朱夢(mèng)迪　趙正陽

2020年是全面建設(shè)小康社會(huì)目標(biāo)之年，也是脫貧攻堅(jiān)決戰(zhàn)決勝之年。十九大報(bào)告提出實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，要堅(jiān)持農(nóng)業(yè)農(nóng)村優(yōu)先發(fā)展，按照產(chǎn)業(yè)興旺、生態(tài)宜居、鄉(xiāng)風(fēng)文明、治理有效、生活富裕的總要求，建立健全城鄉(xiāng)融合發(fā)展體制機(jī)制和政策體系，加快推進(jìn)農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化。[1]“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”，以脫貧攻堅(jiān)為主題的影視劇創(chuàng)作依托時(shí)代背景，解釋時(shí)代命題，聚焦脫貧題材、新農(nóng)村題材，書寫改革進(jìn)程中的農(nóng)村發(fā)展和農(nóng)民故事，探析大時(shí)代浪潮之下農(nóng)民思想深處人性觀念的衍變。

縱觀當(dāng)下以脫貧、扶貧為主題的電影作品，主要呈現(xiàn)以下兩方面的特征：一是“重內(nèi)容輕形式”，受限于扶貧題材本身的固定敘事邏輯，難以在視聽語言實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新與突破;二是“重形式輕內(nèi)容”，過于關(guān)注電影形式感，使扶貧主題弱化。以上兩種傾向難以使扶貧主題電影達(dá)到思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的統(tǒng)一，口碑和票房不能同步。近幾年，扶貧主題的電影創(chuàng)作呈“井噴”之態(tài)勢(shì)，但是現(xiàn)象級(jí)的“高峰”作品并不多。囿于其本身帶有強(qiáng)烈的“命題性”，如何完成“命題”、超越“命題”，完成這一重大題材的藝術(shù)轉(zhuǎn)化、藝術(shù)創(chuàng)造，亟待創(chuàng)作者進(jìn)一步思考。文章從國(guó)家、受眾、市場(chǎng)三個(gè)話語維度出發(fā)，立足于農(nóng)村發(fā)展、農(nóng)村改革的人和事，結(jié)合相關(guān)電影作品，尋求扶貧主題電影的新主流表達(dá)。

一、國(guó)家話語——內(nèi)容創(chuàng)新與內(nèi)涵表達(dá)的辯證統(tǒng)一

法國(guó)哲學(xué)家?？?969年在《知識(shí)考古學(xué)》中提出話語理論，他在《話語的秩序》中進(jìn)一步指出，“話語生產(chǎn)總是依照一定程序受到控制、挑選、組織和分配?！盵2]“國(guó)家話語”指的是國(guó)家意志支配下意識(shí)形態(tài)的表征。在國(guó)家話語和意識(shí)形態(tài)的詢喚下，電影藝術(shù)作為大眾傳播媒介中的關(guān)鍵載體，以高質(zhì)量的內(nèi)容創(chuàng)新和價(jià)值內(nèi)涵的表達(dá)影響受眾，發(fā)揮著傳播思想、價(jià)值引領(lǐng)的作用。以脫貧、扶貧為主題的電影正是根植現(xiàn)實(shí)主義土壤，以藝術(shù)化的方式為我國(guó)脫貧攻堅(jiān)事業(yè)賦能，賦予其特定的時(shí)代內(nèi)涵和價(jià)值表現(xiàn)。

（一）內(nèi)容創(chuàng)新：“他扶”敘事到“自扶”敘事的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)的扶貧類電影往往將敘事重點(diǎn)集中于貧困群體在“他力量”的介入和協(xié)助下，實(shí)現(xiàn)脫貧;而新的扶貧類電影則注重表現(xiàn)扶貧的內(nèi)生動(dòng)力，通過內(nèi)外結(jié)合完成電影敘事。

