張磊

電影《趙氏孤兒》是2010年陳凱歌導演執(zhí)導的一部歷史題材的影視作品。趙氏孤兒故事肇源于《春秋》《左傳》，《史記·趙世家》將其豐富化，勾勒出搜孤救孤的故事雛形[1]。元代紀君祥《趙氏孤兒大報仇》將故事戲劇化，榮列元雜劇四大悲劇之一。十八世紀中葉法國文學家伏爾泰將《趙氏孤兒》改編為《中國孤兒》而登上了歐洲舞臺，趙氏孤兒故事遂成為一種國際現(xiàn)象。

電影版《趙氏孤兒》源于改編的歷史史實、戲劇及傳說，然而進入影視領域的故事情節(jié)在敘事上并未完全與傳統(tǒng)戲劇保持一致，它一方面需要統(tǒng)籌藝術(shù)真實與歷史真實，另一方面也必然承擔起尊重歷史、繼承傳統(tǒng)與表達當下的責任。多方訴求下的影視作品展現(xiàn)出歷史真實的多元性，因此，從文學與史學交叉的角度考察電影《趙氏孤兒》歷史真實的表達方式，對當前歷史題材影視作品創(chuàng)作有一定的借鑒意義，對于史學公眾化也提供了一個較為典型的傳播范例。

一、突破傳統(tǒng)文本“善惡二元論”，照應真實歷史

歷史求真，文學求美，不同的文本類型表達目的不盡相同，差異顯而易見。趙氏孤兒故事在進入文本后基本經(jīng)歷了一個從歷史書寫向文學書寫演化的發(fā)展過程。趙氏孤兒故事進入文本領域后，最初的書寫主要是為了如實記錄，正如美國著名史學家阿普爾所言“人類需要借助連貫的歷史敘述進行自我理解，也需要有關(guān)于歷史的各種客觀解釋，盡管這些解釋可能是片面的。”[2]《春秋》《左傳》作為最初記載趙氏孤兒故事的文本，自然最接近歷史真實。值得注意的是，趙氏孤兒故事在最初進入文本時迥異于后世戲劇情節(jié)化的故事情形，是較為零散的。因此，為便于更好地了解故事原型，文章首先將重點放在對趙氏一族活動背景的考察上，主要表現(xiàn)在以下三個方面：

第一，拉幫結(jié)派。趙盾在晉襄公時就已經(jīng)躍居晉國正卿，成為一人之下、萬人之上的顯貴。為了長期把持政權(quán)，趙盾先是拉攏中行氏，提拔荀林父為上軍佐，任命親趙的先克為中軍佐，拔擢自幼養(yǎng)于趙氏宮中的韓厥為司馬，與此同時打壓狐氏一族，趕走狐射姑，從而引起以狐氏為首的包括箕氏、先氏等晉國傳統(tǒng)強族的強烈不滿。趙盾執(zhí)政僅三年，晉國箕鄭父、先都、士谷、梁益耳、蒯得等五大夫聯(lián)合發(fā)動叛亂，趙盾起兵鎮(zhèn)壓，五大夫皆死于內(nèi)斗，趙氏專政體系得以建立。此時的趙盾“名為執(zhí)政，其實形同國君”[3]。《左傳·文公七年》在評述趙盾與其父趙衰時，借用趙氏政敵狐射姑的口吻說“趙衰，冬日之日也;趙盾，夏日之日也”，西晉經(jīng)學家杜預對這句話的注釋是“冬日可愛，夏日可畏”[4]，可見趙盾為政之毒辣。

