謝九生

（江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，江西南昌330022）

中國(guó)傳統(tǒng)民間門畫是民俗藝術(shù)年畫的一個(gè)重要的繪畫形式。年畫“因在歲末上市，新年貼用，并與祈年祝福相關(guān)而得名”［1］88。傳統(tǒng)意義上的門畫多屬于木版年畫的范疇，其中門神畫是傳統(tǒng)民間美術(shù)中傳播十分廣泛的一個(gè)藝術(shù)樣式，在今天也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中十分重要的畫種。尤其是“武將門神通常貼在臨街的大門上，為了鎮(zhèn)住惡魔或?yàn)?zāi)星從大門外進(jìn)入，故所供的門神多手持兵器”［2］88，其中“錘將門神”是指在武將門神之中手執(zhí)“錘”兵器或儀仗的門神形象。人物形象中“錘將門神”被賦予鎮(zhèn)邪、祈福的功能并為人們廣泛接受，因而在傳統(tǒng)民間門神畫中占有相當(dāng)?shù)臄?shù)量。傳統(tǒng)民間門神畫的“錘將門神”與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“四猛八大錘”（1）人物形象關(guān)系密切，特別是在早期門畫之中多呈現(xiàn)“錘將門神”的人物形象特征。比如神荼和郁壘的人物形象就呈現(xiàn)手執(zhí)金瓜、骨朵或錘的形態(tài)特點(diǎn)，與后來(lái)出現(xiàn)的“四猛八大錘”人物形象有許多的相似度，也就是說(shuō)古典小說(shuō)或戲曲中的武將人物（歷史故事中的“四猛八大錘”人物有李元霸、裴元慶、岳云、狄雷等）隨著年畫的發(fā)展而逐步引入到門神畫之中。這些民間傳說(shuō)、戲曲與小說(shuō)故事中的人物形象或是藝術(shù)虛構(gòu)或曾真實(shí)存在，在明清時(shí)期大量進(jìn)入門神行列。特別是其中的歷史武將、民族英雄等更是老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的形象題材，成為傳統(tǒng)和現(xiàn)代武將門神畫中經(jīng)久不衰的主題，這一方面表現(xiàn)出門神畫具有十分重要的審美價(jià)值和文化意義，另一方面也體現(xiàn)出其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本真性和典型性。

進(jìn)入20世紀(jì)之后，隨著現(xiàn)代印刷術(shù)的發(fā)展，門神畫出現(xiàn)了許多新的題材、主題與表現(xiàn)手法，這些看似表現(xiàn)平常民俗活動(dòng)的門神畫同時(shí)也折射出整個(gè)中華民族的思想情感和祈求?！板N將門神”和“四猛八大錘”人物形象所蘊(yùn)含的勇猛威儀、無(wú)懼無(wú)畏的民族精神，不僅代表了老百姓祈求鎮(zhèn)邪避災(zāi)、祈福納祥的生活愿望，而且以雅俗共賞的形態(tài)特征彰顯著民族精神。

一、民間門畫中“錘將門神”人物形象的內(nèi)容構(gòu)成和形態(tài)特征

在“錘將門神”的人物形態(tài)之中，既有“四猛八大錘”人物形象，又有非“四猛八大錘”的“錘將”人物形象。這些門神多手執(zhí)“錘”“金瓜”或“骨朵”等兵器，類似于“四猛八大錘”人物形象，“錘將門神”的概念與范疇便具有這些特征而形成。這與“四猛八大錘”概念的形成和故事的成熟過(guò)程是相互影響的?！板N”這種兵器是古代將士常用的一種作戰(zhàn)工具，蘊(yùn)含著“力大無(wú)窮”與“勇猛精進(jìn)”的理想化的“無(wú)敵”的民族情結(jié)。史籍所記載的門神手執(zhí)的“金瓜”在今天有兩種解釋：其一認(rèn)為“金瓜”就是“金瓜錘”，是錘兵器之一種，與明清之后的“四猛八大錘”人物形象是相關(guān)的；其二認(rèn)為“金瓜”是“骨朵”的另一稱呼，長(zhǎng)柄而錘頭比較小類似于棍、棒。當(dāng)然，在民間門畫中手執(zhí)“骨朵”或“金瓜”大多表現(xiàn)作戰(zhàn)形態(tài)，有的還表現(xiàn)了舉行某些禮儀或儀式的形態(tài)特征。

