范劍鳴

而黎明終歸屬于我們

不論你是否自明

你總是在蹈行

你已經(jīng)歷和見證……

只是使命尚未完成

—[美]阿曼達(dá)·戈?duì)柭段覀兊巧健?/p>

不論是基于“文章合為時(shí)而著”的古老傳統(tǒng)，還是響應(yīng)高爾基對(duì)“非常及時(shí)的書”的倡導(dǎo)，“一個(gè)時(shí)代需要一個(gè)時(shí)代的文學(xué)”這種觀念已成為社會(huì)的集體意識(shí)。聲勢(shì)熾烈、影響深遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村扶貧進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，既是國(guó)家文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的產(chǎn)物，更是作家個(gè)體面向現(xiàn)實(shí)生活的自然發(fā)聲。組織生產(chǎn)，官方定制，應(yīng)征而作，有感而寫，多元化的寫作路徑正在催生一個(gè)日漸寬闊的文學(xué)版圖。這當(dāng)然是文學(xué)藝術(shù)對(duì)重大社會(huì)現(xiàn)實(shí)的必然反應(yīng)。

相應(yīng)于歷史上曾有的“知青文學(xué)”“改革文學(xué)”，“扶貧文學(xué)”能否作為一個(gè)文學(xué)潮流或許有待觀察，但扶貧題材的文藝答卷已成事實(shí)。顯然，對(duì)扶貧題材文藝作品的美學(xué)審視，已成為媒體編輯、專業(yè)作家，以及包括扶貧攻堅(jiān)一線干部群眾在內(nèi)各界讀者的既有動(dòng)作。

扶貧文學(xué)，或者說扶貧題材的文藝作品，是伴隨著中國(guó)扶貧行動(dòng)早在20世紀(jì)80年代就開始了。當(dāng)然，作為集中力量統(tǒng)籌推進(jìn)的國(guó)家戰(zhàn)略，脫貧攻堅(jiān)是近六年的事情，所以表面上看扶貧文藝的“陣地戰(zhàn)”開始于當(dāng)下，但其實(shí)有著更遠(yuǎn)的源頭。

原載于1991年《山西文學(xué)》的譚文峰小說《扶貧紀(jì)事》，以直白的標(biāo)題和深厚的內(nèi)容在當(dāng)年就引發(fā)過關(guān)注。該文在《新華文摘》《小說月報(bào)》先后轉(zhuǎn)載，獲第五屆《小說月報(bào)》百花獎(jiǎng)，后被選入《1991年全國(guó)最佳短篇小說》等十余種選集，并被改編拍攝成電視劇。由此可見，扶貧題材即使不作為一種潮流性的寫作，放在百花齊放的新時(shí)期文學(xué)里，同樣能夠?yàn)槲膶W(xué)寫作提供較為有利的選擇。該小說特意為早年的扶貧工作隊(duì)安排了富有對(duì)比意義的人物，打頭就說“柳坪村來了三個(gè)主任”，而“主任”之稱承應(yīng)農(nóng)村歷史上各種運(yùn)動(dòng)。三個(gè)主任分別是喜歡打太極拳的臨退干部張主任，喜歡唱戲編順口溜逗笑的中年干部李主任，還有想有作為卻引導(dǎo)村民種煙失敗的小林主任。事實(shí)上，《扶貧紀(jì)事》一定程度上呼應(yīng)了當(dāng)年反思文學(xué)的思潮，開啟了扶貧文學(xué)的批判鋒芒和反諷調(diào)子。當(dāng)然，這與扶貧事業(yè)開啟之初的艱難有關(guān)，更與官僚批判的社會(huì)風(fēng)氣相呼應(yīng)。小說中的小林主任顯然跟《組織部來了個(gè)年輕人》相類似。