第二，弒殺靈公。趙盾長期收攏人心、鏟除異己，甚至在靈公身邊安插親信。然而隨著靈公漸長，雙方矛盾日益尖銳凸顯。公元前611年，趙盾借宋國內(nèi)亂為由向靈公請求伐宋，然而次年伐宋的主帥卻是晉國亞卿荀林父，或表明年僅13歲的靈公已經(jīng)開始有意收回軍國政權(quán)。同年夏，靈公謀劃大蒐于黃父，通過重新任命將帥以鞏固軍權(quán)，然而結(jié)果將帥未有變更，靈公顯然并不如愿。從上述兩件事可見，靈公與趙盾之間的矛盾已經(jīng)白熱化，形成拉鋸之勢。公元前607年，靈公暗命畜養(yǎng)的力士鉏麑刺殺趙盾。旋歸失敗后，又伏甲于宮中，欲借召喚趙盾飲酒之名而一舉擒殺。趙盾的戎右提彌明獲知消息，酒過三巡后，提前支走了趙盾，靈公眼見計劃落空，放猛犬以撲咬趙盾，終被趙盾提前安插好的親信靈輒解救。趙盾大難方紓，急忙逃出晉國。然而，尚未出國境，就聽到同族的趙穿攻殺靈公于桃園的消息，旋即回國，繼續(xù)執(zhí)政卻不處置弒君的趙穿，反而令趙穿迎回文公庶子黑臀繼為晉成公。《左傳》中對趙氏的記載較為偏袒，極力美化趙盾與靈公爭權(quán)的行為，并不可信，實則是因為趙氏專橫太甚，與日漸成熟的晉靈公之間矛盾不可調(diào)和[5]。至于晉靈公的死，晉國太史董狐直言其“亡不越竟，反不討賊”[6]，其本質(zhì)即為弒君。

第三，私通亂政。晉景公時期，為了擺脫公室為趙氏挾持的局面，遷都新絳（即今山西侯馬），并扶持趙氏的政敵欒書（欒武子）為正卿。正當趙氏權(quán)力日減、公室權(quán)力日盛的時候，又發(fā)生了趙嬰齊與侄媳莊姬通奸丑事。趙嬰齊本是趙盾的異母弟，其母親是晉文公的女兒趙姬，因為趙姬曾有主動遜讓趙盾之母叔隗為正室、趙盾為嫡子的美德，所以趙盾當權(quán)時，對趙嬰齊厚待有加。莊姬為成公之姊，亦為景公的姑母，嫁給趙盾的兒子趙朔，然趙朔在齊晉鞍之戰(zhàn)中死去[7]。莊姬青年守寡，與其叔父趙嬰齊發(fā)生了不倫私情。丑事敗露后，趙嬰齊的同母兄長趙同、趙括二人將趙嬰齊趕出晉國，趙嬰齊前往齊國避難。趙莊姬為泄私憤，遂向景公誣告同、括二兄弟犯上作亂，加上欒氏的出面作證，趙氏坐實謀逆之罪。公元前583年，景公下令誅滅趙氏，包圍下宮（趙氏宮室），并收回此前趙氏的封邑。莊姬因為是成公之姊而幸免于難，長期帶著幼子趙武藏于公室。兩年后，韓厥趁景公生病休養(yǎng)，為趙氏陳情，趙武才重新繼祀趙氏，然而此時趙氏已經(jīng)元氣大傷，晉國政權(quán)早已旁落。

《史記》以來逐漸形成了忠義的主題基調(diào)，經(jīng)過千百年的流傳打磨，加之故事彰顯的“懲惡揚善”價值觀暗合于儒家仁義思想[8]，成為趙氏孤兒故事流傳史的重要組成部分。元代紀君祥對趙氏孤兒故事的改編與當時歷史背景密切相關(guān)，宋元之際，政局動蕩，蒙元王朝入主中原，士人階層為宋的滅亡激憤神傷，藉此而醞釀的遺民情緒高漲。元初對民間的忠勇行為又頗為推崇，因此遺民情緒有了生存土壤，忠義價值觀在這一歷史轉(zhuǎn)折中噴薄而發(fā)，民間情緒高漲形成當時的價值主流。紀君祥《趙氏孤兒大報仇》故事本身雖然與《左傳》《史記》記載相別甚多，但文學作品的藝術(shù)化卻在一定程度上“真實”并恰到好處地記錄并反映了元初的時代精神，成為戲劇版趙氏孤兒的“心靈原點”[9]。忠義構(gòu)成了歷來不同版本趙氏孤兒故事的核心精神，同時也成為戲中人物行動的內(nèi)驅(qū)力[10]，一面強化趙盾、程嬰及韓厥等人的忠與義，一面又表現(xiàn)忠義在極惡勢力下的消亡，最終孤兒復仇，用以暴制暴的方式展示出邪不壓正，戲劇框架始終不出善惡二元對立模式。