（一）“錘將門神”人物形象的內(nèi)容構(gòu)成

“錘將門神”是門畫中“將軍型門畫”早期的典型人物形象，或者說(shuō)雖然“不同地區(qū)流行的將軍型門畫都各具特色，式樣繁多，有著朝服者、披甲者、站立者、騎馬者、距坐者、執(zhí)笏者、執(zhí)鞭锏者、執(zhí)金瓜者、執(zhí)大刀者”［3］51，但是，“錘將門神”是最早比較成熟的將軍型門畫的形態(tài)之一，或者稱為早期代表之一。宋元之后，“各地民間所畫門神，除神荼、郁壘、秦瓊、尉遲敬德以及魏征外，較為多見(jiàn)者還有孫臏、龐涓、蕭何、韓信、趙云、馬超、馬岱、裴元慶、李元霸、薛仁貴、焦贊、孟良、楊延昭、穆桂英等”。［4］152其中魏征、蕭何等人為文門神的代表人物，多為著朝服或官服的形象。將軍型門神或武門神在門神畫之中具有代表性，這與門神畫的實(shí)用功能和審美要求相一致，文門神與武門神有時(shí)也會(huì)同時(shí)出現(xiàn)，甚至還會(huì)出現(xiàn)文門神手持武器的情形，這可能與門神畫的“武將化”有著一定的關(guān)系，當(dāng)然文、武門神都有存在的價(jià)值。

武門神或?qū)④娦烷T畫以及“錘將門神”繪畫中既有有人物名稱的，也存在沒(méi)有標(biāo)明人物名稱而成為某種標(biāo)準(zhǔn)的人物形態(tài)范式的現(xiàn)象，且以后一種的現(xiàn)象更為常見(jiàn)，其中包含著某種約定俗成的成分。執(zhí)“錘”的門畫人物形象或“錘將門神”形象，通常認(rèn)為是從神荼和郁壘開始的，其實(shí)可能更早的成慶與神荼和郁壘等一樣，都是古代人們想象中能夠捉鬼喂虎的勇士形象而逐漸成為門神形象。門畫中的“將軍型——系供大門貼用的武門神，多為鎮(zhèn)殿將軍形象。門神身披甲胄，手執(zhí)金瓜、鉞斧或大刀，相對(duì)站立，威武肅穆，有的還標(biāo)上‘神荼’‘郁壘’字樣”［5］8-9。這與門畫早期主要是鎮(zhèn)邪避災(zāi)的功能有著密切的關(guān)系。“錘將門神”中最初比較成熟的形象代表就是神荼和郁壘，“我國(guó)南北地區(qū)流行的門神中，執(zhí)金瓜的將軍上每題以神荼郁壘字樣，……正是這樣古老樣式的延續(xù)”。［3］50當(dāng)然，不管是否標(biāo)上“神荼”和“郁壘”的字樣，都受到人們某種約定俗成的認(rèn)可，直到唐代的秦瓊和敬德進(jìn)入到門畫的人物形象之中?！扒丨偱c尉遲敬德作為門神在民間影響廣泛流傳，沿用時(shí)代也十分久遠(yuǎn)。其神像樣式也紛繁多樣，或坐，或立，或徒步，或騎馬，或著袍，或披甲，或舞鞭锏，或執(zhí)金瓜”［4］154。古代歷史故事中秦瓊和尉遲敬德所使用的兵器是鞭和锏等，并沒(méi)有錘這種兵器，但是，由于門畫人物形象的非確定性，早期的神荼和郁壘等形象與后來(lái)的秦瓊和敬德等歷史英雄等形象的相互影響，進(jìn)而又與元代以后的“四猛八大錘”人物形象相融合而逐漸形成持錘的人物造型?！板N將門神”中的“四猛八大錘”形象主要來(lái)自歷史小說(shuō)《隋唐傳》《說(shuō)岳全傳》等故事中的猛將人物。

