陳順利

羅恩·弗里克是美國(guó)電影導(dǎo)演、攝影師、制片人、編劇，他的代表作品主要有3部：《時(shí)空》主要分為自然時(shí)空流變和人類時(shí)空變遷兩部分，《天地玄黃》探討了人類從哪兒來(lái)到哪兒去的問(wèn)題，《輪回》則以代表性的畫(huà)面敘述生命的始末，引發(fā)觀眾對(duì)“輪回”的思考。這3部紀(jì)錄片都采取非敘事、零對(duì)白的形式，僅以獨(dú)特的畫(huà)面構(gòu)建、深入人心的意象渲染和有力的視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)闡釋創(chuàng)作初衷，涉及多重人文表達(dá)，包括對(duì)自然與人文的深刻思考，對(duì)現(xiàn)代人類文明的反思，以及對(duì)人性美與惡的探討。沒(méi)有解說(shuō)詞的紀(jì)錄片就像無(wú)聲電影一樣，對(duì)畫(huà)面內(nèi)容的要求更高，觀眾全憑“看”來(lái)感受紀(jì)錄片所想要表達(dá)的內(nèi)容。[1]

一、形的邏輯與鏡的節(jié)奏

羅恩·弗里克的紀(jì)錄片首先在其畫(huà)面構(gòu)圖上展現(xiàn)了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，構(gòu)圖是在無(wú)秩序中做減法，最終形成清晰的邏輯線。較為常見(jiàn)的構(gòu)圖方法有黃金分割、九宮格等，但如何超越經(jīng)典，在脫離模式化構(gòu)圖的基礎(chǔ)上展現(xiàn)自身的審美趣味，自成一種獨(dú)特風(fēng)格是眾多影視創(chuàng)作者一直以來(lái)在探尋的。

形狀是構(gòu)圖中的一大重要元素，如何排列組合成為經(jīng)典之作是對(duì)創(chuàng)作者藝術(shù)感悟能力的考驗(yàn)。羅恩·弗里克很注意圖形和畫(huà)面之間的關(guān)系，他并不拘泥于組合一幕幕精致的畫(huà)面，而是致力于自己的藝術(shù)創(chuàng)造。例如他對(duì)于納米比亞索蘇斯福為國(guó)家公園的畫(huà)面刻畫(huà)堪稱經(jīng)典，巨型三角形狀的高山“坐落”在畫(huà)面中，三角形本身具備的穩(wěn)定性鏡頭以及巧妙設(shè)置的長(zhǎng)方形底座，使得畫(huà)面的平穩(wěn)與山的宏偉相得益彰。同時(shí)，由三角形過(guò)渡至長(zhǎng)方形構(gòu)成的S形曲線豐富了畫(huà)面的形狀和線條，看似簡(jiǎn)潔卻豐富了畫(huà)面的美感。再如羅恩·弗里克對(duì)埃塞俄比亞Mursi族女人的臉部特寫(xiě)也別具韻味，畫(huà)面中映出女人的半張長(zhǎng)方形的臉和圓形的眼睛、圓形的頭飾，長(zhǎng)方形左右兩側(cè)搭配圓形的同時(shí)，靠近底部三分之一處也鑲嵌兩個(gè)圓形，呈現(xiàn)出平穩(wěn)和諧的效果，也能將觀眾的注意力集中到女人圓形的雙眸上，再配合上羅恩·弗里克紀(jì)錄片中慣用的人物直視特寫(xiě)，女人的眼睛便更加耐人尋味，更加直擊人心。在拍攝紀(jì)錄片《天地玄黃》時(shí)，羅恩·弗里克常采用的構(gòu)圖方法是在左側(cè)黃金分割點(diǎn)上擺放傾斜的長(zhǎng)方形形狀，同時(shí)，從長(zhǎng)方形下端的頂點(diǎn)開(kāi)始延伸直線至畫(huà)面右上角的長(zhǎng)方形，如此便使得畫(huà)面的立體感更強(qiáng)。簡(jiǎn)單的構(gòu)圖卻充滿視覺(jué)沖擊，且畫(huà)面的縱深感與戰(zhàn)爭(zhēng)題材主題的深刻性相輔相成。

