郭晨

《木蘭辭》通過文本的忠孝語境和家國情懷，勾勒出花木蘭雙性同體的社會(huì)性別。迪士尼以《木蘭辭》為藍(lán)本、改編創(chuàng)作的動(dòng)畫片《木蘭》將西方成長(zhǎng)觀念、人文主義精神及青春電影的特征，融入中國文化元素，在西方視域中構(gòu)建了木蘭故事的異國情調(diào)。迪士尼《花木蘭》真人電影則在《木蘭》動(dòng)畫的基礎(chǔ)上，將西方的巫文化、英雄主義內(nèi)核等挪用至中國文化語境之中，在西方視域中構(gòu)建了東方他者的異質(zhì)幻象，造成了影片文化的文本割裂。

木蘭故事源于口口相傳的傳統(tǒng)，后被郭茂倩收入《樂府詩集》中《橫吹曲辭·梁鼓角橫吹曲》一章，以《木蘭辭》之名流傳至今。1998年，美國迪士尼電影公司以《木蘭辭》為藍(lán)本，通過動(dòng)畫片的形式改編、重塑了木蘭的故事。2020年，迪士尼在動(dòng)畫片的基礎(chǔ)上再次進(jìn)行改編，拍攝了《花木蘭》真人電影。兩次改編均從西方視角出發(fā)，使用大量中國文化元素，講述中國故事。本文擬從社會(huì)性別、自我與他者等角度，探討從《木蘭辭》到迪士尼兩部木蘭影片的差異。

一、《木蘭辭》中雙性同體的女性主體建構(gòu)

“凝視”是20世紀(jì)后半葉至今西方文學(xué)批評(píng)的重要概念。自我和他者在“看”與“被看”之中得以重新建構(gòu)。人自出生之日起便處于凝視之中，自我與他者往往在多層凝視中出現(xiàn)轉(zhuǎn)化的可能。同時(shí)，自我和他者的凝視也參與了個(gè)體的主體性建構(gòu)。在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)，女性喪失話語權(quán)，成為凝視下的被控制者。然而，《木蘭辭》打破了這種凝視的慣性，木蘭自主地選擇了自己的社會(huì)身份，而性別身份也是樂府渲染的重點(diǎn)。西方女性主義一直有“生理的性別”和“社會(huì)的性別”之分，波伏娃認(rèn)為女性是由男權(quán)社會(huì)在歷史過程中塑造的，是附屬于男性的“第二性”。[1]米利特認(rèn)為只有女性將男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)結(jié)合起來，得到雙性同體的氣質(zhì)后，才能創(chuàng)建嶄新的社會(huì)。[2]《木蘭辭》中的木蘭既是符合儒家倫理的中國傳統(tǒng)女性，亦是從社會(huì)性別的角度跳出儒家倫理框架，以小家中“長(zhǎng)子”的社會(huì)身份履行相應(yīng)的國家（大家）義務(wù)的女子，其在不同社會(huì)場(chǎng)景中出現(xiàn)不同的“社會(huì)性別”。

《木蘭辭》文本開端“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織”，用動(dòng)態(tài)的織布畫面，點(diǎn)明木蘭的女性社會(huì)身份，這也是木蘭在儒家倫理凝視下，對(duì)自我的定位?！鞍敓o大兒，木蘭無長(zhǎng)兄”陳述木蘭從軍的原因。根據(jù)儒家傳統(tǒng)，長(zhǎng)子需要承擔(dān)家庭重任，男性需要承擔(dān)國家義務(wù)。木蘭沒有長(zhǎng)兄，但衣錦還鄉(xiāng)時(shí)“小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”，說明她實(shí)際是長(zhǎng)女，而非獨(dú)女。木蘭在儒家倫理的框架內(nèi)，出于忠孝的考慮和家國情懷，決定替父出征，但同時(shí)，在她決定替父從征那一刻，其便跳出了儒家倫理中的性別框架，選擇了“長(zhǎng)子”而非“長(zhǎng)女”的社會(huì)性別。

