王仙子

自20世紀(jì)80年代末起，伴隨著社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域的全面轉(zhuǎn)型，中國影壇發(fā)生了令人矚目的變化，一批風(fēng)格獨特的年輕導(dǎo)演另辟蹊徑，獨樹一幟，學(xué)術(shù)界稱其為“新生代”或曰“第六代”。新生代導(dǎo)演在影片中不斷用自敘的方式表達(dá)長大成人的渴望、焦慮和想象，同時也懷著一種對真實還原的沖動，開始嘗試將攝影機(jī)的鏡頭直接對準(zhǔn)當(dāng)前日常生活中的生命個體以及他們的內(nèi)心世界。在這一群體個性鮮明、風(fēng)格各異的電影實踐中，賈樟柯電影以其特立獨行的美學(xué)風(fēng)格脫穎而出。反映在其電影創(chuàng)作的藝術(shù)旨趣上，則是以青春的自戀和沖動替代群體的焦慮和躁動，以瑣碎、庸常的日常生活置換宏大、崇高的集體儀式，以動蕩不安、迷離駁雜的當(dāng)下都市生活取代靜穆雄渾、廣袤無垠的鄉(xiāng)村圖景。在這一敘事策略轉(zhuǎn)型過程中，賈樟柯用鏡頭記錄下青少年長大成人的青春苦澀，用客觀紀(jì)實的鏡頭冷峻地描摹出邊緣群體的生存現(xiàn)實和精神狀態(tài)，電影《世界》（2004）即是其代表。

一、賈樟柯與《世界》

賈樟柯1970年出生在山西汾陽一個普通的教師家庭。青少年時期，他并不是一個循規(guī)蹈矩、品學(xué)兼優(yōu)的學(xué)生，他曾經(jīng)做過當(dāng)兵、頂替父母職業(yè)、學(xué)畫畫考大學(xué)的打算。在中學(xué)階段，他愛好寫作和文學(xué)，多次發(fā)表過小說、詩歌。一個偶然的機(jī)會，賈樟柯萌動了當(dāng)導(dǎo)演的沖動。他說：“有一天我實在是沒事干了，趕上放電影，放《黃土地》……電影看完之后，我就改變了，我要當(dāng)導(dǎo)演，我要拍電影?！盵1]由此，賈樟柯的電影之路隨即展開。經(jīng)過兩次挫折，賈樟柯終于在1993年如愿以償?shù)乜忌媳本╇娪皩W(xué)院文學(xué)系。為了實現(xiàn)他少年時代的導(dǎo)演夢想，他組織了“青年電影實驗小組”，并于次年拍攝他的第一部作品《有一天，在北京》（1994），由此開始了他的電影實踐。

賈樟柯將目光投向邊緣群體的真實生活，普通人、邊緣人等被主流影像遮蔽的各類群體進(jìn)入他的視線。在他的影像話語里，民間的記憶成為最真實的原始資料，它們不是官方書寫的特權(quán)，而是邊緣群體游走在邊緣的一種生存體驗。這些社會的邊緣人，是游離于社會體制外的個體生存者，他們往往猥瑣而渺小，也似乎缺少民族救亡和理性啟蒙的遠(yuǎn)大理想，更多的為自身的衣食住行而焦慮，或為情感精神的無所寄托而內(nèi)心困頓。

《世界》于2004年正式上映，這是賈樟柯被解禁之后的首部獲得國家電影局認(rèn)可的電影。電影講述的是以北京世界公園的舞蹈演員趙小桃與公園保安成太生（小桃的男友）為中心的一群打工者的生活。電影開頭，畫面一片黑暗，話筒卻已傳來喧鬧的背景音和一個女聲反復(fù)問：“誰有創(chuàng)口貼？”畫面清晰后，女主角趙小桃穿著翠綠色的印度服裝穿越走廊，經(jīng)過穿著表演服裝的匆忙準(zhǔn)備上臺的演員，一邊仍在“尋找”她的創(chuàng)可貼。