電影《趙氏孤兒》淡化了傳統(tǒng)的“忠義”主題，在情節(jié)上有意刪減了美化趙氏及趙盾的橋段，將主題向更加豐富、多元的角度引進。不同于傳統(tǒng)戲劇開篇用鉏麑、靈輒反映趙盾之仁義，電影并沒有對二人形象進行特意刻畫——鉏麑是晉國知名的刺客，素以忠義聞名，元代紀君祥雜劇《趙氏孤兒大報仇》開篇即為屠岸賈自述刺殺趙盾的情節(jié)“某也曾遣一勇士鉏麑，仗著短刀，越墻而過，要刺殺趙盾”[11]，然而鉏麑晨起前往，窺到趙盾“寢門辟矣，盛服將朝，尚早，坐而假寐”[12]，為趙盾勤政的樣子打動，既不愿謀害忠良，也不愿毀人所托，不得已觸樹自殺。靈輒本是趙盾在首陽山打獵時營救的餓夫，趙盾有感于靈輒在將要餓死之時還心系母親的孝舉，所以“為之簞食與肉，寘諸橐以與之”[13]，《趙氏孤兒大報仇》提到這段時寫到“那趙盾為勸農(nóng)，出到郊外，見一餓夫在桑樹下垂死，將酒飯賜他飽餐了一頓，其人不辭而去?！盵14]為報救護之恩，靈輒在趙盾朝堂被伏的事件中誓死護主，旋又不告而別。與上述對鉏麑、靈輒的詳盡刻畫相比，電影吝于表達二人的忠行義事，僅在趙盾被襲片段中賦予人物些許打斗場景，從而弱化了對趙盾忠義、勤政及仁愛人格的烘托。

電影情節(jié)調(diào)整的目的，顯然是為了打破人們對傳統(tǒng)戲劇長期以來形成的懲惡揚善的刻板印象，同時也為電影表達預留了更多可能性。一方面，電影仍展現(xiàn)屠岸賈之惡，如保留屠岸賈豢養(yǎng)獒犬的情節(jié)，但由于少了趙盾忠的襯托，僅凸顯屠岸賈自身的殘暴本性。另一方面，電影不僅淡化趙盾之忠義，而且凸顯晉國公室與趙盾之間的深層次矛盾，晉靈公自高臺上用彈弓射趙朔得勝歸來的馬匹以取樂，當趙盾、趙朔父子前來當面質(zhì)問時，國君情態(tài)慌張乃至惶恐不安，趙盾勢大而公室卑弱的情形躍然銀幕。這無疑照應了真實歷史——趙氏僅僅是晉國各大卿族中的一支，經(jīng)過趙衰、趙盾等的苦心經(jīng)營，趙氏一族權(quán)力達到頂峰，專擅政權(quán)進而形成逼君之勢，政出私門從而導致君權(quán)旁落。[15]在權(quán)力爭奪上，趙氏更是無所不用其極。

電影既要照顧歷來戲劇已經(jīng)形成的忠義主題，又要避免將電影主線設計為以屠岸賈為代表的惡與趙盾、趙朔父子為代表的善之間的二元斗爭。因此，電影以復仇為主線，削弱對趙盾忠義形象的刻畫，加入趙盾與國君之間的對抗矛盾。如此一來，無論是晉國國君、屠岸賈，還是趙盾、趙朔都成了權(quán)力角逐中的一分子。從歷史真實的角度審視《趙氏孤兒》，其實質(zhì)就是趙氏與晉國公室權(quán)力斗爭的產(chǎn)物，電影保留了這一核心的歷史真實，用真實性賦予藝術(shù)更強的生命力，體現(xiàn)了實事求是與尊重客觀歷史的歷史唯物主義科學創(chuàng)作觀[16]。在此過程中，看似為了情節(jié)表達與多元主題的需要客觀上照應了真實發(fā)生過的歷史，實際上影視化的趙氏孤兒故事無意中擔當起了歷史真實表達與普及的責任。