羅恩·弗里克也沒(méi)有忽視對(duì)線條這一元素的仔細(xì)把控，不同的線條同樣可以營(yíng)造出不同的視覺(jué)感受，例如傾斜曲折的線條帶來(lái)節(jié)奏感與律動(dòng)感，而平行線條則是寧?kù)o氛圍的有力刻畫(huà)媒介。在拍攝城市景象時(shí)，羅恩·弗里克會(huì)將道路和道路兩旁的樓房以互相垂直的直線的形式呈現(xiàn)，代表公路的這條直線不斷向上延伸。如此，畫(huà)面的空間感以及城市擁堵中井然有序的特征便被巧妙地刻畫(huà)出來(lái)了。當(dāng)羅恩·弗里克的鏡頭對(duì)準(zhǔn)樓房電梯中上上下下的人群時(shí)，他采用了俯拍的視角，上下的電梯由代表其移動(dòng)路徑的直線代替，且這些直線各以一定程度的角度傾斜，通過(guò)直線的傾斜彰顯流淌的動(dòng)態(tài)感。

光線同樣是構(gòu)圖的靈魂，光的堅(jiān)硬和柔和對(duì)于物體質(zhì)感的描摹起到重要作用，光線的轉(zhuǎn)變與時(shí)間的變化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系;同時(shí)，光線的明暗也是創(chuàng)作者創(chuàng)造對(duì)比、凸顯主題的巧妙手法。光源一般情況下包含自然光和人造光兩種。人造光只能照射到比較小的范圍，但是人造光比自然光更有創(chuàng)造性，不受環(huán)境的約束，創(chuàng)作者可以根據(jù)自己的需要隨意進(jìn)行燈光調(diào)節(jié)和布置。[2]在刻畫(huà)僧人時(shí)，羅恩·弗里克使用了逆光，燭光閃爍在僧人背后，使得僧人的臉隱匿進(jìn)黑暗之中，僅能看到模糊的輪廓，神秘感與距離感頓生;而在刻畫(huà)迪拜時(shí)塔羅恩·弗里克采用了側(cè)光，這就使得塔的感覺(jué)更立體、更雄偉壯觀。

羅恩·弗里克把控鏡頭的卓越能力也為紀(jì)錄片畫(huà)面的搭建添上了濃墨重彩的一筆。這里的鏡頭把控包括了鏡頭的節(jié)奏、鏡頭的遠(yuǎn)近以及特殊的鏡頭移動(dòng)路徑等。在羅恩·弗里克的紀(jì)錄片中，鏡頭的節(jié)奏是張弛有度的，創(chuàng)作者通過(guò)慢速攝影、剪輯加速等制片技巧把控畫(huà)面的快慢，通過(guò)試聽(tīng)的相輔相成與節(jié)奏的此起彼伏，其鏡頭之間的銜接也非常有趣，動(dòng)與靜、快與慢相映成趣，使得全片充滿了跌宕起伏的戲劇感。在紀(jì)錄片《時(shí)空》的開(kāi)篇中，羅恩·弗里克利用慢速攝影制造出時(shí)空流變的藝術(shù)效果，接著羅恩·弗里克為觀眾提供了奇妙的扁平視角，依然選擇慢速攝影技術(shù)，以航拍的視角制造流線型時(shí)光的藝術(shù)效果，使得跨越時(shí)代的現(xiàn)象共存——古老的傳統(tǒng)與現(xiàn)代科學(xué)，靜謐的村落和摩天大廈，自然地理風(fēng)貌和工業(yè)化生產(chǎn)……世界景觀的變遷以直接又極富沖擊力的畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)。紀(jì)錄片《輪回》的結(jié)尾令觀眾震撼，羅恩·弗里克使用全景俯拍的方式在一個(gè)鏡頭里囊括了流動(dòng)的朝圣信徒和靜止的麥加大清真寺，整個(gè)畫(huà)面如流動(dòng)的細(xì)沙，暗喻這世間萬(wàn)物的流動(dòng)。最終，畫(huà)面回到繽紛炫彩的沙畫(huà)中，還未等觀眾來(lái)得及細(xì)細(xì)欣賞這華美的藝術(shù)，緊接著的是創(chuàng)作者一手抹去的場(chǎng)景。從無(wú)到有，從有到無(wú)，循環(huán)往復(fù)。