文本鏡頭切換到木蘭從軍前的準(zhǔn)備細(xì)節(jié)和從軍后的孤寂場(chǎng)景，用“不聞爺娘喚女聲”的重復(fù)語句強(qiáng)調(diào)花木蘭作為女子，對(duì)家庭的依戀和思念的女性特質(zhì)。隨后，文本鏡頭由木蘭的近景轉(zhuǎn)換成戰(zhàn)場(chǎng)的遠(yuǎn)景，用恢宏的場(chǎng)面和不同時(shí)空的錯(cuò)落疊置營(yíng)造大型戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，烘托家國情懷。此時(shí)，木蘭成為龐大場(chǎng)景中的一個(gè)小點(diǎn)，她是男性戰(zhàn)士的一員，在軍隊(duì)同僚的凝視中完成了儒家社會(huì)對(duì)男性的期待。這些場(chǎng)景融合在一起，成功地建構(gòu)了木蘭雙性同體的女性主體。

當(dāng)文本鏡頭從戰(zhàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)至朝堂和家鄉(xiāng)時(shí)，“木蘭不用尚書郎……對(duì)鏡貼花黃，當(dāng)窗理云鬢”強(qiáng)調(diào)了木蘭從軍并非為了實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，而是出于忠孝的初心，將對(duì)木蘭的忠孝精神、家國情懷的渲染推到極致，也說明木蘭完成了忠孝語境中，不得不完成的男性角色任務(wù)后，回歸到女性的社會(huì)身份。結(jié)尾處的“安能辨我是雄雌”點(diǎn)明木蘭在多層凝視中的雙性同體及其相互轉(zhuǎn)化的女性主體身份，凸顯了木蘭的社會(huì)性別。

二、動(dòng)畫《木蘭》中的西方自我和異國情調(diào)

在柏拉圖看來，他者是相對(duì)于自我的存在，他者的價(jià)值在于建構(gòu)自我。[3]后現(xiàn)代理論對(duì)自我與他者的關(guān)系進(jìn)行了更為深入且多樣的描述，但幾乎都不約而同地將他者視為競(jìng)爭(zhēng)、邊緣的代名詞，自我與他者之間出現(xiàn)爭(zhēng)斗和壓制的關(guān)系。但隨著全球范圍內(nèi)的文化互動(dòng)，自我和他者的平等對(duì)話關(guān)系成為時(shí)代主題。在這種文化背景中，1998年，迪士尼版《木蘭》動(dòng)畫應(yīng)運(yùn)而生。迪士尼試圖跳出迪士尼公主宇宙的刻板印象，嘗試使用中國文化元素，構(gòu)建木蘭這一中國文化符號(hào)。迪士尼通過西方視域，向木蘭故事投射了西方成長(zhǎng)主題、人文精神和青春電影的主要特征，使之成為另類的中國故事，其也因這種相對(duì)正面的投射獲得肯定。

（一）西方成長(zhǎng)主題的投射

動(dòng)畫《木蘭》沿用了《木蘭辭》中代父出征、征戰(zhàn)沙場(chǎng)、榮歸故里的總體敘事框架，但兩者的主題相差甚遠(yuǎn)，從儒家倫理和家國情懷中花木蘭雙性同體的社會(huì)性別轉(zhuǎn)變?yōu)槟咎m的個(gè)人成長(zhǎng)歷程。西方成長(zhǎng)小說的主題是“主人公思想和性格的發(fā)展……主人公通常要經(jīng)歷一場(chǎng)精神上的危機(jī)，然后長(zhǎng)大成人并認(rèn)識(shí)到自己在人世間的位置和作用”。[4]動(dòng)畫片中的木蘭因不合乎傳統(tǒng)女德規(guī)范相親失敗，出現(xiàn)強(qiáng)烈的挫敗感，開始質(zhì)疑自我，無法在這個(gè)世界中找到自己的位置。于是，她決定代父從軍，尋找自我。當(dāng)軍隊(duì)發(fā)現(xiàn)她的女子身份，將其遺棄在雪山之中時(shí)，木蘭在精神導(dǎo)師木須龍的幫助下，實(shí)現(xiàn)了自己的人生意義和價(jià)值，贏得君主的尊重，也贏得了最初因相親不成、無法得到的婚姻和愛情，最終得以成長(zhǎng)。