二、選擇性繼承戲劇元素，著重對當下的表達

對于電影《趙氏孤兒》來說，如何在真實歷史情形與歷代戲劇改編之間獲得平衡，是其在繼承中完成創(chuàng)新的關(guān)鍵所在。歷史真實固然值得尊重，然歷代戲劇業(yè)已形成的故事模式與價值旨歸已然深入人心，成為中華民族的“精神教師”[17]，因此，趙氏孤兒故事流傳史本身亦可被視為歷史真實的重要組成部分。電影《趙氏孤兒》以傳統(tǒng)戲劇為價值參照路徑，一方面尊重戲劇根深蒂固的傳統(tǒng)，另一方面又在對現(xiàn)實的體認中完成改編。其在繼承中的創(chuàng)新之處主要表現(xiàn)在以下四個方面：

第一，故事主線從戲劇到電影始終保持一致?！妒酚洝分?，元代紀君祥的《趙氏孤兒大報仇》第一次對趙氏孤兒的主題進行了戲劇化改編，形成了“護孤——換孤——養(yǎng)孤——認孤”的故事主線。此后的戲劇如明代徐元的《八義記》、法國伏爾泰的《中國孤兒》、京劇《搜孤救孤》等都不離上述故事窠臼，電影版《趙氏孤兒》亦采用這一故事主線，照應了歷史上形成的戲劇題材。

第二，關(guān)鍵情節(jié)上博采眾多戲劇版本之長，同時又不乏創(chuàng)新。電影版《趙氏孤兒》對于程嬰試圖用藥箱帶走趙孤、屠岸賈將全城襁褓中的孩子囚禁等主要情節(jié)照應紀君祥的《趙氏孤兒大報仇》，對于程嬰將趙孤的經(jīng)歷做成卷軸畫、趙孤認屠岸賈為義父等情節(jié)照應明代徐元的《八義記》。然而電影顯然將某些情節(jié)更加巧妙化，如韓厥將要抱走趙孤時，腳底踩到一條魚而滑倒，趙氏孤兒巧妙地又回到程嬰的手中，這條魚仿佛成了情節(jié)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，實際上增加了故事的豐富性與戲劇性。又如，原本程嬰和公孫杵臼保護趙孤時，是程嬰主動請纓，出于大義主動向公孫杵臼獻出自己的孩子，接著再主動告發(fā);而電影中則是公孫杵臼為了保全程嬰妻兒，將其藏匿在墻壁中，不料因為嬰兒的哭聲引來屠岸賈，顯得更加合情合理，符合人性。

第三，電影在人物塑造中，要避免將人物類型化，而是從人物本身生活、感情出發(fā)，尋求“大義”與“小我”之間的最佳平衡。元雜劇本是程嬰主動獻上自己尚處于襁褓中的嬰兒，自己親手將嬰兒斬為三段，這個沖突的設計，將戲劇情節(jié)推向了高潮。然而傳統(tǒng)戲劇中的這一情節(jié)，難免流于平面與類型化。電影中對程嬰獻孤的表達方式更加趨于人性化，程嬰是不得已才將自己的孩子獻出來，在人物的塑造上更加豐富而生動。電影中程嬰忍辱負重獨自撫養(yǎng)趙孤長大的直接動因首先是報家仇，他攜趙孤主動投靠屠岸賈，并讓趙孤認賊作父的目的也主要是基于自己報仇的欲望——“殺了他（指屠岸賈）還不容易，我要讓他生不如死?！闭嫦啻蟀缀螅粌H屠岸賈飽受情仇折磨，趙孤也要親手殺死自己的義父，人物的性格變得更多元復雜的同時，情節(jié)也因此更加豐富。影片中的屠岸賈也不再完全是一個十惡不赦的壞人，趙孤與屠岸賈的一段對話充滿了溫情與思考。趙孤：“干爹，怎么才能沒有敵人？”屠岸賈：“如果人人都能做到不把自己的敵人當敵人，就天下無敵了?？珊茈y做到，你干爹也沒有做到?！彪娪爸黝}突破了元雜劇版以來形成的忠義主題，具備了多元解讀的可能性。