鏡頭遠(yuǎn)近的巧妙轉(zhuǎn)變是羅恩·弗里克搭建畫(huà)面的特色之一，在其紀(jì)錄片中，加速運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面后常常緊隨持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)且緩緩?fù)七M(jìn)的特寫(xiě)，或是遠(yuǎn)近景的最大化融合，及多景別多內(nèi)容的畫(huà)面后緊接近景特寫(xiě)鏡頭。此類鏡頭往往運(yùn)用于人物的刻畫(huà)中，特寫(xiě)和近景鏡頭往往以人物局部的特寫(xiě)為主，例如紀(jì)錄片《天地玄黃》和《輪回》中都出現(xiàn)了人物正面注視鏡頭的慢速特寫(xiě)。在紀(jì)錄片《天地玄黃》中，巴西熱帶雨林的酋長(zhǎng)和印度垃圾場(chǎng)撿垃圾的小女孩長(zhǎng)時(shí)間注視鏡頭的特寫(xiě)令觀眾感受到人物的深刻情緒。在紀(jì)錄片《輪回》中，埃塞俄比亞的族人渾濁的眼神和臉部圖案特寫(xiě)緊接大都市的遠(yuǎn)景，引發(fā)了觀眾對(duì)于原始與現(xiàn)代關(guān)系的思考。此類畫(huà)面構(gòu)建的方式是從時(shí)間和空間兩個(gè)角度著手創(chuàng)造出審美時(shí)間差，使得觀眾有足夠的時(shí)間進(jìn)行信息接收后的聯(lián)想與想象?！皳u”的使用更是羅恩·弗里克構(gòu)建畫(huà)面的一大特色，一般以平穩(wěn)的畫(huà)面作為開(kāi)端，以“搖”的方式引導(dǎo)觀眾，將其注意力集中到最終具備強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊效果的地方，而整個(gè)“搖”的過(guò)程也是觀眾情緒醞釀的過(guò)程，是產(chǎn)生最終強(qiáng)烈震撼的導(dǎo)火索。例如在紀(jì)錄片《輪回》中，鏡頭對(duì)準(zhǔn)女孩手中的扇子并一路隨著扇子上搖，由此，少女手繪花瓣的脖子、橘色的發(fā)梢逐一顯露，直到最終呈現(xiàn)在鏡頭前的是她不同顏色、目不轉(zhuǎn)睛注視鏡頭的雙眸，瞬間恐怖感油然而生。依然是在紀(jì)錄片《輪回》中，對(duì)于一位美國(guó)軍人的刻畫(huà)也是從胸前的勛章開(kāi)始上搖，到其肩膀，再到其燒傷的脖子，最后到一張面目全非的臉龐。當(dāng)鏡頭搖至脖子燒傷處時(shí)，觀眾便已經(jīng)有了情緒的鋪墊，這種情緒隨著鏡頭的緩慢上搖越發(fā)濃烈，直至真正的面目被揭開(kāi)時(shí)情緒到達(dá)頂峰。用搖攝的方法進(jìn)行拍攝，能夠把需要拍攝的物體比較全面地拍到畫(huà)面中，且搖的鏡頭具有觀察的效果，通過(guò)搖的鏡頭可以讓觀眾觀察到主體的內(nèi)心世界和精神面貌。[3]