元代時(shí)，“四猛八大錘”的人物故事與傳說(shuō)就已經(jīng)在民間逐漸流傳，主要是指在古代手執(zhí)“錘”兵器的不同時(shí)期或不同版本故事中的處于同一時(shí)代的四位猛將的總稱，如表1可見(jiàn)從《隋唐傳》《說(shuō)岳全傳》到《明英烈》《劉秀傳》等都有“四猛八大錘”的人物形象。這些猛將手中所使的金、銀、銅、鐵錘等四種兵器屬于砸擊類武器，與古代史籍中所記載的人物“手執(zhí)金瓜”有著密切的關(guān)系，當(dāng)然文獻(xiàn)中多為武將手執(zhí)“金瓜”或“骨朵”進(jìn)行儀仗活動(dòng)的情形。明清以來(lái)受“四猛八大錘”的影響，民間門畫多表現(xiàn)為傳說(shuō)或小說(shuō)故事中的猛將形象，而不確定是否為“四猛八大錘”。這種人物形象反映了老百姓辟邪、祈福和納祥的樸素的追求與愿望，為老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)。由此可見(jiàn)，古典小說(shuō)與地方戲曲藝術(shù)對(duì)于門畫的藝術(shù)形象的影響是非常大的。

表1 歷史小說(shuō)故事中的猛將人物表

冷兵器時(shí)代，屬于“十八般兵器”的“錘”多被認(rèn)為是一種殺傷力十分大的兵器，只有力氣比較大的人才能使用。古代戰(zhàn)爭(zhēng)中往往以力氣大小衡量一位武將的作戰(zhàn)能力，而“錘將門神”和“四猛八大錘”人物形象就表達(dá)了老百姓對(duì)這些猛將身上所體現(xiàn)出的勇猛頑強(qiáng)、英雄無(wú)畏的民族精神的審美意味。這些人物形象具有典型的民間性和民俗性特征，但正是這種質(zhì)樸的欲望表達(dá)表現(xiàn)了人們對(duì)于雄強(qiáng)的生命力的崇拜與向往。

（二）“錘將門神”人物形象的形態(tài)特征

傳統(tǒng)民間門畫之中的“武門神大多是鎮(zhèn)殿將軍的形象：身上披著甲胄，手執(zhí)金瓜、鉞斧或大刀，相對(duì)站立，威武肅穆?！谌宋镄蜗蟮目坍嬌嫌绕涫芩蚊饕詠?lái)的戲劇人物形象的影響，大都背有靠旗，還有七坐八站種種變化。神荼、郁壘最早是在南北朝后被畫成武將形象的，是宋代以來(lái)將軍門神的發(fā)展。明清以后很多歷史及小說(shuō)戲曲中的武將形象進(jìn)入門神的行列。他們大多是受人們景仰的保國(guó)愛(ài)民的忠義之士，其形象帶有經(jīng)過(guò)小說(shuō)戲曲渲染的成分，具有濃郁的傳奇色彩。如岳飛、關(guān)羽、趙云、薛仁貴、姚期、馬武等。”［6］20民間門畫人物發(fā)展過(guò)程中所表現(xiàn)出的“武將化”和“戲曲化”的趨勢(shì)，與傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的“文人化”發(fā)展是不同的，這主要?dú)w因于民間藝術(shù)家與文人藝術(shù)家的諸多不同，首先是面對(duì)的觀眾不同，其次是職業(yè)與業(yè)余的身份不同。文人藝術(shù)家多是職業(yè)的身份，與普羅大眾有一些脫離。當(dāng)然中國(guó)文人畫對(duì)于民間、民俗繪畫的影響也是十分明顯的。而民間藝術(shù)家多來(lái)自民間，其內(nèi)心的祈求和樸素愿望與百姓休戚相關(guān)；他們既是武將門神藝術(shù)的創(chuàng)造者也是使用者，因此他們的創(chuàng)作多是老百姓內(nèi)心的真實(shí)反映。