實際上，歷史真實一旦進入歷史書寫就已經(jīng)開始了失真的過程，即使是對趙氏孤兒最早書寫的《春秋》《左傳》也不能例外，遑論《史記》以及后來的戲劇化、影視化創(chuàng)作。然而，歷史真實的表達不應該僅僅追問歷史真實究竟是什么，更應該關(guān)注從哪個角度以及通過什么方式對歷史進行詮釋。趙氏孤兒故事在不同歷史時期有不同的表達方式，多樣性的表達恰恰成為了探尋歷史真實的關(guān)鍵所在。電影版《趙氏孤兒》對故事表達的重點是有意識去集體化與樣板化，關(guān)注人性的豐富面，通過小人物的命運和戲劇性的展現(xiàn)，來表達“小人物”與“大歷史”的勾連。雖然相對于歷史研究的嚴謹性仍顯不足，然而卻與后現(xiàn)代主義微觀史學主張的歷史書寫從“大詞條”轉(zhuǎn)向“小詞條”，從宏觀敘事轉(zhuǎn)向微觀研究的趨勢相一致[18]。關(guān)照個人的歷史顯得更加多元與細膩，從關(guān)注個體出發(fā)映照出的人文主義精神使“一個個歷史人物從歷史僵硬的牢籠中解放出來得以死而復生”[19]，從而彰顯了歷史真實。

第四，人物性格多元化的塑造，實際上是對當下歷史的回應。導演陳凱歌在接受對電影《趙氏孤兒》的采訪時說：“我是在唱高調(diào)的年代長大的，特別怕高調(diào)。在程嬰這個人身上，我們不講大道理，不唱高調(diào)。他就是一個小人物，只是出于義憤把趙氏孤兒養(yǎng)大，最后把孤兒帶到屠岸賈面前，告訴他這孩子是誰。”[20]導演在塑造人物時，有意將歷史中的人物與現(xiàn)實生活相照應，通過合理化的改編，使人物性格更加豐富多彩，主題更加多元化。觀眾從程嬰、屠岸賈多面化的性格中，可以看到現(xiàn)實中某些人物的影子，那就是生活中沒有絕對的好人和壞人。

郭沫若解釋“現(xiàn)在”時說“剛動一念，剛寫一字，已經(jīng)成了過去”[21]。而歷史中對現(xiàn)實的映照，卻是用神圣的過去庇護著卑下的現(xiàn)實主義，現(xiàn)實又照亮了歷史主義的精神明燈，因此對現(xiàn)實的關(guān)懷在電影中也找到了寄存的空間。主張“一切歷史都是當代史”的克羅齊說，“當代性不是某一類歷史的特征，而是一切歷史的內(nèi)在特征”，這是因為“只有現(xiàn)在生活中的興趣方能使人去研究過去的事實，因此，這種過去的事實只要和現(xiàn)在生活的一種興趣打成一片，它就不是針對一種過去的興趣而是針對一種現(xiàn)在的興趣的。”[22]從這個意義上來說，電影《趙氏孤兒》構(gòu)筑并完成了對當代史的表達。

歷史真實的內(nèi)在要求實際上呼喚著對歷史的解釋、評價甚至是想象?！罢嬲臍v史，只有當歷史學家穿越時間的屏障開始解釋活生生的人時才得以存在，否則沒有什么意義”[23]。因此，不同時代對歷史的解釋，都要基于本時代的社會意識，得出具有時代性的歷史結(jié)論，基于歷史真實的研究才變得對當下有意義。尼采說，“你只能用現(xiàn)在最強有力的東西來解釋過去”[24]，歷史并非靜靜地存放在過去記憶中的遺產(chǎn)，歷史研究也不僅僅是歷史材料的篩選與融合。基于現(xiàn)代性的歷史解讀不斷帶給歷史新的意蘊，歷史因此變得更具有生成性、未知性，并且具備了濃郁的人文關(guān)懷特質(zhì)。進入電影領域的趙氏孤兒帶著厚重的現(xiàn)實關(guān)懷，看似模糊了歷史與藝術(shù)的界限，實際上無論對歷史表達，還是電影的藝術(shù)性而言，都達到了一個新的高度。