這種脫開“集約”寫作的稀有之作，更能顯出它在文壇中的美學(xué)測(cè)試意義。從《扶貧紀(jì)事》的影響可見，日漸成熟的文藝界對(duì)社會(huì)重大題材的寫作一直保持清醒和警惕，對(duì)文藝本質(zhì)的重視是作家的共識(shí)。“鑒于當(dāng)代小說發(fā)展歷程令人汗顏的教訓(xùn)與一時(shí)難以幸免的歷史慣性，我們?nèi)杂欣碛商嵝鸦蚝粲酰焊母镱}材小說應(yīng)該采取一種寓意深刻的，徹底擯棄了概念化、圖解化陳習(xí)的、全新的美學(xué)思索方式?！盵1]1985年周政保就提出：“歷史感、人生化、超越性與悲壯崇高的美學(xué)風(fēng)格，是當(dāng)前改革題材小說的幾個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作課題?！倍斗鲐毤o(jì)事》顯然完全對(duì)應(yīng)了該論者倡導(dǎo)的四個(gè)美學(xué)指標(biāo)。當(dāng)然，這四個(gè)美學(xué)指標(biāo)不一定就是扶貧文學(xué)的定標(biāo)之物。文學(xué)創(chuàng)作跟扶貧事業(yè)一樣，是發(fā)展變化的，美學(xué)追求也同樣會(huì)伴隨時(shí)代而發(fā)展。

五四時(shí)期鄉(xiāng)土文學(xué)以魯迅為代表，其小說表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的批判性和鮮明的啟蒙理性精神。1990年代的鄉(xiāng)土小說同五四時(shí)期相比，無疑顯得更加開闊多樣。而深受互聯(lián)網(wǎng)文化影響的當(dāng)下，小說的藝術(shù)旨?xì)w和閱讀流量被已經(jīng)社會(huì)推高。而跟1990年代相比，城市題材與鄉(xiāng)村題材的比例正好相反，這也對(duì)當(dāng)下扶貧題材小說創(chuàng)作提出了更高的環(huán)境適應(yīng)能力。

作為最后攻堅(jiān)期的扶貧事業(yè)，盡管仍然有許多《扶貧紀(jì)事》中的類似故事，但隨著精準(zhǔn)扶貧方略在全國(guó)范圍內(nèi)推行，脫貧攻堅(jiān)取得決定性成就，聚焦于這一偉大的歷史進(jìn)程的作品，正在豐富鄉(xiāng)土文學(xué)的內(nèi)涵和表達(dá)。

無論如何，把表現(xiàn)對(duì)象放置在更為寬廣的社會(huì)背景和文化背景上去審視、把握，使人物題材超越了自身的限制，顯示出更宏大、更普遍的思想意蘊(yùn)來，譚文峰的實(shí)踐無疑具有啟發(fā)意義。近年來，扶貧題材的小說在藝術(shù)形式上的創(chuàng)新與探索正在豐富鄉(xiāng)土文學(xué)的美學(xué)特質(zhì)。避開扶貧工作的正面記錄，側(cè)面尋找扶貧背景下的鄉(xiāng)村變化，幾乎是所有作家的著眼點(diǎn)。

《北京文學(xué)》推出的“好看小說”《裸石陣》，作者曉蘇試圖追求一種扶貧故事的新講法，設(shè)計(jì)了一名女記者支持貧困戶，利用田地一片亂石開發(fā)旅游點(diǎn)而遇到的命名之?dāng)_。矛盾沖突支點(diǎn)意外落在了文化觀念的差異上，即對(duì)“裸”字的先天敏感上。駐村干部的封建觀念與縣領(lǐng)導(dǎo)的開明意識(shí)，盡管在現(xiàn)實(shí)生活中難以想象、有點(diǎn)牽強(qiáng)，但通過講故事來帶出扶貧事業(yè)進(jìn)程的做法，仍然是值得肯定的。

曉蘇另一篇《撒謊記》續(xù)寫他的油菜坡故事，延續(xù)了他這種不無反諷的筆法，從精神層面觀照鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)。韓永明的《酒是個(gè)鬼》聚焦精神扶貧，不僅讓扶貧對(duì)象老謝通過“扶志”重獲做人尊嚴(yán)，也讓扶貧隊(duì)員老王工作中獲得他人的認(rèn)可和自我成長(zhǎng)。在此，國(guó)家話語與個(gè)性表達(dá)得到統(tǒng)一，挖掘內(nèi)生動(dòng)力的扶貧工作與關(guān)注轉(zhuǎn)型期精神狀況的寫作習(xí)慣高度相融。陳應(yīng)松小說《火燒云》中的扶貧故事納入了他的“神農(nóng)架系列”，既具強(qiáng)烈的時(shí)代特征，又有作家鮮明的個(gè)人烙印。老藤的《遣蛇》一改就事論事的寫法，仿照偵探小說和推理小說的形式徐徐展開，情節(jié)圍繞“呼蛇容易遣蛇難”這句諺語展開，提請(qǐng)人們反觀內(nèi)心的那條“蛇”，讓扶貧故事成為警世喻言。章泥的《迎風(fēng)山上的告別》以殘障兒童的視角講述溫情故事，李司平的《豬嗷嗷叫》輕松幽默講述一場(chǎng)鬧劇，他們對(duì)藝術(shù)形式都進(jìn)行了卓有成效的新探索。