相對于20世紀(jì)70年代末到90年代初社會語境的沖突、分化、無序，90年代末期到21世紀(jì)初則是通向共享、整合、有序的努力。在第六代導(dǎo)演的影片被稱為“地下影片”“獨立電影”“先鋒電影”“體制外電影”之后，他們很大一部分人都不約而同地進(jìn)入體制內(nèi)軌道進(jìn)行電影藝術(shù)的創(chuàng)作，賈樟柯后期影片《世界》正是他進(jìn)入體制內(nèi)的第一部作品。從某種程度上說，是“終于讓這些‘第六代電影人明白：如果說發(fā)展是硬道理，那么對于他們來說，回歸體制，重新尋求合法身份，以及進(jìn)行某些電影觀念的轉(zhuǎn)變和調(diào)整，更是硬道理?！盵2]在這一趨勢裹挾下的賈樟柯電影，如《世界》則呈現(xiàn)出進(jìn)入體制內(nèi)主旋律的唱響：包括為社會尋求彌合的努力、為人與人之間溝通所形成的關(guān)愛，邊緣群體對傳統(tǒng)道德價值觀念的皈依。

二、溝通與回歸：《世界》的主題

漂泊，或離散是人類永恒的主題。當(dāng)亞當(dāng)和夏娃被上帝趕出伊甸園，流落到人世間，便注定了人類要在精神放逐和身體漂泊的雙重創(chuàng)傷里終其一生。而由現(xiàn)代化造成的城鄉(xiāng)二元對立世界又使這一趨勢愈演愈烈。處身于這一情勢之下的蕓蕓眾生，其命運更是無從把握。由這種無從把握而生的恐懼必然致使單個的個體尋求解救之道，而彌合這種雙重創(chuàng)傷的途徑，最好莫過于人與人之間的溝通、交流、關(guān)愛……進(jìn)入新世紀(jì)的中國社會，在歷經(jīng)了世紀(jì)末的社會轉(zhuǎn)型后，社會漸次強(qiáng)調(diào)主流意識形態(tài)，通向共享、整合、有序的努力。那么對應(yīng)這一趨歸，賈樟柯電影里折射出的圖景則是：邊緣群體以溝通的方式實現(xiàn)自我救贖，進(jìn)而完成對傳統(tǒng)道德、正統(tǒng)主流價值觀念的皈依。

“誰有創(chuàng)可貼？誰有創(chuàng)可貼？”影片開始后的長達(dá)6分鐘里，舞蹈演員趙小桃就這樣一直喊著，四處尋找創(chuàng)可貼。對于這個開題，我們可以把它理解為一種隱喻，或詹明信所言第三世界文學(xué)的“寓言性”。這是趙小桃一代流落現(xiàn)代化大都市后，極具代表性的悲慘際遇：身體和心靈在漂泊的都市里飽受煎熬和痛苦，當(dāng)她∕他們發(fā)出痛苦的申訴和權(quán)利的表達(dá)之時，卻長久沒有得到社會的安慰、保護(hù)以及同情和關(guān)注。但不同于此前，如“汾陽三部曲”里冷峻和不做交代的電影敘事手法，賈樟柯在片中卻交代了趙小桃找到了創(chuàng)可貼（一個無名同事突然之間提供給她的）。在筆者看來，最終還是會有社會關(guān)注的眼光和同情的心態(tài)來聚焦這群邊緣人物（具體說是城市里的“漂一族”）的悲歡離合，雖然他們“傷口”會讓他們疼痛不已。

除去這個片段，影片中還有另一個值得注意的場景，即對“二姑娘”遭遇的書寫。不善言語、靦腆的“二姑娘”為了多賺幾塊錢夜間加班費，從腳手架上跌了下來，被送進(jìn)了醫(yī)院的急救室。在奄奄一息的時候，“二姑娘”要了紙與筆寫下她的遺言，她歪歪扭扭地寫在一張香煙紙上的，是她欠別人錢的一張清單，上面清清楚楚地寫著一個個人名和所欠金額，總數(shù)一共是168元，其中最大一筆是50元，最少的只有幾元錢。在生命的盡頭這位農(nóng)民工想到的是“欠人家的錢一定要還”，即使人死了，都要嚴(yán)守著自己做人的根本和信念，把錢還上。從賈樟柯拍攝這部影片的意圖可以感知，事實上賈樟柯是要在不同的階層、不同人群結(jié)構(gòu)里尋求一種溝通和關(guān)愛。他認(rèn)為《世界》是他想說的“新的社會，新的關(guān)系”。在這種新的社會和關(guān)系中，“一個時代的產(chǎn)生，可怕的并不是形成新的階層，而是階層與階層之間缺乏一種溝通，一種關(guān)愛?！彼J(rèn)為：“電影是可以做這個事情的，是可以幫助溝通的。它好像是焊接點一樣，可以彌合人們的陌生，彌合人們之間的冷漠?！盵3]