二、多元素并置與多感覺(jué)渲染

隱喻蒙太奇是一種獨(dú)特的影視創(chuàng)作技巧，也是羅恩·弗里克在其紀(jì)錄片中較為常用的一種手法。它一般以形象作為媒介進(jìn)行隱喻，加上有對(duì)比沖擊意義的鏡頭交替組成一系列主題完整的畫(huà)面。在此過(guò)程中，需要觀眾自己融合對(duì)于不同畫(huà)面之間關(guān)聯(lián)的理解，從而真正體悟到作者的意圖或情緒色彩。例如紀(jì)錄片《天地玄黃》中，工廠流水線上緊密有序的雞蛋與紐約世貿(mào)中心依次通過(guò)旋轉(zhuǎn)門(mén)的人群相呼應(yīng);傳送帶上一個(gè)挨著一個(gè)的小雞與地鐵里擁擠的人群相呼應(yīng);被甄別挑選是否“合格”的小雞與刷卡過(guò)閘機(jī)的人群相呼應(yīng)……人與動(dòng)物的命運(yùn)在鏡頭中產(chǎn)生奇妙的化學(xué)反應(yīng)，鏡頭的銜接詮釋了人與動(dòng)物在命運(yùn)中的相似性。又如紀(jì)錄片《天地玄黃》中創(chuàng)作者將準(zhǔn)備手術(shù)女子的臉部特寫(xiě)與工廠里制作娃娃的特寫(xiě)相接，后又連接上泰國(guó)人妖跳鋼管舞的鏡頭，通過(guò)鏡頭轉(zhuǎn)換及意象內(nèi)部關(guān)系的連接，隱晦地表達(dá)作者內(nèi)心的思考。紀(jì)錄片中與之類似的“并置”隱喻手法還有很多。如上文所述紀(jì)錄片《天地玄黃》中有較多的場(chǎng)景并置，除此之外，本片中還有較多的元素并置。在紀(jì)錄片《輪回》中的葬禮一幕中，手槍形狀的棺木是較為醒目的意象，而之后的銀幕呈現(xiàn)則是與之相關(guān)的多個(gè)意象的堆疊，包括閱兵儀式上全副武裝的方陣、生產(chǎn)子彈的工廠車間、身負(fù)重傷的幸存士兵等。此種隱喻蒙太奇的創(chuàng)作技巧使得鏡頭脫離了旁白和解說(shuō)后仍然表達(dá)出了創(chuàng)作者的意圖，也以淺顯易懂的形式將信息成功傳遞給了觀眾。

意象渲染離不開(kāi)視聽(tīng)的配合，由于缺少旁白和解說(shuō)，羅恩·弗里克的紀(jì)錄片僅靠畫(huà)面和配樂(lè)的視聽(tīng)結(jié)合來(lái)敘事，二者缺一不可。當(dāng)渲染意象時(shí)，羅恩·弗里克往往通過(guò)意義相連的事物進(jìn)行隱喻，同時(shí)配以相同主題的音樂(lè)，時(shí)而悠揚(yáng)、時(shí)而靈動(dòng)，以便觀眾在視與聽(tīng)的雙重影響下積聚情緒、理解內(nèi)涵。例如紀(jì)錄片《輪回》中，快餐店的一幕配以快節(jié)奏的鼓點(diǎn)配樂(lè)，在加速的畫(huà)面中顧客快速吞咽食物，觀眾的情緒也隨之漸漸高昂。而后一聲長(zhǎng)音響起，畫(huà)面切換成肚子的近景，肚子裝滿畫(huà)框，觀眾們也得以在一聲長(zhǎng)音的呼喚中“蘇醒”，進(jìn)入冷靜理解、思考畫(huà)面寓意的狀態(tài)。泰國(guó)酒吧的一幕則是配以虛幻縹緲的音樂(lè)，貼近現(xiàn)實(shí)，觀眾很快便能在聯(lián)系實(shí)際的基礎(chǔ)上進(jìn)入狀態(tài)。