留下具有藝術(shù)氣質(zhì)、給人審美回味文本，是扶貧文藝的最終追求。隨著越來越多的扶貧題材文藝作品的面世，人們對(duì)該類題材的要求也將越來越高。事實(shí)上，我們不能不注意到，當(dāng)下的讀者不再只是《創(chuàng)業(yè)史》年代和《平凡的世界》年代的讀者。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)有著豐富的鄉(xiāng)村文學(xué)傳統(tǒng)，扶貧文學(xué)理應(yīng)是這條文學(xué)之河的延續(xù)。有著豐富閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者群，既會(huì)要求扶貧文學(xué)呼應(yīng)既有的傳統(tǒng)，又會(huì)要求文學(xué)藝術(shù)對(duì)鄉(xiāng)村發(fā)展進(jìn)行新的審視。與文學(xué)史既有成果形成自動(dòng)的對(duì)照，是讀者不可避免的事情。在當(dāng)代文學(xué)中，扶貧題材文學(xué)既呼應(yīng)著外來者視角的“知青文學(xué)”，又呼應(yīng)著改革文學(xué)中的鄉(xiāng)土敘事以及后來的“新寫實(shí)”。前者有史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、梁曉聲《西望茅草地》、張賢亮《靈與肉》作為參照，后者有高曉聲的陳奐生系列、何立偉《白色鳥》、何士光《鄉(xiāng)場(chǎng)上》、彭見明《那人那山那狗》、賈平凹《雞窩洼人家》等樹立的榜樣。

不論是外來者視角，還是本土角度，扶貧題材小說都必須在鄉(xiāng)村演變中重新發(fā)現(xiàn)具有特殊意義的矛盾沖突，在人類奮斗中深入探究新鮮而深沉的心理張力，并給予文學(xué)的觀照和塑造。特別是尊重每一個(gè)人物個(gè)體的意志，是小說思想內(nèi)涵分量的體現(xiàn)。

同樣寫鄉(xiāng)村的集體化年代，柳青在《創(chuàng)業(yè)史》塑造了梁生寶這個(gè)新型人物，而幾十年之后莫言在《生死疲勞》中則把單干戶藍(lán)臉作為一個(gè)可愛的人物。這種相反的社會(huì)身份，表明鄉(xiāng)村社會(huì)具有豐富的復(fù)雜性，這對(duì)避免鄉(xiāng)民臉譜化有著深刻的啟示。當(dāng)然，塑造一種新鮮的具有臉譜意義的典型人物，在當(dāng)下紛繁現(xiàn)實(shí)中反而可能是一件更難的事情。

長(zhǎng)篇小說作為扶貧文學(xué)的重器，理應(yīng)像改革文學(xué)中的業(yè)績(jī)一樣有著良好的表現(xiàn)。作為一種即時(shí)性寫作，當(dāng)前的扶貧題材長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作有著統(tǒng)一共識(shí)，就是注重小說的歷史感。趙德發(fā)的《經(jīng)山海》每一章開頭都有一個(gè)小引“歷史上的今天”，將當(dāng)下置于更加悠遠(yuǎn)的歷史時(shí)空，把鄉(xiāng)村扶貧工作中的每一點(diǎn)變化都納入正在進(jìn)行的歷史進(jìn)程，在寬闊的歷史視野中映照出新時(shí)代的生機(jī)與力量。