2020年國(guó)慶期間上映的電影《一點(diǎn)就到家》從三個(gè)青年的不同視角看中國(guó)鄉(xiāng)村生活，通過小人物的追夢(mèng)描摹大時(shí)代圖景，跳脫了“扶貧者—扶貧對(duì)象”二元對(duì)立的思維模式，摒棄了類型化的“政教宣傳”創(chuàng)作模式，重新確立了以受眾視點(diǎn)為中心的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，實(shí)現(xiàn)了受眾從“旁觀者”到“參與者”的身份轉(zhuǎn)變，形成了共情、共鳴、共振。處在社會(huì)底層的三個(gè)青年人，因不同的契機(jī)離開城市相聚在農(nóng)村，他們通過自己的力量不斷成長(zhǎng)，經(jīng)歷挫折卻依然堅(jiān)守夢(mèng)想“返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)”，帶領(lǐng)全村人脫貧致富。扶貧敘事與時(shí)代創(chuàng)業(yè)大潮下人生理想的實(shí)現(xiàn)相結(jié)合，給扶貧電影注入新的活力。正如導(dǎo)演陳可辛所述：“他們?cè)陔娪袄餂]有糾結(jié)是自己改變了世界還是世界改變了自己，他們不僅實(shí)現(xiàn)了自己的人生進(jìn)階，還用真誠(chéng)改變了周圍的人，包括古寨里的同鄉(xiāng)?！盵3]富有才華的魏晉北因城市夢(mèng)破碎喪失生活的希望，陷入自我懷疑;待人真誠(chéng)的快遞員彭秀兵懷揣回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)夢(mèng)，放棄城市生活;固執(zhí)己見的咖啡天才李紹群囿于父親的“爭(zhēng)斗”，封閉自己創(chuàng)造普洱咖啡。影片創(chuàng)新地將年輕人的青春故事與新農(nóng)村建設(shè)融為一體，既突破了傳統(tǒng)的傳記式的人物描寫，使影片的內(nèi)容表達(dá)更貼近現(xiàn)實(shí)生活和觀眾的情感邏輯，又能夠通過“以小見大”的方式表現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)下的鄉(xiāng)村變化以及出現(xiàn)的問題。[4]

“志之難也，不在勝人，在自勝”?！熬穹鲐殹笔橇?xí)近平總書記為政閩東時(shí)期“寧德模式”的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也是扶貧思想在新時(shí)代的創(chuàng)新發(fā)展。[5]扶貧和扶志、扶智相結(jié)合是扶貧工作的重點(diǎn)，也是當(dāng)下影視創(chuàng)作的核心內(nèi)容和主旨思想。電影《十八洞村》中不服輸?shù)臈钣⒖〔粌H自己走上了脫貧致富的道路，并且用實(shí)際行動(dòng)改變了楊懶、楊三金兄弟倆“等靠要”的思想，從根本上消解了貧困群眾內(nèi)心深處固有的狹隘思想與自私心理。

（二）多重思想內(nèi)涵

在脫貧攻堅(jiān)主題電視劇創(chuàng)作研討會(huì)上，多位專家強(qiáng)調(diào)要聚焦農(nóng)村、農(nóng)業(yè)、農(nóng)民，跳出扶貧看扶貧，在展現(xiàn)扶貧新面貌的同時(shí)，注重對(duì)于思想意蘊(yùn)和現(xiàn)實(shí)問題的挖掘。[6]相較于以往的農(nóng)村題材主旋律電影，扶貧主題電影是一種更富時(shí)代性和價(jià)值意蘊(yùn)的電影類型，它從不同角度、不同層面對(duì)脫貧攻堅(jiān)進(jìn)行了精神解讀和傳神再現(xiàn)，為其做了影像化的闡釋。例如，電影《十八洞村》回答了退伍老兵楊英俊“為什么種了十幾年地，倒種出了個(gè)貧困戶”的詰問。再如，《一點(diǎn)就到家》把握時(shí)代痛點(diǎn)，不僅是從淺層次表現(xiàn)年輕人努力進(jìn)取的精神，而且更深層次地探討了人類對(duì)于自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)問題，深挖美麗鄉(xiāng)村景觀背后的多重矛盾：即普遍性矛盾，城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與發(fā)展的對(duì)立;本質(zhì)上矛盾，代際觀念的沖突;目的性矛盾“自己真正想要什么”，多重價(jià)值觀的碰撞和矛盾的沖突與和解透過人物故事滲入到影片內(nèi)核。又如，拼盤式電影《我和我的家鄉(xiāng)》由五個(gè)單元故事組成，蘊(yùn)含了濃厚的師生情、父子情、夫妻情、同學(xué)情。