可以說，賈樟柯對這個情節(jié)的設(shè)置和處理，彰顯他在融入體制內(nèi)后所趨于的“回歸”之勢，伴隨這一回歸的是影片中人間溫情的邏輯的展現(xiàn)，是不無感人的情感人生的排演，因而少了青年的先鋒和反叛性，流入平常瑣屑生活的描寫和記錄。這或許可以看成是市場、藝術(shù)和國家意識形態(tài)三方權(quán)衡的必然，因其必然，包括賈樟柯在內(nèi)的第六代導(dǎo)演共擁一條相同的宿命。路學(xué)長曾經(jīng)說：“畢竟我們的電影是為中國觀眾拍的，為的是給國內(nèi)觀眾看?！盵4]現(xiàn)在張元也意識到：“以前一心拍片，力求表達(dá)自己獨特的感受，很少考慮觀眾。那時拍電影就是目的，現(xiàn)在不同了，希望自己的感受有人看、有人聽、有人共鳴，激勵我繼續(xù)拍片，繼續(xù)表達(dá)自己?！盵5]

跨入21世紀(jì)，融進(jìn)體制內(nèi)拍片，從“地下”走向“地上”狀態(tài)以后，賈樟柯電影的電影美學(xué)風(fēng)格如上文所述，漸次趨于回歸傳統(tǒng)和主流。在這一“回歸”的主題中，除去前文所言“人與人之間的溝通、交流和關(guān)愛”，影片所及之處，表現(xiàn)出另一個較為顯著的是對堅守的肯定和褒揚，即在愛的篤定和尊嚴(yán)的護(hù)持下延展影片的所指。

在《世界》里，借邊緣群體為主流和傳統(tǒng)立言則成為影片的實質(zhì)性內(nèi)容和所指。在社會習(xí)俗的束縛中、在國家意識形態(tài)體制的規(guī)訓(xùn)里，回歸一個家、尋求一份安穩(wěn)的精神寄托，成為他們一致的追求。摒棄那個曾經(jīng)喃喃自語的遺世獨立，選擇融入話語共享的大眾空間，這是能在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、集體與個人、市場與藝術(shù)等諸多二元對立的事項中自由擇取、融合整一。

三、價值歸旨：對邊緣群體的人文關(guān)懷

賈樟柯對邊緣群體和現(xiàn)代性的關(guān)注，應(yīng)該說是一個自覺自為的藝術(shù)行為?，F(xiàn)代性是一把雙刃劍，他在帶給現(xiàn)代中國整體進(jìn)步的同時，也殘酷地剝奪了邊緣群體的話語權(quán)，甚至式他們最基本的生存權(quán)益，所以，“我（賈樟柯）覺得我們應(yīng)該更加放得開，更直接去尋找一種挑戰(zhàn)的主題去面對?！盵6]而這個“挑戰(zhàn)的主題”，便是對社會內(nèi)部機(jī)制的一種影像解剖。

賈樟柯電影一大特色便是其現(xiàn)實性。尤其是在展現(xiàn)當(dāng)下社會發(fā)展進(jìn)程中那些被社會忽略的小人物的生存狀態(tài)方面，透徹而又真實地向我們展現(xiàn)了他們的生存狀態(tài)與生存困境。他的影片主要呈現(xiàn)的是大的社會背景下不被人重視的一些微不足道的小人物，如小偷、三陪小姐、無業(yè)青年、民工、下崗工人等，賈樟柯以電影這種大眾媒介為載體，關(guān)注、關(guān)懷現(xiàn)實生活中的小人物，真切的展示了他們的生存體驗與精神狀態(tài)。