江西女作家溫燕霞取材于贛南的長(zhǎng)篇小說《琵琶圍》，由于選取地域的特殊性，一開始就在楔子里交代了琵琶圍的“紅色歷史”。這種“胎記”伴隨著扶貧工作的挫折和困難，解碼歷史本身成為扶貧情節(jié)的一部分。小說中的讀唇術(shù)幾乎是歷史之口欲語難語的現(xiàn)實(shí)隱喻，讓文本的歷史感成為鮮明印記。相比作家寫過的長(zhǎng)篇《圍屋里的女人》，橘子婆是另一個(gè)“圍屋里的女人”，對(duì)生活充滿希望，對(duì)鄉(xiāng)民又心存芥蒂。作家充分調(diào)取了自己紅色題材寫作的優(yōu)勢(shì)，把扶貧事業(yè)作為蘇維埃運(yùn)動(dòng)的一個(gè)回音和告慰，這成為整個(gè)文本的一個(gè)核心意象和關(guān)鍵情節(jié)。同時(shí)，作家巧妙地選擇了“后半場(chǎng)”，駐村工作隊(duì)遇到困難被鄉(xiāng)民驅(qū)趕，而主人公是原來的工作隊(duì)員，作為“救場(chǎng)”角色出現(xiàn)。這種結(jié)構(gòu)上的精心編織，加上抓取了贛南最具地域特色的建筑物琵琶圍，整個(gè)小說自然呈現(xiàn)了一種文本之美。當(dāng)然，相對(duì)于她的長(zhǎng)篇《紅翻天》和抗戰(zhàn)題材小說《磷火》，這種即時(shí)性的趕制在藝術(shù)推敲上還有所缺乏。

潘紅日的長(zhǎng)篇小說《駐村筆記》，講述了第七小分隊(duì)的扶貧故事，他們奉命進(jìn)駐河城縣天馬鄉(xiāng)貧困村紅山村后，千方百計(jì)找資金、跑項(xiàng)目，開展基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)大會(huì)戰(zhàn)。通過一家公司捐助，架設(shè)一座鐵索橋;獲得省發(fā)改委支持，修通全村四個(gè)片區(qū)通屯水泥公路;通過電力部門幫助，對(duì)全村的電網(wǎng)進(jìn)行改造;由水利部門負(fù)責(zé)實(shí)施，建成全村四個(gè)片區(qū)集中供水工程，解決山區(qū)群眾飲水難;成立生態(tài)養(yǎng)殖專業(yè)合作社，引進(jìn)食品加工公司，形成貧困山區(qū)群眾脫貧致富產(chǎn)業(yè);加強(qiáng)村干部后備人才培養(yǎng)，充實(shí)村兩委領(lǐng)導(dǎo)班子。無論是從書名上看還是從內(nèi)容上看，都是對(duì)扶貧工作的“正面強(qiáng)攻”。這對(duì)于情節(jié)要求頗高的當(dāng)代讀者，是不容易展開的文本。

相對(duì)于中短篇小說的靈活機(jī)動(dòng)，長(zhǎng)篇小說對(duì)于塑造全景式扶貧工程有著先天的優(yōu)勢(shì)，但同樣容易導(dǎo)致難以克服的“鏡子病”。文藝是宣傳，但宣傳不一定是文藝。失真和泥實(shí)，是長(zhǎng)篇小說需要調(diào)和的矛盾。作為虛構(gòu)藝術(shù)，小說本有著比紀(jì)實(shí)散文更加寬闊的藝術(shù)空間。但不少扶貧題材長(zhǎng)篇小說顯然過于注重記錄社會(huì)的意義，甚至行文中夾進(jìn)了大量時(shí)政用語。這種違和感極大的語流，一部分源于重大題材寫作中梳理世事的乏力，一部分來自對(duì)采風(fēng)素材的自珍心態(tài)，另外就是存在向報(bào)告文學(xué)或影視文學(xué)靠攏的意圖。固然，作為“非常及時(shí)的書”，我們不能對(duì)所有扶貧文學(xué)作品提出如此全面的審美要求。甚至烙下時(shí)代印記的個(gè)別缺陷，本身會(huì)是一個(gè)年代的有效反映。