對于文學性的改編，依然要本著歷史性的態(tài)度去正視藝術(shù)性的演繹和調(diào)配。時代內(nèi)涵的融入將“以古鑒今”的史證與“經(jīng)世致用”的歷史精神相結(jié)合，逐漸消磨了歷史與藝術(shù)之間的鴻溝，在歷史精神的視閾中達成一致。歷史面孔的不斷重塑，既使原本已被粉飾的進入文本領域的歷史敘述更加紛呈，也迫使進入藝術(shù)創(chuàng)作領域的歷史獲得二次生命力，肩負起歷史傳播與當代價值勾連的責任。趙氏孤兒的歷史雖然已經(jīng)是兩千多年前發(fā)生的事，并且經(jīng)過后世的歷史書寫，故事面貌已經(jīng)千差萬別，然而電影仍然根植于歷史真實，在與現(xiàn)實土壤的接洽中挖掘出更多的可能性。因此，趙氏孤兒的故事穿過歷史的隧道，攜帶著春秋時的“真”，懷揣著元雜劇中的“義”，在現(xiàn)代的影視大屏上仍能以厚重的歷史感和豐富的意蘊與現(xiàn)代觀眾達成情感共鳴。

三、寓歷史真實于藝術(shù)真實中

進入戲劇或電影中的歷史若要求“真”，需要將外在的、事件性的、抽象的歷史真實經(jīng)過二次加工創(chuàng)作沉潛在文學本體中，然后經(jīng)由藝術(shù)真實表達出來。最初的歷史真實經(jīng)過藝術(shù)化加工趨于消融，僅在邏輯脈絡或戲劇片段中留存部分歷史真實，然而藝術(shù)化卻藉著部分的歷史真實重新賦予了歷史新的生命力，歷史真實獲得了傳播，這一過程本身從歷史時空的角度而言何嘗不是一種“歷史真實”？在面對歷史真實與藝術(shù)真實的矛盾時，歷史類電影需要遵從“詩意的目的”，并不用嚴格遵循歷史的真實性，因為“嚴格注意歷史的真實性往往損害詩意真實性”[25]。即便如此，以歷史為題材的電影，仍然需要考慮如何通過藝術(shù)傳達歷史價值的問題。

第一，壓縮時間和空間。歷史中從趙盾專權(quán)到下宮之役至少經(jīng)過了晉國三代國君，即晉靈公、晉成公、晉景公，然而電影中卻淡化了這一時間邏輯，將所有的事情集中在一個國君下發(fā)生。下宮之役發(fā)生時，趙盾業(yè)已去世，而歷代戲劇以及電影中將趙盾與趙朔安排在一個時空下，將真實歷史中的諸多矛盾進行時空壓縮，戲劇矛盾顯然更為集中。

第二，關(guān)鍵細節(jié)的隱喻。電影開始，晉國國君站在宮墻上用彈弓射經(jīng)過的馬匹，歷史上確有記載晉靈公不恪守為君之道，生活奢侈，不僅用彩畫裝飾宮墻，還從高臺上用彈弓射行人，以觀看他們驚恐躲避的樣子取樂。然而電影中的表達卻不僅僅是表達國君無能這么簡單，而是通過這一關(guān)鍵性的細節(jié)，撬動了趙盾和屠岸賈之間的矛盾。趙盾為此事質(zhì)問國君，屠岸賈為維護國君主動承擔了罪責并且吞下彈弓的石子，細節(jié)的巧妙將雙方的矛盾表露得一覽無遺。程嬰、韓厥與趙莊姬圍繞救孤的片段，一條魚成為戲劇的轉(zhuǎn)折點。表面上看來好像一條魚推動了情節(jié)的發(fā)展，實際上巧妙的設計給了劇情推動的空間，魚成為具有象征性的表達符號。小趙武從房頂上向下跳的場景，運用了對比的手法——屠岸賈鼓勵小趙武往下跳，卻故意不用手去接，意在告誡他“誰的話都不能信”;而程嬰?yún)s在下面抱住跳下來的小趙武。兩相對比，人物性格和劇情的合理性有了隱喻與象征，微小的細節(jié)反而成為劇情推動的按鈕。