（二）西方人文主義精神的投射

朱光潛認(rèn)為西方人文主義的內(nèi)核是以人為中心，因?yàn)槿司哂凶杂X性和精神生活，所以“人為萬物之靈”。[5]動(dòng)畫中木蘭擁有充分的自由意志，其人生中的每個(gè)選擇都出于自己的意愿，沒有任何屈從于現(xiàn)實(shí)的行為，符合西方人文主義精神內(nèi)核。木蘭代父從軍的初始動(dòng)機(jī)源于相親失敗，恰逢年邁的父親被征兵且愿意重上戰(zhàn)場(chǎng)，她為了實(shí)現(xiàn)個(gè)體的人生價(jià)值，偷了父親的鎧甲，加入行伍。當(dāng)木蘭被棄雪山時(shí)做出的感嘆定義了她的所作所為：“或許我這么做不是為了爹，而是為了證明我是個(gè)有用的人”。根據(jù)人文主義思想，花木蘭作為個(gè)體，能夠自覺意識(shí)到自己在社會(huì)中的尊嚴(yán)地位，做出符合自己尊嚴(yán)地位的行為，以此肯定人的尊嚴(yán)，歌頌人的價(jià)值。

（三）西方青春電影的投射

盡管迪士尼塑造的花木蘭沒有像通常的迪士尼公主般需要王子的拯救，但她在父權(quán)社會(huì)的凝視下，依然沒有擺脫傳統(tǒng)的女性特質(zhì)，沒有徹底邊擺脫西方青春電影中的女性形象。首先，花木蘭在動(dòng)畫中是獨(dú)生女的角色，沒有如《木蘭辭》般在忠孝語境中建構(gòu)出實(shí)際意義的雙性同體，且在成長(zhǎng)的關(guān)鍵情節(jié)中幾乎都以女性、而非男性的社會(huì)性別出現(xiàn)。其次，《木蘭辭》中木蘭是雙性同體的絕對(duì)主角，但動(dòng)畫《木蘭》中勾勒出作為女性的花木蘭和軍中校尉李翔的感情線索;從本質(zhì)而言，這種情節(jié)設(shè)置隱含每個(gè)女性都需要一個(gè)與之匹配的男性的思想，沒有擺脫男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的凝視，但或許能夠從青春片的角度吸引青少年觀眾群體。

（四）中國文化元素的融合

動(dòng)畫《木蘭》剝離了《木蘭辭》中傳統(tǒng)的儒家忠孝語境，卻也在改寫中以較為巧妙的方式填充了大量中國文化元素。雖然紕漏頗多，卻也為西方觀眾呈現(xiàn)出濃郁的異國情調(diào)。從人物的視覺呈現(xiàn)而言，花木蘭在動(dòng)畫中的多處妝容仿照了中國古代的部分仕女畫像，穿著也符合古裝的基本設(shè)置。片中的增設(shè)人物亦是如此，如君主長(zhǎng)須白眉頗像道家仙人，行為舉止也頗為莊重。從建筑等布景而言，《木蘭辭》屬于北朝民歌，動(dòng)畫中木蘭的家是雅致的庭院結(jié)構(gòu)，類似于北方的四合院，基本符合北方的地域特色。同時(shí)，花木蘭的庭院中出現(xiàn)竹林，竹子是古代君子之風(fēng)的象征，從隱喻的角度暗示木蘭的高尚品格，與故事情節(jié)的融入較為自然。

三、《花木蘭》真人影片的文化錯(cuò)位與異質(zhì)幻象

2020年，迪士尼在1998年動(dòng)畫版《木蘭》的基礎(chǔ)上發(fā)行真人版《花木蘭》電影，嘗試從人物妝容等方面著力營(yíng)造歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)感，并起用劉亦菲、鞏俐、甄子丹、李連杰等國際知名演員打造中國史詩。盡管如此，影片卻將西方文化直接投射于中國文化，文化錯(cuò)位的現(xiàn)象較為嚴(yán)重，造成時(shí)空的錯(cuò)亂和文化的割裂，建構(gòu)出他者的異質(zhì)幻象。

（一）“巫”文化的錯(cuò)位使用

《詩經(jīng)·生民》：“生民如何？克禋克祀，以弗無子”[6]段描繪了姜嫄在祭祀中隨巫跳舞，有感懷胎，生下周人先祖后稷的場(chǎng)景。由此可見，“巫”是古代天與人交流的媒介，不分男女，在中國早期社會(huì)擁有官職和極高的社會(huì)地位。巫的權(quán)威“還表現(xiàn)在這個(gè)群體所掌握的知識(shí)文化及對(duì)氏族、部落在生產(chǎn)、管理方面的貢獻(xiàn)”[7]。中國的屈騷傳統(tǒng)甚至“以巫為本源，化巫入情，顯情為美”;而“西方以邏各斯為內(nèi)核的傳統(tǒng)則是離巫拒情的”[8]，其以理性和男性為中心。中國學(xué)者徐善偉分析大量史料后也指出西方傳統(tǒng)的男權(quán)社會(huì)和古代的“厭女癥”等共同建構(gòu)了西方的“女巫理論”[9]。在西方文化史中，女巫多擁有黑魔法，具有強(qiáng)大的力量，“是欲望、恐懼和誘惑的符號(hào)，也隱喻著顛覆和革命性的力量”[10]。