三、返璞歸真的形態(tài)與人文生息的詮釋

羅恩·弗里克擅長(zhǎng)通過(guò)獨(dú)特的鏡頭敘事表達(dá)人文趣味，以返璞歸真的形態(tài)反思觀賞人類的生息，他打破傳統(tǒng)敘事性紀(jì)錄片形式，開(kāi)創(chuàng)了紀(jì)錄片新的鏡頭美學(xué)和拍攝標(biāo)準(zhǔn)。在其紀(jì)錄片中，羅恩·弗里克多以描摹廣闊的自然景觀作為開(kāi)端，并在闊遠(yuǎn)之中逐漸緊縮鏡頭，捕捉萬(wàn)千世界中的細(xì)微視角，使觀眾體悟到浩瀚宇宙萬(wàn)物對(duì)比之下人類的渺小。與此同時(shí)，創(chuàng)作者在此過(guò)程中不斷追問(wèn)時(shí)空命題，通過(guò)鏡頭給觀眾傳遞人類縱然渺小卻天生擁有領(lǐng)悟自然天地萬(wàn)物之力這一信息，由對(duì)自然景觀的描摹自然過(guò)渡至人文表達(dá)。例如紀(jì)錄片《天地玄黃》的開(kāi)頭便是肩負(fù)冰雪、雄偉威嚴(yán)的珠穆朗瑪峰高高矗立，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出峭壁中的一處寺廟，輔以連綿的浮云和縹緲的煙霧，畫(huà)面之中頓生一絲神秘，古老悠遠(yuǎn)的故事便由此展開(kāi)。接下來(lái)映入觀眾眼簾的是在溫泉中生息的遠(yuǎn)古族群，這是人類的源始，也代表著人類最初的迷惘——宇宙星河為誰(shuí)所創(chuàng)造又延伸至何處，人類種群從何源起又該何去何從。

羅恩·弗里克在創(chuàng)作中將鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活中真實(shí)生存著的普羅大眾，以平等的視角關(guān)注身處社會(huì)邊緣、生活平淡或生存困苦的弱勢(shì)群體，將自然唯美與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，從清新安靜的自然題材開(kāi)始陸續(xù)展開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中小人物生存境況的映射與對(duì)人類社會(huì)亙古爭(zhēng)論主題的思考，高度充溢人文關(guān)懷。在紀(jì)錄片《輪回》中也有這樣一組鏡頭，它囊括了破落的貧民窟和物欲橫流的都市、挑硫磺礦做苦力的勞工和華麗時(shí)尚的“都市人”、失去自由保守冷漠的囚犯和沉淪快節(jié)奏生活的“現(xiàn)代人”……人類的酸甜與苦辣、活力生機(jī)與糜爛扭曲、充實(shí)和空虛、自由與約束全部囊括，“成功人士”陽(yáng)光與暗黑的兩面無(wú)一缺漏，小人物的悲劇得以彰顯。而后，“士兵”“武器”“墳?zāi)埂钡确?hào)融入畫(huà)面，人類歷史上有關(guān)“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”這一主題的恒久爭(zhēng)論又一次被推到觀眾面前。

與一般紀(jì)錄片相比，羅恩·弗里克的紀(jì)錄片避免了個(gè)人傾向性的表達(dá)，采用紀(jì)實(shí)主義記錄純粹的世界。他的鏡頭冷靜游離于陸地與星空宇宙、原始與現(xiàn)代文明、自然與現(xiàn)實(shí)社會(huì)、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、貧窮與富有、死與生……最終將定奪內(nèi)涵的權(quán)利交給觀眾，讓觀眾在觀看影片的過(guò)程中直面自己的心靈，一切感悟源于自身，感受純粹。例如紀(jì)錄片《輪回》中，對(duì)大都市的典型代表東京展開(kāi)描繪，城市中大大小小的個(gè)體高速運(yùn)轉(zhuǎn)于其中，凸顯出人類社會(huì)的生存秩序，每個(gè)個(gè)體都猶如流水線上的產(chǎn)品，缺乏個(gè)性，在等級(jí)化類別化的壓迫下，“妥協(xié)”是唯一的生存模式。而后鏡頭轉(zhuǎn)向?qū)Τ鞘械母╊?，人類的高度被無(wú)限拔高，繁華都市又變成了人類的作品?，F(xiàn)代都市究竟是由人類創(chuàng)造統(tǒng)治還是統(tǒng)治約束著人類，答案同樣由觀影者決定。

同時(shí)，羅恩·弗里克的紀(jì)錄片時(shí)常營(yíng)造神秘的宗教氛圍，將宗教元素融入人類活動(dòng)。例如紀(jì)錄片《天地玄黃》的片名源于《千字文》中的“天地玄黃、宇宙洪荒”，創(chuàng)作者在片中多層次解讀宗教。紀(jì)錄片《輪回》中更是以流動(dòng)的朝圣信徒和靜止的麥加大清真寺作結(jié)尾，該片的主題“輪回”也彰顯出藏族宗教文化的奧義。