“錘將門神”中“四猛八大錘”人物形象有立式、騎式和坐式等不同的形態(tài)，姿態(tài)也可以分為靜態(tài)與動(dòng)態(tài)兩大類。其中“立式金瓜門神多作鎮(zhèn)殿將軍樣貌，用舞臺(tái)戲曲描繪人物臉譜來(lái)考量同為‘七分’或‘八分’面像（指中國(guó)國(guó)畫面像側(cè)姿程度，如正面像稱作‘十分面’）?！轮嫌信凼胶拓灱资絻煞N，如后者‘全副鍍金銅甲裝’，頂盔貫甲，束帶皂靴，外披袍帶，佩弓掛袋，雙手執(zhí)金瓜（古代兵器，即長(zhǎng)桿錘，多數(shù)圖中為立瓜錘，錘頭如瓜形立于桿端），著色五彩斑斕，胄（頭盔）甲、金瓜等一般皆瀝粉貼金?！保?］88受門畫形象“戲曲化”和“武將化”的影響，以秦叔寶和尉遲恭等古代武將為主體形象的門畫中與“四猛八大錘”人物形象有著趨同的關(guān)系。尤其是騎式“錘將門神”多取之于“四猛八大錘”人物形象，有的坐騎也不一定是馬，而是獅子、老虎等猛獸。

從繪畫構(gòu)圖的角度看，盡管“飽滿”和“繁復(fù)”是門畫或年畫構(gòu)成的慣常手法，但是在“錘將門神”和“四猛八大錘”人物形象的門畫中，都盡量通過(guò)人物的形態(tài)、動(dòng)作或馬匹、飾物、長(zhǎng)短錘或雙錘的位置以及場(chǎng)景和背景的安排等來(lái)追求圓滿和繁復(fù)的藝術(shù)效果（比如人物、衣著、飾品、道具、兵器、馬匹和背景等豐富的裝飾與色彩效果）。相對(duì)而言，“錘將門神”或“四猛八大錘”形象比較適合表現(xiàn)“S”形、向心式或太極八卦式的構(gòu)圖形式。這與中國(guó)傳統(tǒng)文化和思想有關(guān)，因?yàn)樵诶习傩盏膫鹘y(tǒng)意識(shí)中“美滿”“圓滿”等“滿”意的美好愿望是簡(jiǎn)單而直接的，而長(zhǎng)期浸潤(rùn)于民間的門畫創(chuàng)作者們是十分熟諳老百姓的審美習(xí)俗和要求的。

二、民間門畫中“錘將門神”與“四猛八大錘”人物形象的關(guān)系

（一）“錘將門神”與“四猛八大錘”人物形象的歷史淵源

“錘將門神”人物形象與“四猛八大錘”人物形象雖然出現(xiàn)于不同的歷史時(shí)期，但是二者卻有著極深的歷史淵源。傳統(tǒng)民間門畫在其發(fā)展過(guò)程中，隨著小說(shuō)故事和戲曲形象的引入，除“門神畫像除神荼、郁壘、秦叔寶、尉遲敬德、鐘進(jìn)士之外，又有‘溫、岳二神’”［4］150及相關(guān)人物的引進(jìn)，使民間門畫的人物形象更加豐富，尤其是岳云等“四猛八大錘”形象逐漸成為其中的重要內(nèi)容。這些“四猛八大錘”所代表的文化象征符號(hào)，既是中國(guó)傳統(tǒng)文化與思想影響下的產(chǎn)物，也是勇猛剛毅的民族精神的弘揚(yáng)。