《花木蘭》真人電影將西方的“女巫理論”不加修改地投射于中國的“巫”文化之中，造成較大程度的文化誤讀。鞏俐飾演的女巫仙娘是邪惡勢(shì)力的幫兇，能夠幻化為西方巫術(shù)體系中常見的邪惡符號(hào)——烏鴉，不被世人接受，需要被世人消滅。值得注意的是，“烏”和“鴉”在中國早期是兩種不同的生物，對(duì)“烏”的記載遠(yuǎn)多于“鴉”。陜西華縣曾出土繪有烏和太陽圖案的彩陶，說明在仰韶文明中，烏和太陽有緊密的聯(lián)系，屬于太陽神鳥。烏也曾用于中國早期的“鳥占”，屬于祥瑞的征兆[11]，這與西方女巫體系中常見的烏鴉寓意截然不同。

如前文所述，西方女巫是西方男權(quán)社會(huì)基于男女性別對(duì)立的一個(gè)產(chǎn)物。影片不止一次提到，擁有超能力的男性會(huì)被社會(huì)規(guī)范視為正常，而擁有超能力的女性則被視為女巫。在西方的社會(huì)文化背景中，花木蘭通過正視自己的超能力，打破男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的桎梏，贏得自己的社會(huì)身份，具備一定的現(xiàn)實(shí)意義。但迪士尼將西方自我之“巫”嫁接于他者之“巫”，必然產(chǎn)生文化的不適。

（二）英雄主義內(nèi)核的錯(cuò)位使用

《新華字典》和《辭?！范紝ⅰ坝赂?、堅(jiān)強(qiáng)、自我犧牲”等特質(zhì)視為英雄主義的主要特征。《韋氏詞典》《柯林斯詞典》則用“勇氣、崇高”描述英雄主義特質(zhì)。從中西方主要詞典對(duì)“英雄主義”的界定來看，中國的英雄主義更強(qiáng)調(diào)自我犧牲精神。這種犧牲可以分為兩個(gè)層次：為家犧牲和為國犧牲。在儒家思想的影響下，家連接了個(gè)人與國家，家國關(guān)系也在“心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”[12]中得以體現(xiàn)，并通過“孝悌忠信禮義廉恥”得以落實(shí)。因此，家和國的利益相對(duì)趨于統(tǒng)一，建構(gòu)出中國英雄主義特有的“家國情懷”。

真人版《花木蘭》的呈現(xiàn)重點(diǎn)在“家”卻不在“國”?！盀榧易鍘順s耀”貫穿影片始終。影片以木蘭不能順利相親為始，媒婆直言“你為花家蒙羞”，父母直言只有嫁得好才能為家族帶來榮耀，木蘭立下誓言“我會(huì)為家族帶來榮耀”;類似的場(chǎng)景在軍營(yíng)重現(xiàn)：董將軍贊譽(yù)木蘭為花家?guī)順s耀，并許諾將自己的女兒嫁給木蘭。當(dāng)木蘭成功救出君王時(shí)，君王將木蘭回家的訴求概括為“孝”字。值得關(guān)注的是，君王御賜木蘭的寶劍，一端刻著“忠勇真”，另一端新增了“孝”，再次割裂了中國文化語境中的忠孝關(guān)系，凸顯家族意識(shí)，淡化國家情懷，同時(shí)也狹隘化了片中的“家族榮譽(yù)”。