歷史真實的生命力恰恰是在藝術(shù)化的解釋之中?！皻v史通過一種對抗的意志和一種解釋的意志獲得生命力”[26]，趙孤的故事不再單純是一種可資戲劇、電影等藝術(shù)形式借鑒的對象，反過來進入藝術(shù)領域的故事獲得了多元闡述歷史真實的可能性，也可以看作能夠釋放反作用的媒介。在尼采看來，歷史“只有循著一個強大、散發(fā)著活力的影響力，比如一個新的文化體系，歷史研究對未來才是有利的”[27]。進入藝術(shù)真實的史實實際上就是為歷史本身尋找一個表達的媒介，只有這樣，它才能服務于生活。因此，電影中對趙氏孤兒故事的重新剪裁并非故事流傳史的終點，而是在繼承中表達歷史真實多元性的起點。對于全新進入多元化傳播領域的趙氏孤兒故事，已經(jīng)不能簡單對其進行是否符合歷史真實的臧否評斷，而更需要用當代性的視閾介入觀察。

毋庸置疑，歷史類電影的創(chuàng)作應堅持以藝術(shù)真實為第一性，然而進入公眾視野與傳播領域的影視作品畢竟承擔起了歷史普及的任務，所以取材于真實歷史的電影勢必要考慮歷史真實的表達途徑。真實的歷史往往被特定的時間、空間、人物所限制，人物形象泛化，矛盾并不鮮明，這時候就必須仰仗藝術(shù)創(chuàng)作賦予歷史事件二次生命。

結(jié)語

歷史一旦進入文本領域就開始了“失真”的過程，即便是再中正客觀的記錄也有人的參與，因此絕對客觀的史料是不存在的。觀察者與記錄者的主觀情感和價值觀總會或多或少地寄寓其中，這是“歷史認識中一個無可奈何的事情”[28]，因此在談歷史真實的時候必須明確一點，即沒有絕對的歷史真實，所有的歷史真實都是相對的，“既然所有的歷史判斷都牽涉到人和觀點，而此人此一觀點跟彼人彼一觀點又各有千秋，因而便不會有‘客觀的歷史真實了。”[29]

歷史和藝術(shù)的出發(fā)點是不同的，歷史真實與藝術(shù)真實并非相對立的關(guān)系，一個是立足過去發(fā)生的史實，一個是面對當下以及未來，二者在把握歷史的精神上達到了一種耦合。電影創(chuàng)作是在歷史真實的基礎上進行的，但絕不囿于史實，進入藝術(shù)領域的歷史電影不僅要“實事求是”，更要“失事求似”，即增加虛構(gòu)、突出矛盾，所以郭沫若很形象地將史學家比喻成凸面鏡，將史劇家比喻成凹面鏡——“匯集無數(shù)的光線，擴展出去，制造一個虛的焦點”[30]。即便如此，電影創(chuàng)作也并不能完全違背歷史真實，一個好的史劇創(chuàng)作者首先應該是個好的歷史研究者，在電影創(chuàng)作中，如果要想電影藝術(shù)表達得更臻乎完整可信，則務必考慮歷史真實的多元表達手法。

在藝術(shù)加工的過程中，如何不被歷史真實所束縛，既賦予藝術(shù)真實充分的發(fā)揮空間，又留給歷史真實一定的生存土壤，電影《趙氏孤兒》做了一個較好的示范，即在堅持宏觀故事原型的基礎上，用多元照應的方式給電影打上歷史的厚重感。堅持在歷史真實的基礎上進行藝術(shù)加工創(chuàng)造，將現(xiàn)代史的表達合理融入歷史題材電影中，從而凸顯更加厚重且雋永的歷史感。

陳凱歌說，“這部電影里沒有歷史，只有人性，沒有被歷史推著走”[31]。正是因為不刻意以歷史真實為電影創(chuàng)作的第一原則，不被歷史真實所綁架，而是從藝術(shù)真實出發(fā)，將原本的歷史真實揉碎后再通過藝術(shù)真實重新綴合，恰恰有了多個維度的歷史真實表達。《趙氏孤兒》處理藝術(shù)真實與歷史真實關(guān)系的多元方式值得借鑒與探究。

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