門神畫“四猛八大錘”人物形象取材于我國(guó)古典小說(shuō)和傳統(tǒng)戲曲。首先，這些人物形象多以《說(shuō)岳全傳》的人物形象為藍(lán)本。其次，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲諸劇種中（包括京劇、川劇等其他地方劇種）都有一個(gè)傳統(tǒng)全本劇《八大錘》，由于全本戲與折子戲的不同，又有《斷臂說(shuō)書》《王佐斷臂》《陸文龍》和《車輪大戰(zhàn)》等名稱。戲曲《八大錘》的故事主要來(lái)自《說(shuō)岳全傳》中岳飛與金兀術(shù)在北宋首都汴梁（今開封）附近朱仙鎮(zhèn)對(duì)戰(zhàn)的史料，即“八大錘大鬧朱仙鎮(zhèn)”，故與陸文龍交戰(zhàn)的四位使雙錘的猛將就是《說(shuō)岳傳》中的“四猛八大錘”，其中尤以岳云為代表。此外，《說(shuō)岳全傳》《隋唐傳》等故事和小說(shuō)中的人物所使的兵器大致相同，比如錘兵器中的金、銀二錘，即擂鼓甕金錘和八棱梅花亮銀錘，只不過(guò)不同時(shí)代的錘兵器體現(xiàn)出了不同的形態(tài)特征，如銅錘、鐵錘的名稱可分為八面、八掛（卦）或八楞、八棱，青銅、生銅或熟銅，窩瓜或倭瓜，生鐵或鑌鐵。當(dāng)然，不管是金、銀錘還是銅、鐵錘都被統(tǒng)稱為“金瓜”。

一般來(lái)說(shuō)，“四猛八大錘”人物形象的“真實(shí)”來(lái)源可以分為兩類：首先是根據(jù)歷史上真實(shí)人物虛構(gòu)的，以李元霸為代表。其實(shí)李元霸的原型來(lái)自李玄霸，因避康熙的名諱而被改稱為李元霸。《舊唐書》載曰：“衛(wèi)王玄霸，高祖第三子也。早薨無(wú)子。武德元年，追贈(zèng)衛(wèi)王，謚曰懷?！保?］2419《新唐書》也載曰：“衛(wèi)懷王玄霸字大德。幼辯惠。隋大業(yè)十年薨，年十六，無(wú)子。武德元年，追王及謚，又贈(zèng)秦州總管、司空。以太宗子泰為宜都王，奉其祀，葬芷陽(yáng)。泰徙封越，更以宗室西平王瓊子保定嗣。薨，無(wú)子，國(guó)除?！保?］3545通過(guò)史書記載可知李元霸有其人，但是其“四猛八大錘”的內(nèi)容是虛構(gòu)的。而在《薛剛反唐》中“四猛八大錘”之首的薛葵則與李元霸有著某種類似性，都是骨瘦如柴而又力大無(wú)窮，可以推測(cè)出兩者之間的虛構(gòu)關(guān)系具有一定的同一性。

其次是歷史上真正存在的人物，只是稍有夸張。比如，岳云就是真實(shí)存在的人物?！端问贰份d曰：岳云“年十二，從張憲戰(zhàn)，多得其力，軍中呼曰‘贏官人’。飛征伐，未嘗不與，數(shù)立奇功，飛轍隱之。每戰(zhàn)，以握兩鐵椎，重八十斤”［9］9040。雖然古代的“斤”不同于今天的重量單位，但是重達(dá)八十斤的兵器，還要雙手舞動(dòng)，必須得有相當(dāng)大的力氣，否則只能是個(gè)擺設(shè)?！白怠痹诠糯c“錘”相通，“錘（椎）”“骨朵”和“金瓜”等的出現(xiàn)時(shí)間可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期。但是，在藝術(shù)創(chuàng)作及史書所記載的“以握兩鐵椎，重八十斤”被后世不斷地夸張，以至于太大最終失去常理而可能被想象成空心的。譬如岳云只有十二歲，卻有著同齡少年所沒(méi)有的力氣，他的“錘（椎）”只是鐵錘，而經(jīng)過(guò)不斷地藝術(shù)改編，后來(lái)岳云的“錘（椎）”由鐵變成了銀錘或金錘，被夸張或擴(kuò)大成了不合理的形態(tài)。

另外與岳云同為“四猛八大錘”的嚴(yán)成方、狄雷和何元慶等雖然幾乎都是虛構(gòu)的，但是在現(xiàn)實(shí)之中都可能是有原型的。從“錘將門神”的人物形象的淵源與發(fā)展來(lái)看，明清之前以“錘將門神”人物形態(tài)特點(diǎn)為主演變的門畫形象可能為明清時(shí)期“四猛八大錘”人物形象的形成做好了鋪墊，或者稱之為早期階段。