相對(duì)于虛構(gòu)藝術(shù)的小說體裁，散文和詩歌更容易與扶貧事業(yè)進(jìn)行有效的貼身飛行。文學(xué)作為時(shí)代的鏡子，作為時(shí)代的檔案，莫過于選擇紀(jì)實(shí)散文和報(bào)告文學(xué)。事實(shí)上，這也是當(dāng)前扶貧文學(xué)中數(shù)量最多的一個(gè)門類。一般來說，扶貧題材的獲得有兩大路徑：采風(fēng)與駐村。由于扶貧工作的特殊性，兩個(gè)門類的散文寫作目前都蔚為壯觀，而且已形成有效的互補(bǔ)，各呈特色又各有優(yōu)勢(shì)。駐村筆記，是駐村干部提供的一種特殊文學(xué)成果，也是對(duì)脫貧攻堅(jiān)進(jìn)程文學(xué)記錄中最結(jié)實(shí)的部分。脫貧攻堅(jiān)攪動(dòng)了社會(huì)各個(gè)層面，而大批作家或自愿下駐或受組織委派，來到了平常采風(fēng)不可能如此深入的現(xiàn)場(chǎng)，開展了真正的“深扎”行動(dòng)。

《山中歲月》的作者陳濤是一位文學(xué)博士，成為甘肅省臨潭縣冶力關(guān)鎮(zhèn)池溝村掛職駐村第一書記，于他而言是一種非常特殊的歷程。《山中歲月》全書十六篇十余萬字，純?yōu)樽骷荫v村所見、所思、所感。[2]正如青年作家朱強(qiáng)談到，這些駐村作家就像當(dāng)年宦游各地的古代文人，文人筆記自然成為最應(yīng)手的文體，強(qiáng)大的傳統(tǒng)也成為有效的參照。這批隨筆式的文字記錄了各地的風(fēng)土人情和冷暖人生，呈現(xiàn)“知青文學(xué)”當(dāng)年未及現(xiàn)場(chǎng)傳遞的鄉(xiāng)村觀察。

這些結(jié)成集的紀(jì)實(shí)散文，雖然應(yīng)時(shí)而作但又各現(xiàn)特色，結(jié)構(gòu)方式各不相同。朱朝敏的《百里洲紀(jì)事：一線脫貧攻堅(jiān)實(shí)錄》講述了湖北枝江百里洲的十二個(gè)脫貧故事。顯然，這種以長(zhǎng)篇散文作為基本單元的寫作，跟時(shí)下散文潮流同步。這里的紀(jì)事，不是瑣碎和不加選擇的，極為考驗(yàn)素材挑選能力和藝術(shù)結(jié)構(gòu)能力。任何一項(xiàng)面向新鮮事物的文學(xué)寫作，其實(shí)都是一次藝術(shù)實(shí)踐的挑戰(zhàn)。在社會(huì)歷史內(nèi)容和文學(xué)文本之間，存在“形式化的內(nèi)容”和“有意味的形式”兩個(gè)層級(jí)的考驗(yàn)。如何想象性地建構(gòu)新的社會(huì)歷史圖景，把文本外的世界轉(zhuǎn)化為文本內(nèi)的“有意味的形式”，是駐村作家心中盤桓始終的藝術(shù)沖動(dòng)。在《百里洲紀(jì)事：一線脫貧攻堅(jiān)實(shí)錄》中朱朝敏坦言：“我要寫出他們?cè)陟`與肉雙重羈絆下的掙扎和抗?fàn)?，我要寫出他們的蛻變。我不知道，這樣的人是否有資格稱呼為時(shí)代新人。但是，我知道，他們（包括幫扶人員）在變化，靈與肉雙重變化，在變化中完成了個(gè)體和時(shí)代的彼此構(gòu)建。我想，這才是文學(xué)筆調(diào)下的脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)記錄?！遍L(zhǎng)期駐村或不定期下鄉(xiāng)結(jié)對(duì)幫扶，給作家?guī)砹私Y(jié)實(shí)的素材。[3]

作家駐村開展工作或?qū)懽?，很容易讓人?lián)想到《赤都心史》《江村經(jīng)濟(jì)》這類紀(jì)實(shí)作品和田野調(diào)查。但無論從深入程度來看還是從摩擦強(qiáng)度來說，駐村作家在鄉(xiāng)村體察方面都是有過之而無不及的，因?yàn)槌渥愕臅r(shí)間擺在那里。“想到能有這樣一段安靜的鄉(xiāng)下時(shí)光，從固有的軌道中脫離，在一個(gè)時(shí)間尚未變成碎片的地方學(xué)習(xí)與思考，無論如何都是一件幸事?！标悵倪@段自白，總會(huì)讓人相起了阿城小說《棋王》中那個(gè)主人公王一兵。扶貧干部的真實(shí)心跡，只能在這種駐村筆記中找到更深沉的記錄，這是扶貧歷程最寶貴的溯源之一。