西方傳統(tǒng)的英雄類型可以分為奧林匹克式英雄、原欲型英雄、尼采式英雄和“反英雄”式的英雄。[13]真人版電影中的木蘭結(jié)合了前三種英雄的綜合特質(zhì)：首先，木蘭具備神性的超自然力量“氣”，這種氣屬于天賦異稟，換言之，木蘭一出生便是具有神力的超人和天選之女;其次，木蘭擁有如原欲型英雄般的尚武思想，她的神力被稱為“氣”，僅和武力型“戰(zhàn)士”相關(guān)，唯有戰(zhàn)斗才能實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值，同時(shí)，此處也出現(xiàn)對(duì)道家核心觀念“氣”的文化挪用，將其等同于類似于氣功之物，和中國文化語境中宇宙萬物“無非乃一氣之化”“氣是本源，道是運(yùn)行”[14]的解讀相悖;再次，木蘭與當(dāng)時(shí)的父權(quán)社會(huì)斗爭(zhēng)，哪怕面臨生死存亡也要爭(zhēng)取自身相應(yīng)的權(quán)利。因此，木蘭不需要?jiǎng)赢嫲婺咎m中的成長(zhǎng)，只需面對(duì)真實(shí)的自我，就能發(fā)揮超能力，幾乎能以一己之力消滅整個(gè)敵軍。迪士尼用西方典型的英雄形象講述中國故事，實(shí)質(zhì)淪為套用中國形象講述西方故事，丟失了中華民族精神的內(nèi)核。

（三）其他中國文化要素的錯(cuò)位使用

真人版《花木蘭》嘗試呈現(xiàn)歷史細(xì)節(jié)的視覺真實(shí)，木蘭的妝容及服飾無疑做過細(xì)致的考究。然而，影片中仍出現(xiàn)大量中國文化要素的錯(cuò)位使用，導(dǎo)致了影片在文化一致性上的割裂。這類錯(cuò)用包括西方文化要素與中國文化要素的錯(cuò)位使用和中國文化要素之間的錯(cuò)位使用。東西方都有“鳳凰”這一文化符號(hào)。鳳屬于中國漢前四靈之一，常以神鳥狀出現(xiàn)，“其狀如雞，五彩而文”[15]，屬于鳥中之王，象征光明、希望與吉祥。但西方的“phoenix”（鳳凰）常被稱為火鳳凰，能夠浴火重生，相傳常為鷹般大小、擁有金色羽毛的斑斕大鳥。影片在多個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景中加入西方浴火鳳凰，保護(hù)超級(jí)英雄木蘭施展神力并幫助她在死亡后起死回生，這無疑是西方文化語境中的鳳凰。該片建筑等布景的錯(cuò)位使用則屬于中國文化要素之間的錯(cuò)誤使用：木蘭的生活成長(zhǎng)之處變成了福建土樓，和傳統(tǒng)的庭院相比，土樓在視覺呈現(xiàn)中更像是另類的、以家族為中心的、封閉的“城堡”。在這一隱喻的視覺呈現(xiàn)中，花木蘭這個(gè)中國“公主”在城堡出生，因城堡的桎梏而離開城堡、最終成功回歸城堡。這些錯(cuò)位皆使得該片成為披著中國外殼的西方故事。

結(jié)語

從《木蘭辭》至迪士尼動(dòng)畫和真人影片，木蘭故事從東方游歷至西方，在跨文化的旅途中建構(gòu)出完全不同的文本及電影影像。如薩義德所述，東方能夠幫助西方將自己界定為與東方相對(duì)的形象、觀念、人性和經(jīng)驗(yàn)。[16]《木蘭辭》在迪士尼的兩次改編中逐漸失去了對(duì)木蘭家國情懷的贊譽(yù)和對(duì)木蘭社會(huì)性別的關(guān)注。迪士尼使用了典型的西方視域，通過動(dòng)畫《木蘭》和真人電影，在凝視他者文化時(shí)投射了自我文化的形象。不同的是，動(dòng)畫版《木蘭》使用了西方成長(zhǎng)小說主題、人文主義思想等相關(guān)特征，基本屬于積極、正面的投射，使木蘭故事獲得了較普遍的喜愛，是跨文化電影改編中較成功的案例。然而，真人版《花木蘭》電影則在還原部分歷史細(xì)節(jié)真實(shí)的同時(shí)混用中西文化觀念和中國地域符號(hào)，出現(xiàn)了大量的文化挪用，屬于自我對(duì)他者的單向凝視，形成了與他者相悖的異質(zhì)幻象。當(dāng)今，文化互動(dòng)已成全球趨勢(shì)，影視作品選擇他者文化進(jìn)行跨文化改編時(shí)，理應(yīng)尊重他者文化，在自我與他者的雙向凝視中實(shí)現(xiàn)不同文化的融合，才能獲得多數(shù)本土觀眾及異域文化背景觀眾的認(rèn)可。

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