（二）“錘將門神”與“四猛八大錘”人物形象的異同關(guān)系

“錘將門神”與“四猛八大錘”人物形象的異同關(guān)系，主要表現(xiàn)為傳統(tǒng)民間年畫中“錘將”人物形象發(fā)展的不同階段的區(qū)別，包括與“錘（椎）”兵器及“馬上”和“馬下”的發(fā)展與演變有著緊密關(guān)系。

由于“錘（椎）”“金瓜（骨朵）”在大小、輕重等方面的模糊性，以及“錘”與“棍”“棒”“锏”“鞭”等武器的混同性，在早期以“神荼”和“郁壘”為原型的“錘將門神”所執(zhí)的是類似于棍棒的“金瓜（骨朵）”，這與當(dāng)時(shí)所使用的兵器或武器有著密切的關(guān)系。因此“錘將門神”的人物所執(zhí)“錘”或長(zhǎng)柄或短柄，有方、圓和大、小以及紋飾的不同，多屬于“立式金瓜門神”典型的、靜態(tài)的人物形態(tài)并延續(xù)至今。明清時(shí)期隨著“四猛八大錘”人物形象的進(jìn)入，民間門畫從“文門神”為主逐漸向“武將化”方向轉(zhuǎn)化，出現(xiàn)了“騎式金瓜門神”，或稱為“馬上門神”及“馬上金瓜門神”的藝術(shù)形象?！皬哪撤N角度講，造型藝術(shù)受‘環(huán)境’因素的影響既是一種使然也是應(yīng)然，‘馬上門神’產(chǎn)生于朱仙鎮(zhèn)與鳳翔絕非偶然，究其緣由在于兩地所處的地理環(huán)境和社會(huì)歷史背景的‘特殊性’”［10］38。當(dāng)然這種不同地區(qū)的“特殊性”也使得“馬上金瓜門神”的出現(xiàn)與“朱仙鎮(zhèn)”等地域緊密關(guān)聯(lián)。尤其是戲曲《八大錘》及小說(shuō)《說(shuō)岳全傳》都與朱仙鎮(zhèn)有著直接的關(guān)系，岳飛和岳云等岳家軍的史實(shí)對(duì)民間門畫的創(chuàng)作有很大的影響，包括元明以來(lái)岳云作為“四猛八大錘”人物形象的代表已經(jīng)成為家喻戶曉的“馬上門神”英雄形象，進(jìn)而促進(jìn)了門畫藝術(shù)之中“四猛八大錘”或“馬上金瓜門神”人物形象不斷沖破“地域性”的局限和束縛而成為典型形象。

“四猛八大錘”或“‘馬上門神’造型產(chǎn)生于人們的生活式樣系統(tǒng)中，如戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、將帥出征、軍隊(duì)凱旋、王侯將相、兵馬儀仗以及鼓舞士氣的‘軍儺戲’等此類場(chǎng)景，無(wú)不深刻地影響著人們的造型觀念，兵荒馬亂的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境為‘馬上門神’造型提供了造型審美的心理基礎(chǔ)，折射出民眾逃避戰(zhàn)禍、渴求安定、消災(zāi)驅(qū)邪、保家衛(wèi)國(guó)的樸實(shí)、強(qiáng)烈、剛毅、果敢的‘生命式樣’。”［10］39“四猛八大錘”人物形象正是這種“逃避戰(zhàn)禍，渴求安定，消災(zāi)驅(qū)邪、保家衛(wèi)國(guó)的樸實(shí)、強(qiáng)烈、剛毅、果敢的‘生命式樣’”的體現(xiàn)，因此在“錘將門神”的發(fā)展過(guò)程中與“四猛八大錘”的融合具有某種必然性，當(dāng)然“立式金瓜門神”也沒(méi)有消退，并與“四猛八大錘”門畫所共存。由此可見(jiàn)，當(dāng)這種“心靈”圖像突破了地域圖像的桎梏之時(shí)就成為中華民族精神的象征。此外，在門畫或“錘將門神”中岳飛與岳云等也以人物組合的形式出現(xiàn)在同一畫面中，成為“父子”結(jié)構(gòu)的門畫人物類型。這是“錘將門神”的邊緣形態(tài)，而非“四猛八大錘”門畫類別。從一定的角度來(lái)看，在明清之后“四猛八大錘”門畫人物形象已經(jīng)成為“錘將門神”中十分重要的一個(gè)內(nèi)容，豐富和典型化了“錘將門神”年畫的形態(tài)特征。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，猛將人物的名號(hào)“四猛八大錘”不僅在傳統(tǒng)民間門畫或年畫中出現(xiàn)，而且也是傳統(tǒng)文人書畫等領(lǐng)域所推崇的主題之一。