當(dāng)然，相對(duì)于駐村筆記在一村一地深入耕耘，采風(fēng)寫作又有著更廣闊的視野，有著更全面展示扶貧風(fēng)貌的可能。但當(dāng)前的諸多采風(fēng)散文，大多浮于成果性展示，有些為配合主題宣傳，采風(fēng)不夠深入，作品與新聞?lì)悎?bào)道邊界模糊。

這些浮光掠影的采風(fēng)散文未深入透視鄉(xiāng)村巨變背后所發(fā)生的一切，只看到表面的模山范水和碩果累累，將一些材料以頌歌式的調(diào)子形成文章，無論對(duì)于讀者還是一線干部群眾，都難以形成強(qiáng)有力的吸引。相反，一些報(bào)告文學(xué)找到了作為自身文體的存在價(jià)值。王國(guó)平的報(bào)告文學(xué)《一芽一葉總關(guān)情》，是受命而作的“黃杜故事”，其文學(xué)挑戰(zhàn)性可想而知。但作家顯然找到了自己的講述語感，不論是謀篇布局還是故事推進(jìn)，都顯示了不一般的實(shí)力。開頭一個(gè)接一個(gè)地介紹全村捐茶樹的二十名黨員，絲毫沒有通訊語言的感覺，反而像是簡(jiǎn)筆畫般的“村莊簡(jiǎn)史”，寥寥數(shù)語把一群村莊人物給講透了。同樣，轉(zhuǎn)述領(lǐng)導(dǎo)人的信也充滿神奇的語言魅力，從而讓整個(gè)文本氣韻生動(dòng)氣息流暢。捕捉的語言細(xì)節(jié)，還原的事件發(fā)展，讓政治類題材仍然呈現(xiàn)了文學(xué)的風(fēng)采，改寫了讀者對(duì)扶貧文學(xué)“只有扶貧沒有文學(xué)”的感嘆。

扶貧題材對(duì)于當(dāng)代詩歌的特殊意義，在于解答了讀者“當(dāng)代詩歌是否遠(yuǎn)離人間煙火”的疑惑。當(dāng)代詩壇上確實(shí)存在一地雞毛或無病呻吟的現(xiàn)象，加上現(xiàn)代詩歌在教育普及方面的短板，詩歌一度被認(rèn)為是“小眾”或“小資”的。

從案頭之吟轉(zhuǎn)向扶貧事業(yè)，這是當(dāng)代詩歌重新獲得社會(huì)關(guān)注的機(jī)遇。

在中國(guó)詩歌史上，像抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這樣重大歷史事件，被認(rèn)為是民族精神重塑的契機(jī)。1940年代中國(guó)詩壇出現(xiàn)的“九葉詩派”就曾宣言：“我們現(xiàn)在是站在曠野上感受風(fēng)云的變化。我們必須以血肉似的感情抒說我們的思想的探索。我們應(yīng)該把握整個(gè)時(shí)代的聲音，在心里化為一片嚴(yán)肅，嚴(yán)肅地思想一切，首先思想自己，思想自己與一切歷史生活的嚴(yán)肅的關(guān)聯(lián)?！保ā段覀兒魡尽罚?/p>

在詩歌內(nèi)容上，他們要求更強(qiáng)烈地?fù)肀r(shí)代最有斗爭(zhēng)意義的現(xiàn)實(shí)，“到處有歷史的巨雷似的呼喚，到曠野去，到人民的搏斗里去”;在藝術(shù)上，要廣泛地吸收西方后期象征派和現(xiàn)代派的表現(xiàn)手段，追求古今中外詩藝的融合;如袁可嘉所說，既“忠實(shí)于時(shí)代的觀察和感受，也忠實(shí)于各自心中的詩藝”。（《九葉集·序》）。這個(gè)流派最重要的詩人穆旦，不但在西南聯(lián)大寫下名作《贊美》，不久又棄筆參加遠(yuǎn)征軍，親身經(jīng)歷了戰(zhàn)場(chǎng)的九死一生。