發(fā)展傳播學(xué)創(chuàng)始人勒納認(rèn)為：“在發(fā)展中國(guó)家，現(xiàn)代大眾傳播媒介可以幫助人們突破地理限制，開闊視野，培養(yǎng)和發(fā)展現(xiàn)代人格。大眾傳播無遠(yuǎn)弗屆的觸角可以伸向窮鄉(xiāng)僻壤。”[7]扶貧主題電影是具有中國(guó)特色的電影類型，其創(chuàng)作不僅是對(duì)國(guó)家政策的精準(zhǔn)傳達(dá)，更重要的是它所富含的普世價(jià)值、彰顯的時(shí)代精神、表達(dá)的真善美，以不著痕跡的筆觸直擊觀眾心靈深處。

二、受眾話語——輕喜劇表達(dá)與多元美學(xué)風(fēng)格的統(tǒng)一

扶貧主題電影重在通過影像化的方式對(duì)國(guó)家政策進(jìn)行闡釋和注解，面向貧困地區(qū)發(fā)揮電影藝術(shù)的宣傳教育作用。囿于特定受眾群體教育水平和自身素養(yǎng)的局限，部分扶貧主題電影采取的說教式、典范式的敘事方式，不僅無法起到向人民群眾進(jìn)行宣傳的正面作用，而且容易滋生抵觸情緒。此類影視作品的創(chuàng)作應(yīng)以貧困群眾為出發(fā)點(diǎn)，站在受眾的話語維度，在切實(shí)體驗(yàn)群眾的所思、所感、所想的基礎(chǔ)上，將主題思想以受眾易于接受的方式呈現(xiàn)出來，潛移默化地影響受眾。

（一）輕喜劇風(fēng)格敘事

“拼盤式”電影《我和我的家鄉(xiāng)》之《北京好人》采取輕喜劇的風(fēng)格敘事，在啼笑皆非的場(chǎng)景中宣傳了我國(guó)的農(nóng)村醫(yī)療保險(xiǎn)政策。《神筆馬良》塑造了一個(gè)“妻管嚴(yán)”的畫家形象，畫家馬良為了扶貧理想放棄出國(guó)留學(xué)機(jī)會(huì)，串通全村人欺瞞妻子，在“巧合”和“謊言”的相互映襯之中，構(gòu)建出一個(gè)一心為民的扶貧干部形象。輕喜劇的敘事將基層干部和村民創(chuàng)造幸福生活的艱苦歷程以舉重若輕的姿態(tài)呈現(xiàn)出來。

輕喜劇的敘事風(fēng)格拉近了與受眾的距離，既能契合受眾的喜好與他們“對(duì)話”，又能巧妙地將脫貧理念融入其中?！兑稽c(diǎn)就到家》真實(shí)還原了云南農(nóng)村生活，以主人公魏晉北的視角代替受眾感受鄉(xiāng)村。初到鄉(xiāng)村的魏晉北由于不熟悉環(huán)境，先是看熱鬧被蟲子盯傷了眼睛，再是被牛舔、摔下山坡等，導(dǎo)演在快節(jié)奏的剪輯中藉由喜劇元素，彌合了傳統(tǒng)農(nóng)村題材影視劇的枯燥乏味。其次是云南特色方言的運(yùn)用為影片增加了喜劇元素，土生土長(zhǎng)的鄉(xiāng)村青年彭秀兵出場(chǎng)自帶幽默光環(huán)?！拔也皇鞘?，我只是暫時(shí)沒有成功而已”“年輕人不用追風(fēng)口，我們?cè)谀哪木褪秋L(fēng)口”，現(xiàn)代化的語句通過熟悉又陌生的方言的解構(gòu)，讓受眾在輕松愉快的氛圍中充斥笑點(diǎn)，獲得啟迪。

（二）魔幻現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法

魔幻現(xiàn)實(shí)主義敢于把現(xiàn)實(shí)魔幻化，皮相上是以荒誕的方式放大現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)、現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，但本質(zhì)上仍然離不開現(xiàn)實(shí)主義精神。魔幻現(xiàn)實(shí)主義在編劇方面一個(gè)常用的手法，是把人們熟知的事物陌生化，并以一種陌生的眼光和角度重新加以關(guān)照和傳達(dá)，進(jìn)而創(chuàng)造幽默效果。[8]具體到電影創(chuàng)作中，即以“超現(xiàn)實(shí)”的情節(jié)或荒誕化的手法表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”，對(duì)鄉(xiāng)村人民熟悉的鄉(xiāng)村生活進(jìn)行深度藝術(shù)處理后再還原，通過更具深刻性和審美性的電影語言傳遞思想內(nèi)涵，吸引受眾的注意力，凸顯電影張力。