三、“錘將門神”與“四猛八大錘”人物形象的非遺價(jià)值

“錘將門神”以及“四猛八大錘”門畫或年畫的人物形象具有雅俗共賞的特性。一方面主要的欣賞者和消費(fèi)者是“下里巴人”的老百姓；另一方面其主要代表的是廣大民眾普遍的祛邪納福的心靈圖像，雖然在藝術(shù)功能上是為了增添年節(jié)的喜慶氣氛，但卻是民族精神與魂魄的重要體現(xiàn)?！板N將門神”不僅在造型、色彩等方面具有不可替代的審美文化價(jià)值，而且對(duì)于民族精神的弘揚(yáng)也具有十分重要的民俗文化意義?！霸谌蚧瘯r(shí)代,當(dāng)民俗文化的地方性、多樣性意義被挖掘、被發(fā)明出來(lái)的時(shí)候,民俗被轉(zhuǎn)換成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)……，因?yàn)槊袼滓呀?jīng)不再是邊緣族群或下層民眾傳承的落后的、非理性的、荒誕不經(jīng)的文化,而是地方的遺產(chǎn)、民族—國(guó)家的遺產(chǎn)，具有不可估量的政治、經(jīng)濟(jì)、文化價(jià)值?！保?1］154在今天全球化發(fā)展的時(shí)代，一方面“錘將門神”與“四猛八大錘”人物形象所具有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值與典型性、豐富性的藝術(shù)形象有著密切的關(guān)系；另一方面在“錘將門神”發(fā)展過(guò)程中，“四猛八大錘”或“馬上金瓜門神”人物形象的出現(xiàn)，正是傳統(tǒng)文化與藝術(shù)精神相互融合的產(chǎn)物。