當(dāng)賈樟柯的鏡頭從山西來到北京，他再一次（第一次是學(xué)生時代作品《小山回家》）將鏡頭對準(zhǔn)了城市里的邊緣人群——城市外來務(wù)工人員。在《世界》里，他把故事的背景搬到了北京，第一次把鏡頭對準(zhǔn)了中國的大都市，以至于很多報刊都以“賈樟柯進(jìn)城”這樣的揶揄標(biāo)題報道。但我們看到他選取的北京，并不是北京最有社會底蘊、文化內(nèi)涵的胡同、四合院等，而是世界公園。賈樟柯選擇這樣一個具有虛擬性質(zhì)的生活背景，蘊含著他的批判精神：世界公園里有各國的著名景觀，那是虛擬的輝煌世界，人卻不能在其中真實地生活。北京對于趙小桃和成太生而言，也只是一個景觀而已。對于都市體制外的人（包括農(nóng)村和中小城市），都市只是僅供觀賞的舞臺或景觀，是永遠(yuǎn)也進(jìn)不去的卡夫卡式的城堡，他們只是工地上的機(jī)器、舞臺上的道具，在富麗堂皇的虛幻舞臺后面才是他們的人生。他們是站在“世界”之外的中國人。

如果說，新中國成立后的前30年歷史，是中國這一現(xiàn)代民族國家在追求現(xiàn)代化步伐中的前行和徘徊。那么，當(dāng)整個中國社會進(jìn)入改革開放后，以現(xiàn)代化“立國”的渴望則顯得愈加強(qiáng)烈和急迫。而以這種欲望為動力的中國社會，因生產(chǎn)關(guān)系的調(diào)整刺激了生產(chǎn)力的巨大解放和發(fā)展，促使思想觀念的轉(zhuǎn)型和嬗變，文化也在生產(chǎn)力的進(jìn)步和思想觀念的變化中，不斷汲取傳統(tǒng)文化資源，與西方文化交流和融匯，在不斷地自我更新后滋生繁衍。這種狀況必然會對正處于現(xiàn)代化時期的中國的物質(zhì)文化、精神文化和政治文明產(chǎn)生巨大的影響。然而，現(xiàn)代化也意味著它不只是一套正面價值的勝利實現(xiàn)，而且還同時伴隨著一定的負(fù)面影響。商品化社會由于瓦解了傳統(tǒng)社會必然造成“神圣感的消失”，從而幾乎必然導(dǎo)致人（尤其是敏感的知識分子）的無根性和放逐感，尤其是商品社會幾乎造成了商品拜物教，社會合理化趨勢，以及公共媒介對私人空間的侵吞和擠占。而當(dāng)現(xiàn)代化在中國進(jìn)入21世紀(jì)時，隨著大眾文化的泛濫，“更使整個現(xiàn)代社會強(qiáng)烈地感到精神生活的沉淪、價值基礎(chǔ)的崩潰?！盵7]

同時，20世紀(jì)80年代開始的全方位改革，在為欲望正名的同時也把整個社會問題凸顯出來?！跋雀弧迸c“后富”理論從某種程度上說是貧富兩極分化的催生劑，與沿海開放城市高歌猛進(jìn)的經(jīng)濟(jì)神話相伴生的是一批批民工潮和民工熱現(xiàn)象，他們一代又一代、前赴后繼的“自我犧牲”?？v觀20年來的改革開放，這個類似啟蒙主義的立場，究竟給了這些底層民工什么？他們熱情的投入和產(chǎn)出是否一致？以他們近乎無法擁有社會資源，無法掌控話語權(quán)的劣勢，能不能與這個以話語權(quán)力、社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)為特征的現(xiàn)代化社會相安無事？賈樟柯電影為邊緣群體立言，以影像的方式將這一大眾群體從利益的牢籠中抽離出來，涂抹人文主義的底色，在我們看來是必要且及時的。

