)時很多傳統(tǒng)主義畫家來說不啻天方夜譚。但是新中國成立初期的畫界就面臨著給中國畫賦予明確的主題這個艱巨的課題。這個時候很多中國畫“改造”初期的作品，只能徘徊在皮相層面，藝術(shù)家們通過改變一下題材來轉(zhuǎn)換一下主題意境，或者在畫面上添加一支隊(duì)伍，或者題寫一首領(lǐng)袖詩詞，或者運(yùn)用標(biāo)題來諧音寓意，處在錢松嵒先生所說的“夾生飯”狀態(tài)。很多傳統(tǒng)藝術(shù)家筆墨功夫造詣很高，但是構(gòu)思立意能力很弱。尤其是國統(tǒng)區(qū)里傳統(tǒng)路徑走過來的藝術(shù)家，大多不會運(yùn)用形象來曲折表達(dá)更深層的意蘊(yùn)，更不會用形象來表現(xiàn)明確的思想主題。

石魯?shù)闹袊媱?chuàng)作則不僅僅被賦予了構(gòu)思，而且他的構(gòu)思還是奇之又奇的：《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的寓意手法和史詩氣派，《東方欲曉》的小中見大、含蓄深沉，《小米加步槍》中的生活氣息與浪漫情調(diào)，《廣東農(nóng)民講習(xí)所一角》中的深遠(yuǎn)意味，可以說石魯在中國畫主題的表現(xiàn)上不但找到了出路，而且將其推進(jìn)到了一個極致高度。在一幅主題性創(chuàng)作之中，他往往著力渲染感性形象，使之所表達(dá)的情感彌漫全幅，似乎是純粹孤立的山水畫或花鳥畫。但是他又會使用看似無關(guān)緊要的、微小的“理性的形象”來點(diǎn)題，使二者合理組合，產(chǎn)生意義關(guān)聯(lián)，這樣形象之間就產(chǎn)生了主題意蘊(yùn)。他用來點(diǎn)題的理性形象很小，多為點(diǎn)景人物或建筑等人文元素，并不破壞山水畫、花鳥畫本身的主體構(gòu)成，但“理性形象”可以轉(zhuǎn)換、主導(dǎo)感性形象，從而完成意義關(guān)聯(lián)和意境轉(zhuǎn)換，使情感元素獲得主題導(dǎo)向。

另外，石魯在構(gòu)思與生活體驗(yàn)上下功夫，選擇小角度來表達(dá)主題。他的構(gòu)思立意手法大多采用小切口、大主題的路徑，避開正面描寫，發(fā)現(xiàn)角度、見微知著，以小見大、小中見大，這正是中國畫表達(dá)方式的長處。石魯?shù)倪@幾個代表主題性創(chuàng)作往往都是使用很平凡的形象，但是寓意深刻宏大，從而形成強(qiáng)烈的反差，使他的作品似枯實(shí)腴、似平實(shí)奇，寄至味于淡泊，寓新奇于平淡，獲得了于無聲處聽驚雷的藝術(shù)效果，給人一種內(nèi)心的震撼。對于文化藝術(shù)創(chuàng)作，我們都強(qiáng)調(diào)文貴含蓄，文似看山不喜平，繪畫也是如此。石魯抓住了這個要領(lǐng)，才成就了他主題性創(chuàng)作的思想深度。

石魯先生在這個時候能夠在這方面先行一步，一方面與其藝術(shù)天賦有關(guān)，另一方面也與其廣博的藝術(shù)實(shí)踐有很大的關(guān)系。石魯在延安時期并不是以一個純畫家的身份工作的。陜北十年，他做過舞美，搞版畫，畫連環(huán)畫，寫電影劇本，編過畫報，還做行政工作。他對藝術(shù)形象與主題表現(xiàn)進(jìn)行過大量的實(shí)踐摸索，我認(rèn)為這些實(shí)踐尤其是文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐為石魯?shù)睦L畫創(chuàng)作在構(gòu)思立意方面提供了豐富的滋養(yǎng)。文學(xué)創(chuàng)作的重頭戲就是構(gòu)思立意，搞文學(xué)創(chuàng)作是訓(xùn)練構(gòu)思立意能力的重要途徑，因?yàn)橄褓x、比、興、風(fēng)、雅、頌等文學(xué)手法，比喻、象征、寓意、通感等表情達(dá)意手段，這些構(gòu)思立意技巧都給石魯?shù)睦L畫創(chuàng)作提供了參考。另外石魯刻版畫，用畫面表現(xiàn)場景主題，畫連環(huán)畫、組畫表現(xiàn)情節(jié)，對于圖文關(guān)系、意象關(guān)聯(lián)都做過大量實(shí)實(shí)在在的工作。石魯自己積極主動地補(bǔ)上了一般畫家所缺少的構(gòu)思立意這一課，這些都是他后來獨(dú)幅國畫經(jīng)典背后的重要支撐。

還有就是石魯?shù)乃賹懸约按罅康漠嫺澹部梢苑从吵鏊跇?gòu)思立意以及提煉形象方面所下的苦功，他在畫稿中無數(shù)次調(diào)整人物的位置、大小比例。他如同文學(xué)創(chuàng)作一般進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，這才有了他筆下的經(jīng)典作品。這是他構(gòu)思立意淬煉的結(jié)晶。