今天隨著人們生活和社會(huì)的不斷發(fā)展與演變，傳統(tǒng)民間門畫的實(shí)用功能已經(jīng)逐漸消退，審美功能則不斷地凸顯，這是因?yàn)椤伴T神畫的題材多種多樣，變化多端，在人物造型上，具有意象性傾向，輪廓線條規(guī)整，多用繁而不亂的細(xì)節(jié)描繪，富有節(jié)奏感，表達(dá)出一種秩序美。從不同角度看門神畫的造型語(yǔ)言，更能凸顯出門神畫的審美價(jià)值，一種獨(dú)具特色的民俗藝術(shù)造型之美”。［12］117而其中的“武將門神畫是民眾集體意識(shí)的產(chǎn)物。無(wú)論是其造型、構(gòu)圖還是色彩特點(diǎn)，都以老百姓的喜樂(lè)好惡為基礎(chǔ)，體現(xiàn)了老百姓內(nèi)在的審美情感，表達(dá)了人們對(duì)美好生活的向往與追求”，［13］32尤其是“錘將門神”的審美愉悅和精神享受等功能不僅符合大眾的審美需求，而且也是中華精神的表現(xiàn)之一，在傳統(tǒng)民間門畫中占有十分重要的地位。包括“四猛八大錘”在內(nèi)的民間門畫的審美意趣，十分符合老百姓的生活愿望與精神需要。一方面“錘將門神”中的“四猛八大錘”的門畫形象是中國(guó)古代最勇猛的被理想化或神化的英雄人物的代表，扮演著辟邪消災(zāi)的保護(hù)神的角色，凸顯出普遍的祈福納祥與精神崇拜的大眾心靈意味，也是勇猛不懼、積極進(jìn)取的民族精神的充分體現(xiàn)。另一方面從功利性到無(wú)功利性的精神需求的轉(zhuǎn)變，使得民間的“錘將門神”尤其是“四猛八大錘”門畫則更具有優(yōu)勢(shì)，其畫面中多是富于動(dòng)態(tài)、圓滿繁復(fù)的猛將人物形象，體現(xiàn)出中華民族“勇猛不懼”的心理祈求，這也是其仍然在民間流行的主要原因和特點(diǎn)，以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)價(jià)值的充分體現(xiàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)民間門畫以普通大眾的需要為出發(fā)點(diǎn)，具有深厚的群眾基礎(chǔ)，這也是其從古至今不斷發(fā)展的根本原因，而且“門神崇拜與門神迷信是社會(huì)史演進(jìn)過(guò)程中具有重要意義的文化現(xiàn)象。這種觀念形態(tài)的歷史變化，其實(shí)往往體現(xiàn)出多種不同的文化基因在不同的民俗背景中、不同的社會(huì)層次間、不同的心理?xiàng)l件下的奇妙的復(fù)合作用”。［4］160“錘將門神”作為傳統(tǒng)民間門畫的重要形式在逐步發(fā)展成“四猛八大錘”門畫的過(guò)程中，蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)對(duì)于一往無(wú)前的堅(jiān)韌不拔的勇猛精神和英雄情懷的頌揚(yáng)。

一幅門畫作品如果被簡(jiǎn)單地送進(jìn)博物館供人欣賞，就會(huì)逐漸失去其所承擔(dān)的文化生態(tài)與實(shí)用價(jià)值，也就是“非物質(zhì)文化脫離了其生存的文化生態(tài)，成為被展示、被欣賞、被塑造的對(duì)象，它的獨(dú)一無(wú)二性被破壞了”［11］155，這是因?yàn)閷徝拦δ芘c文化生態(tài)多是融合為一體的。如果把門畫返回到其作為老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)活動(dòng)的生態(tài)與功能之中，這種藝術(shù)場(chǎng)域和文化生態(tài)的審美享受會(huì)更加充分與生動(dòng)。或者說(shuō)它的本質(zhì)功能和審美價(jià)值只有在老百姓的生活中才能夠充分展現(xiàn)其鮮活的生命力和愉悅身心的感受力，從而才能更好地發(fā)揮其蘊(yùn)含的文化意趣、精神價(jià)值與審美感興?！八拿桶舜箦N”門畫或“錘將門神”之所以能受到普羅大眾的長(zhǎng)期喜愛(ài)的根本原因就在于此，“因此，對(duì)它的研究對(duì)于豐富美術(shù)史的領(lǐng)域，對(duì)于探索民間美術(shù)的發(fā)展與革新，對(duì)于發(fā)展新民俗學(xué)都有重要意義。”［3］54

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)民間門畫的歷史可以追溯到三代時(shí)期，而真正的成熟是在漢魏時(shí)期，而“門畫”或“門神”雖然只是一種普通的繪畫類民俗藝術(shù),但是老百姓仍然把它作為某種祈福辟邪的精神活動(dòng)或手段而以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的形式保留下來(lái)。而“錘將門神”與“四猛八大錘”的人物形象能夠深入人心是其作為某種精神保護(hù)神的形象有著中華民族至大至剛、積極進(jìn)取的精神旨趣，其以雅俗共享和喜慶熱鬧的非遺美學(xué)形態(tài)凸顯了中華民族的精神追求，而這正是其經(jīng)久不衰的關(guān)鍵所在。

注釋

（1）所謂“四猛八大錘”是傳統(tǒng)文學(xué)與藝術(shù)以真實(shí)的歷史人物而虛構(gòu)出來(lái)的四位以雙錘為兵器的古代猛將的名號(hào)，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中經(jīng)久不衰的題材或主題。