《一點(diǎn)就到家》聚焦電商入駐前后鄉(xiāng)村的變化，從無人問津的線上購(gòu)物到空無一人的鄉(xiāng)村集市，再到快遞商店的排長(zhǎng)隊(duì)和鄉(xiāng)親們接二連三地退貨，將鄉(xiāng)村電商行業(yè)創(chuàng)業(yè)的艱難夸張地描繪出來。影片為了呼應(yīng)“一點(diǎn)就到家”的主題，著力于表現(xiàn)鄉(xiāng)村快遞員的速度，他們“飛檐走壁”無所不能。《最后一課》隨著老教師的記憶一路追尋，現(xiàn)代農(nóng)村的繁榮與過去的艱苦不斷交映，被魔幻、荒誕地表現(xiàn)出來。

三、市場(chǎng)話語——明星效應(yīng)與全媒體營(yíng)銷的相互滲透

在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的詢喚下，電影作為藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物不僅具有社會(huì)文化產(chǎn)品的屬性，同時(shí)兼具交換價(jià)值下的經(jīng)濟(jì)屬性。當(dāng)電影藝術(shù)在強(qiáng)調(diào)主流意識(shí)形態(tài)的表述時(shí)，不可忽視的是電影產(chǎn)業(yè)的價(jià)值。影視藝術(shù)是黨的文藝事業(yè)的重要組成部分，體現(xiàn)了視聽作品為國(guó)家寫史、為民族鑄魂、為人民抒情的使命。電影、電視劇都具有產(chǎn)業(yè)屬性，不注意它的產(chǎn)業(yè)屬性是錯(cuò)誤的。

（一）擅用“明星效應(yīng)”，多重元素并用

根據(jù)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)報(bào)告數(shù)據(jù)顯示，中國(guó)電影市場(chǎng)受眾以女性和年輕群體為主導(dǎo)，基于視聽效果和情感滿足的雙重追求，他們?cè)敢庾哌M(jìn)電影院付費(fèi)觀看。扶貧主題電影本身自帶宣教色彩，相較于情感豐富的“文藝片”和具有科幻色彩的“商業(yè)大片”，難以得到電影市場(chǎng)主流消費(fèi)人群的認(rèn)可。盡管此類電影在國(guó)家政策和國(guó)家力量的助推下，互聯(lián)網(wǎng)和主流媒體呼聲很高，但是不得不面臨“叫好不叫座”的困境。例如《十八洞村》豆瓣評(píng)分7.1，獲得第十七屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)等多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，但是排片率僅為5.1%。而聚焦于云南古寨咖啡助貧的電影《一點(diǎn)就到家》則成績(jī)斐然，上映26天斬獲票房2.6億元，切實(shí)帶動(dòng)了云南咖啡的對(duì)外銷售。該片邀請(qǐng)了劉昊然、彭昱暢等較有知名度的青年演員擔(dān)任主演，陳可辛擔(dān)任導(dǎo)演，利用明星效應(yīng)和導(dǎo)演的知名度，吸引年輕人走進(jìn)電影院。2020年國(guó)慶檔影片《我和我的家鄉(xiāng)》邀請(qǐng)近百位明星組成全明星陣容，共同抒發(fā)家鄉(xiāng)情懷。

日本評(píng)論家東浩紀(jì)在德里達(dá)的消費(fèi)主義和解構(gòu)主義基礎(chǔ)上，提出了宏大敘事的“物語消費(fèi)”和非敘事性的“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”?！皵?shù)據(jù)庫消費(fèi)”是在不挪用大物語的深層表意的前提下，從原有的數(shù)據(jù)庫中抽取非敘事性元素，將它們排列組合重新編碼再生產(chǎn)的擬象。具體到電影創(chuàng)作中，即通過融合數(shù)據(jù)庫里的多重流行元素，使觀眾容易產(chǎn)生情感帶入和興趣點(diǎn)。[9]電影《我和我的家鄉(xiāng)》和《一點(diǎn)就到家》中均邀請(qǐng)直播帶貨網(wǎng)紅李佳琦本色出演，明星和網(wǎng)紅的跨界合作給觀眾帶來驚喜，電商、直播、網(wǎng)紅、快遞等現(xiàn)代流行文化元素的多重引用賦予了影片全新色彩。另外，影片運(yùn)用浪漫主義美學(xué)呈現(xiàn)詩意化鄉(xiāng)村景觀，生動(dòng)地反映了國(guó)家建設(shè)美麗鄉(xiāng)村、決戰(zhàn)脫貧攻堅(jiān)的成效，映射了當(dāng)下年輕人尋求情感依偎、追求慢生活的返璞歸真心理。