同樣，被當(dāng)代扶貧事業(yè)召集的一批詩人，在擁抱重大社會(huì)現(xiàn)實(shí)的過程中，重新找回了這種詩歌精神，為詩歌帶來新的現(xiàn)實(shí)關(guān)照。無論是中國(guó)詩歌網(wǎng)“奮斗在扶貧第一線的詩人”專輯推送，還是各種詩歌刊物的組稿編發(fā)，扶貧題材的詩歌都數(shù)量可觀。而其中最令人信服的，無疑也是詩人作為第一書記或工作隊(duì)長(zhǎng)而進(jìn)行的接地氣的寫作，其中王單單是成果最大的代表性詩人。

扶貧題材的詩歌，或?qū)懭擞浭?，或抒情言志，或歌詠風(fēng)土，是現(xiàn)有的文學(xué)記錄中最直接展示了扶貧工作風(fēng)貌的文體。由于詩歌短小迅捷而成為不可多得的文藝輕騎兵。

毫無疑問，由于長(zhǎng)期形成的藝術(shù)至上的詩歌風(fēng)習(xí)，這類題材開始會(huì)受到業(yè)內(nèi)人士的抵觸。加上大量紀(jì)事性詩歌沉溺于貧困故事的淺表記錄，造成了扶貧題材詩歌藝術(shù)粗糙的不良印象。但王單單的《花鹿坪手記》系列寫作例外，這些詩歌既保留了口語詩寫作的先天優(yōu)勢(shì)，同時(shí)加入了文人詩歌的跳脫和深沉，在對(duì)村中風(fēng)土人情的摹寫中，始終能看到杜甫的影子，比如《補(bǔ)瓦記》《大風(fēng)起兮》。“我一共寫了四組小長(zhǎng)詩，本以為可以對(duì)我的扶貧工作作一個(gè)總結(jié)了?？僧?dāng)我正欲擱筆之時(shí)，很多扶貧工作中感人的場(chǎng)景卻不停地在我腦海中浮現(xiàn)，有的甚至都不需要加工，一經(jīng)說出即是好詩。作為詩人，我當(dāng)然不會(huì)放過這種詩意來襲的感覺?！蓖鯁螁蔚淖园l(fā)寫作，既與他作為成熟詩人的藝術(shù)修養(yǎng)有關(guān)，又跟他駐村期間不斷閱讀有關(guān)（他駐村期間讀了一百多本詩集）。

這是一種有生活經(jīng)歷同時(shí)又有技藝準(zhǔn)備的寫作?！痘蛊菏钟洝芳韧ㄋ滓锥直Ａ袅怂囆g(shù)質(zhì)地，由于真實(shí)反映了扶貧干部的見聞和甘苦，一經(jīng)推出便深受鄉(xiāng)村基層干部的喜歡，是圈內(nèi)圈外同時(shí)獲得好評(píng)的藝術(shù)品。他在《花鹿坪扶貧記》中寫道：“— 轉(zhuǎn)。一直轉(zhuǎn)，像陀螺/轉(zhuǎn)到暮色四合，月出高山/噫，你抬頭看看/月亮是不是天上的貧困戶/需要我們用盡離別與孤獨(dú)/一次又一次地幫扶?！彼偰茉诖罅繉?shí)錄式的詩句之后，找到一個(gè)突然詩性提升的契機(jī)，為社會(huì)現(xiàn)實(shí)賦予“有意味的形式”。

王單單幾乎記錄了駐村工作的一切感受以及各種扶貧措施的落實(shí)效果，甚至包含了種種難堪和窘迫。面對(duì)貧困戶各種情狀，他又保持著一個(gè)詩人的性情，不是簡(jiǎn)單的悲憫也不是反諷了事，詩中透露的不但是藝術(shù)情懷，還有如何面對(duì)鄉(xiāng)民困窘的問題。王單單后期的組詩，雖然多以“記”的標(biāo)題出現(xiàn)，但相比前期的寫作越見醇熟，越具有藝術(shù)性，《新作十首》《暮春之初》等一批詩篇，就是不作為扶貧詩歌看也一樣具有藝術(shù)性。寫扶貧干部犧牲名單的《生命之網(wǎng)》里，他先是直錄了若干犧牲者，最后類比抗戰(zhàn)名單中打“X”的形象，最后創(chuàng)造性地“結(jié)成”了攔截貧困的生命之網(wǎng)。這種屢屢使用的收尾升華法，讓王單單的詩歌區(qū)別于直白敘事，顯示了他個(gè)人的感悟。