三、生活實(shí)踐是石魯經(jīng)典創(chuàng)作的最終關(guān)鍵

石魯先生的構(gòu)思立意創(chuàng)作能力，一方面是他積極主動歷練和多種類藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果，另一方面從更深層和本源的角度來看，這些奇思妙想和美篇佳構(gòu)又是他得天獨(dú)厚的延安革命生活的自然結(jié)晶。

新中國初期的大部分傳統(tǒng)藝術(shù)家原來都生活在國統(tǒng)區(qū)，屬于閉關(guān)書齋畫室的知識分子。他們對于革命斗爭的了解只能來自間接材料、書本概念或者道聽途說，忽然要他們轉(zhuǎn)換路徑表現(xiàn)所不熟悉的中共革命題材，其難度可想而知。所以在20世紀(jì)50年代，這些藝術(shù)家才開始走出書齋，到新中國各行各業(yè)的建設(shè)工地去寫生，有的到革命圣地去參觀游覽、采風(fēng)體驗(yàn)，但是最后創(chuàng)作出的一些革命題材的作品仍然停留在表層，屬于嚴(yán)重的公式化、概念化作品。這就是由于他們的這種生活體驗(yàn)方式很難再深入當(dāng)時的革命斗爭生活的內(nèi)里去。因?yàn)槟莻€年代已經(jīng)走過了，歷史的車輪不會為他們倒轉(zhuǎn)。石魯則離開封建家庭外出求學(xué)，自主選擇人生的道路，奔赴延安。他拉洋片、刻版畫，延河飲馬、轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北本來就是他的親身生活經(jīng)歷。

革命生活閱歷是石魯主題性創(chuàng)作得天獨(dú)厚的基礎(chǔ)條件，所以即使是信手拈來，也能入木三分。在這個時期，石魯創(chuàng)作出了他的代表性作品《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《東方欲曉》，以宏大的主題、新奇的構(gòu)思和深邃的思想呈現(xiàn)在世人面前，可謂石破天驚、振聾發(fā)聵。再進(jìn)一步追問，石魯?shù)倪@些新奇構(gòu)思是從哪里來的？毛澤東的“實(shí)踐論”在這里顯示出它的真理性，它“不是從天上掉下來的”，“也不是頭腦中固有的”，而是來自實(shí)實(shí)在在的革命生活體驗(yàn)。雖然石魯創(chuàng)作這些作品的時候已經(jīng)離開了延安，但是延安歲月豐厚的視覺積淀和生活體驗(yàn)，已成為一座寶藏：延河水、寶塔山在心中蕩漾盤桓，信天游、安塞鼓在耳邊縈繞回響，青棗園、小米飯在心中發(fā)酵醞釀，最后升華為藝術(shù)意象。

石魯也說他的構(gòu)思大多是偶然得之，偶然得到的東西才是生活積淀的自然升華，這個不可以單憑思索就能得到。目之所見、耳之所聞、身之所驗(yàn)，這是藝術(shù)創(chuàng)作的鐵門檻，什么都無法取代。這種生活實(shí)踐使石魯?shù)臉?gòu)思立意超越了許多想當(dāng)然和概念化的描繪，營造出許多新奇出俗的意境，這就是墻內(nèi)與墻外的差異。延安歲月使石魯具備了一種個人化的視角，他對革命事業(yè)有著真實(shí)而深切的體會。又恰逢新中國成立初期需要藝術(shù)來譜寫民族史詩的文化環(huán)境，他的這種體會才得到了最充分的升華和綻放，也促成了石魯?shù)乃囆g(shù)風(fēng)格，這是石魯藝術(shù)創(chuàng)作生成的本質(zhì)。

石魯?shù)膭?chuàng)作路徑可學(xué)又不可學(xué)。不可學(xué)是因?yàn)樗莻€時代和環(huán)境一去不復(fù)返，歷史不會重演，所以新中國初期的后來者怎么轉(zhuǎn)過頭再去體驗(yàn)，歷史也不會給他們機(jī)會。藝術(shù)永遠(yuǎn)是與社會關(guān)聯(lián)在一起的，不是個人的行為，要親身經(jīng)歷、切實(shí)體驗(yàn)才能夠有奇思妙想。另外，當(dāng)代的中國畫創(chuàng)作在總體上缺少更深層的精神內(nèi)涵和更豐富的文化意蘊(yùn)，缺少深度和厚度。這也與藝術(shù)家只重練筆墨功夫，缺少生活實(shí)踐深度和體驗(yàn)有關(guān)。文化內(nèi)涵和意蘊(yùn)深度的形成與藝術(shù)家的生活實(shí)踐深度、綜合人格涵養(yǎng)有關(guān)。藝術(shù)家不是純手工畫匠，還得是半個哲學(xué)家，要會感悟和反思。藝術(shù)家對社會的了解和體驗(yàn)，對人生和社會的反思，決定了作品的厚度和深度。尤其是我們今天的藝術(shù)，應(yīng)該觸及人生意義和文化反思等人文主題，為我們這個時代提供精神滋養(yǎng)和價值導(dǎo)向，這才是藝術(shù)在當(dāng)前應(yīng)該擔(dān)負(fù)的使命。