四、大都市中的邊緣群體：對現(xiàn)代性的反思

按馬泰·卡林內(nèi)斯庫（Matei Calinescu）現(xiàn)代性理論，就藝術(shù)和它們同社會的關(guān)系而言，現(xiàn)代性可區(qū)分兩種劇烈沖突的現(xiàn)代性：一方面是社會領(lǐng)域的現(xiàn)代性，源于工業(yè)與科學(xué)革命，以及資本主義在西歐的勝利;另一方面是本質(zhì)上屬論戰(zhàn)式的美學(xué)現(xiàn)代性，它的起源可追溯到波德萊爾。[8]前一種現(xiàn)代性，我們稱之為社會現(xiàn)代性，又稱世俗現(xiàn)代性或資產(chǎn)階級現(xiàn)代性，它表現(xiàn)為和現(xiàn)代化與工業(yè)化進(jìn)程相關(guān)的占主流地位的價值觀念和社會規(guī)范，如啟蒙主義、工具理性與科技萬能等觀念，它是理性、民主、自由、科學(xué)……是一種進(jìn)步神話;后一種現(xiàn)代性，美其名曰審美現(xiàn)代性或美學(xué)現(xiàn)代性，它以主體性和個體性為內(nèi)核，對工業(yè)主義和資產(chǎn)階級市儈主義及其觀念進(jìn)行批判。一般而言，“審美現(xiàn)代性”以其對現(xiàn)代化和“社會現(xiàn)代性”的疏離構(gòu)成與后者的巨大分裂，從而本質(zhì)上具有反現(xiàn)代性的一面。這是現(xiàn)代性自身發(fā)展中意義深刻的二律背反。作為藝術(shù)門類的詩歌、小說、電影、音樂、繪畫等文化樣態(tài)，則成為審美現(xiàn)代性存在并發(fā)生批判功能的有效載體。

對于正處于現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國來說，現(xiàn)代化決不意味著一個單純的命題，而是多種元素的混雜。在這個意義上，電影在對象上有天然的優(yōu)勢，因為它既是商業(yè)、工業(yè)系統(tǒng)，又是大眾文化，同時是不斷地被精英文化所滲透、所感召的一個文化領(lǐng)域。在學(xué)者戴錦華看來，“就回答中國現(xiàn)代性話語構(gòu)造和擴(kuò)張過程這樣一個命題來說，沒有比電影更好的對象了”。[9]

《世界》的故事發(fā)生在北京，大都市影像展現(xiàn)了一個多維的空間結(jié)構(gòu)體。如全球性的想象空間、舞臺的仿像空間、遮蔽現(xiàn)實的景觀空間以及人物內(nèi)心共擁同一價值觀的心理空間等。對這空間的處理，賈樟柯用幾個段落板塊來講述，將幾對相對獨立的人物關(guān)系與經(jīng)歷并列組織在一起，來說明和印證外來務(wù)工者的漂浮和不飽和的生活狀態(tài)?！安怀霰本?，走遍世界/See The World Without Leaving Beijing”;“大興的巴黎/Paris In Beijing Suburb”;“烏蘭巴托的夜/Ulan Bator Night”;“一天一個世界/Ever-changing World”;“美麗城/Belleville（巴黎的中國城）”;“汾陽來的人/Boys From Fenyang”。形成了非常清晰的段落區(qū)分。我們可以明顯地感知，在走出中國內(nèi)陸小城鎮(zhèn)后，賈樟柯已自覺地將邊緣群體串聯(lián)在現(xiàn)代化的大都市空間里展現(xiàn)他們的喜怒哀樂。在這里，我們將主要擇取“全球性的想象空間”和“遮蔽現(xiàn)實的景觀空間”兩個反映時代特征和趨勢的維度，探討賈樟柯電影對大都市空間的表達(dá)。