此外，謝宜興《寧德詩篇》，蘆葦岸的《橫峰手記》，以及葉小青、北喬、田君、郝煒、小北、李欣蔓等人的優(yōu)秀詩篇，不但記錄了駐村生活的真情實(shí)感，還對(duì)扶貧鄉(xiāng)村進(jìn)行了人文沉思。這些詩歌不一定直接寫扶貧，卻與扶貧生活相關(guān)，更能保留詩歌的質(zhì)地。和扶貧小說一樣，把扶貧僅僅作為背景而進(jìn)行的創(chuàng)作，或許反而更能成功，這也是超越性的問題。

扶貧文學(xué)的領(lǐng)域是寬闊的，作為國(guó)家戰(zhàn)略的脫貧攻堅(jiān)，既指向鄉(xiāng)村也牽動(dòng)城市，既推動(dòng)物質(zhì)文明也掀開精神世界，這為文學(xué)藝術(shù)提供了寬闊的舞臺(tái)。扶貧既是一個(gè)民族奮進(jìn)的身姿，也是一個(gè)世界性的話題。用文學(xué)的形式傳遞好扶貧事業(yè)的光芒與希望，是文學(xué)應(yīng)有的使命。

“在這里你很快就能感覺到，一個(gè)獨(dú)立的頭腦在表達(dá)，一個(gè)驕傲、自由的靈魂在講話—是燃燒的燈，而非溫順的鏡子，一個(gè)有其內(nèi)在決心的人，而非流行風(fēng)尚的仆人?！盵4]

進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)的扶貧題材無論哪種文體，都應(yīng)該追求藝術(shù)，而不應(yīng)盲目跟風(fēng)、虛假抒情。藝術(shù)的核心功能是審美，從語言之美、結(jié)構(gòu)之美、思想之美、情懷之美等多個(gè)維度共同塑造文本之美，是小說、散文、詩歌共同的目標(biāo)，但又應(yīng)根據(jù)各自的體裁特長(zhǎng)和寫作規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作。

扶貧題材包含著苦難書寫和奮斗意志，包含著濟(jì)世美德和家國(guó)情懷，包含著民族團(tuán)結(jié)和生態(tài)向美，也包含著問題癥結(jié)與不足。從任何一個(gè)角度進(jìn)入，都可以作為時(shí)代重要的記錄。

隨著全面脫貧進(jìn)入鄉(xiāng)村振興，脫貧攻堅(jiān)的題材其實(shí)遠(yuǎn)未完成，還有許多值得作家們?nèi)ネ诰?、書寫以及反思的?nèi)容。

習(xí)近平同志指出：“文藝是最好的交流方式，在這方面可以發(fā)揮不可替代的作用?！睘榇耍扔械暮蛯⒂械姆鲐氼}材文藝作品，只有經(jīng)得住美學(xué)審視，才能算是合格的文學(xué)答卷，才能成為有效寫作，成為時(shí)代“最好的交流方式”。

注釋：

[1] 周政保：《對(duì)改革題材的美學(xué)思考》，陳華積編著，《改革文學(xué)研究資料》，百花洲文藝出版社，2018年，第99頁。

[2] 孟繁華：《在承擔(dān)使命中淬煉青春》，《人民日?qǐng)?bào)》2020年8月28日。

[3] 李雪梅：《觸摸鄉(xiāng)村精神現(xiàn)場(chǎng)的紋理—讀〈百里洲紀(jì)事：一線脫貧攻堅(jiān)實(shí)錄〉》，《光明日?qǐng)?bào)》2020年12月9日。

[4] [波蘭]亞當(dāng)·扎加耶夫斯基：《鏡，還是燈？》，李以亮譯，《元知》網(wǎng)站2015年3月23日。

（作者單位：江西省瑞金市委宣傳部）