除此之外，羅恩·弗里克的紀(jì)錄片倡導(dǎo)“生態(tài)中心主義”的理念，傳遞人類“自省”的概念。隨著工業(yè)化一起步入人類社會(huì)的除了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，還有日益嚴(yán)峻的生態(tài)危機(jī)，提高全人類對(duì)環(huán)境保護(hù)的重視迫在眉睫。在《時(shí)空》這部紀(jì)錄片中，羅恩·弗里克高度關(guān)注地球環(huán)境，他不急不緩地將地球日新月異的變化一一呈現(xiàn)，時(shí)空的飛速流逝與場(chǎng)景的急速切換勾起人們內(nèi)心的傷感，也使得人們對(duì)于地球這個(gè)共同家園的歸宿感不斷提升，人們心中對(duì)于家園的保護(hù)意識(shí)由此被喚醒。

結(jié)語(yǔ)

羅恩·弗里克的紀(jì)錄片用精致的視聽(tīng)語(yǔ)言不同程度地詮釋了對(duì)衍變、貧困、戰(zhàn)爭(zhēng)等人類永恒議題的思考，呈現(xiàn)“人類全景”。雖然紀(jì)錄片的主題宏大，但創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中使用簡(jiǎn)單純粹的表達(dá)方式，將思考和解答的主動(dòng)權(quán)交給了觀眾。他的紀(jì)錄片不屬于純紀(jì)實(shí)性，也不能歸為故事性，而是能將具有戲劇性的真實(shí)畫(huà)面搭配組合串聯(lián)。從畫(huà)面構(gòu)建的角度來(lái)看，一方面，羅恩·弗里克在其畫(huà)面構(gòu)圖上超越經(jīng)典，在脫離模式化構(gòu)圖的基礎(chǔ)上展現(xiàn)自身的審美趣味，他注重把控圖形和畫(huà)面之間的微妙聯(lián)系，也沒(méi)有忽視對(duì)線條、光線等的把握，用這些元素構(gòu)成視覺(jué)上的沖擊，客觀又不失感性地描摹事物，凸顯主題。另一方面，羅恩·弗里克對(duì)鏡頭的節(jié)奏、鏡頭的遠(yuǎn)近以及特殊的鏡頭移動(dòng)路徑有著自己獨(dú)特的思考，其紀(jì)錄片多以長(zhǎng)鏡頭為表現(xiàn)形式，展示客觀畫(huà)面，營(yíng)造極具包容性的意境。為了表現(xiàn)人物、展示細(xì)節(jié)、刺激觀眾的感官系統(tǒng)，其影片中的人物形象凝視鏡頭的畫(huà)面給觀眾以極大的震撼，并引發(fā)深思。從意象渲染的角度來(lái)看，羅恩·弗里克擅長(zhǎng)使用隱喻蒙太奇這一創(chuàng)作技巧，他以形象作為媒介進(jìn)行隱喻，恰當(dāng)使用場(chǎng)景、元素并置的方法將有關(guān)聯(lián)的個(gè)體相聯(lián)系，揭開(kāi)事物的本質(zhì)特征，引導(dǎo)觀眾的思考路線。當(dāng)然，意象的渲染離不開(kāi)音與畫(huà)的相互注解，羅恩·弗里克的紀(jì)錄片在配樂(lè)方面以低沉舒緩的韻律為主，時(shí)而根據(jù)畫(huà)面內(nèi)容的需要改變風(fēng)格，與畫(huà)面共同構(gòu)筑屏幕空間和屏幕形象的藝術(shù)形態(tài)，相得益彰的聲畫(huà)剪輯巧妙自然地和主題相切合。最后，羅恩·弗里克擅長(zhǎng)通過(guò)獨(dú)特的鏡頭敘事表達(dá)人文趣味、反思人類生息，他以平等的視角關(guān)注小人物，在創(chuàng)作中將鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活中的普羅大眾，將自然唯美與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合。

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