首先，在全球性的想象空間方面，電影是通過北京“世界公園”、外籍來華勞務(wù)工者以及中國輸出的勞務(wù)人員流動來建構(gòu)的。

通過影片可以看到，故事發(fā)生的環(huán)境和背景已不再是山西汾陽那個“比哪兒都慢一拍兩拍”的小城鎮(zhèn)，而是已經(jīng)加入WTO，日新月異瞬息萬變的大都市北京以及更為宏闊的世界。在北京“世界公園”里，足不出國可見美國、巴黎和倫敦等超級大都市，盡管只是仿像，但正是通過這些仿像，我們能夠接觸和了解異國文化，拓展視野。正如“北京世界公園”的保安成太生對剛從汾陽進(jìn)京的二姑娘介紹的：“這是美國的曼哈頓，這是雙子星大廈，美國的真貨“9·11”時沒了，我們的還在。”再則，中國的現(xiàn)代化建設(shè)和全球一體化是休戚相關(guān)的，這在影片中主要是通過兩個相關(guān)的故事來建構(gòu)的。其一是俄羅斯婦女安娜以及“北京世界公園”民俗村工作的那群外籍工作者，他們由異國而來，加入中國的現(xiàn)代化建設(shè);其二是趙小桃的前男朋友梁子去烏蘭巴托打工。影片這兩個故事，從經(jīng)濟(jì)學(xué)而言，這是一種典型的勞力資源重新分配和利用，很明顯它是全球一體化趨勢的必然，使得中國在開放的時代氛圍中融于全球經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)、分配和消費之中，而這勢必影響中國對世界的想象圖景。

因而我們看到，影片不斷在中國本土與世界的圖景之間切換：影片中的人物在現(xiàn)實中的北京（這里有兩類形象：一類是現(xiàn)代化的摩天高樓、飛機(jī)等便利的現(xiàn)代交通工具;另一類是骯臟居民區(qū)、憋窄的地下旅館）與異域的美國、巴黎、倫敦等城市隨意穿行。如影片開始和中間反復(fù)出現(xiàn)一個鏡頭一樣，太生問坐在纜車上的小桃：“在哪里？”小桃頗以為傲地對太生說：“我要去印度！”仿佛她真的是在穿梭世界。再比如趙小桃和安娜在小旅館吃飯聊天，當(dāng)安娜似懂非懂地聽到播音員說出“烏蘭巴托”時，他興奮地談起了身困烏蘭巴托的妹妹，觀眾也隨之想象出一個有關(guān)烏蘭巴托圖景的境地。

其次，遮蔽現(xiàn)實的景觀社會空間。法國思想家、實驗主義電影藝術(shù)大師居伊·恩斯特·德波（Guy Ernest Dobord）認(rèn)為“景觀的在場是對社會本真存在的遮蔽”[10]是“關(guān)于現(xiàn)實的片斷的景色，只能展現(xiàn)為一個純粹靜觀的（Contemplation）、孤立的（Seule）偽世界”，[11]“是已經(jīng)物化了的世界觀”。[12]

結(jié)語

從電影提供的畫面來看，《世界》故事可以說是發(fā)生在一個由景觀組成的虛擬、封閉的空間之內(nèi)。在世界公園里，可以充分感受到機(jī)械復(fù)制時代的諸多產(chǎn)物，從英國的大本鐘到法國的凱旋門再到美國的雙子塔，雖然在物理空間上只有幾公尺的距離，但它是虛幻的，沒有人可以進(jìn)入那些只在旅游風(fēng)光片中才有意義的建筑;在此，“世界公園”成為一種后現(xiàn)代景觀，作為消費文化現(xiàn)象出現(xiàn)，被作為一種空間消費了。人們通過消費來這里感受到異國風(fēng)情，感受到令人贊嘆的各種景觀，盡管這里的景觀只是一種“仿像”，但在穿上了指定的幻想盛裝后，“無”就假裝成“有”了，人們獲得了極大的滿足感。然而，吊詭的是，景觀形象的消費根本無法消除分離和異化的狀態(tài)，相反它只會加深分離和異化。在趙小桃、成太生白日里盛裝演出，輝煌一時后，晚上他們又不得不回到那個憋促黑暗的廉租房。在那個濃縮“世界”的地方，到處都是建筑，但是主人公們不可能進(jìn)入到這些建筑中去，這里不是供他們棲居的地方，反而他們是被拋棄了的。在廉價旅館的房間、賓館包房、暫時無人參觀的退役飛機(jī)，這些臨時的私密空間內(nèi)，趙小桃和成太生難堪地談情說愛，這是莫大的反諷?！耙粋€人假如不能擁有一所房屋，他就不可能參與世界事務(wù)，因為他在這個世界上沒有一個屬于自己的位置?！盵13]于是，我們看到在世界公園里的一切都是表征，雖然它如此“具體可感的真實”，但逼真、生動的形象也只被用來掩蓋現(xiàn)實的缺失?！笆澜绻珗@”在影片中也淪為一個空洞的符號，一個裝飾性的、體積巨大的模型。

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