（二）“投其所好”，整合軟性宣傳和硬性宣傳

在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中，營(yíng)銷的作用和價(jià)值已經(jīng)得到了確認(rèn)，通過成功的營(yíng)銷活動(dòng)，許多影片獲得了良好的價(jià)值回報(bào)。[10]“網(wǎng)絡(luò)化的媒體將受眾的各種信息數(shù)據(jù)都暴露在網(wǎng)絡(luò)之上，他們的行為可被監(jiān)測(cè)，他們的需求可以通過互動(dòng)的平臺(tái)洞察，他們正在因興趣和需求重聚，成為全新的營(yíng)銷體系誕生的基石?！盵11]現(xiàn)代電影的宣傳推廣利用大數(shù)據(jù)的處理分析受眾行為，借助全媒體的整合營(yíng)銷模式，結(jié)合軟性宣傳和硬性宣傳的多措并舉，全方位、多渠道地“投其所好”，找準(zhǔn)營(yíng)銷切入點(diǎn)，鎖定核心觀影人群，共同助力電影票房。

硬性宣傳方面，通過貼片廣告、首映儀式、明星見面會(huì)、高校點(diǎn)映會(huì)、記者發(fā)布會(huì)等傳統(tǒng)方式直接對(duì)電影作品進(jìn)行宣傳，提高影片知名度;利用人際傳播和口碑傳播，助推影片后影響力的可持續(xù)性推廣。軟性宣傳上，加強(qiáng)政府的宏觀指導(dǎo)作用，在各類主流媒體和自媒體平臺(tái)發(fā)布影視鑒賞片段和主題推文，側(cè)面引導(dǎo)受眾。2020年9月24日，《一點(diǎn)就到家》作為中國(guó)金雞百花電影節(jié)開幕影片在鄭州熙地港國(guó)際影城首映，獲得流量和口碑的雙贏。而后，持續(xù)發(fā)力，開設(shè)官方抖音賬號(hào)發(fā)布短視頻和云直播。電影《十八洞村》上映期間，各地電影院開展針對(duì)性宣傳活動(dòng)，邀請(qǐng)事業(yè)單位黨員干部集體觀影;中央電視臺(tái)《新聞聯(lián)播》頭條《聚焦十八洞村精準(zhǔn)扶貧故事》報(bào)道了十八洞村精準(zhǔn)扶貧的經(jīng)驗(yàn)。

縱觀當(dāng)下電影市場(chǎng)，“頭部電影”一枝獨(dú)秀的光輝時(shí)刻已經(jīng)悄然逝去，全媒體營(yíng)銷時(shí)代“腰部電影”利用互聯(lián)網(wǎng)低成本、便捷的傳輸渠道，有了更多被受眾看見的機(jī)會(huì)，各類型電影呈百花齊放之姿態(tài)?！哆B線》（Wired）雜志主編克瑞斯·安德森（Chris Anderson）于2004年提出“長(zhǎng)尾理論”，“以前被認(rèn)為是邊緣化的、地下的、獨(dú)立的產(chǎn)品現(xiàn)在共同占據(jù)了一塊市場(chǎng)份額，足以與最暢銷的熱賣品匹敵。”[12]扶貧主題電影的進(jìn)一步發(fā)展，正是需要借助營(yíng)銷的力量，挖掘電影的“長(zhǎng)尾價(jià)值”，在“夾縫”中尋求發(fā)展空間。

結(jié)語

扶貧主題電影以其動(dòng)人的藝術(shù)魅力和貼近日常生活的敘事內(nèi)容，把精準(zhǔn)扶貧、精神扶貧的精神傳遞到千家萬戶，幫助貧困地區(qū)的群眾樹立信心，堅(jiān)定信念，為打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)提供精神支撐。扶貧主題電影的創(chuàng)作應(yīng)把握好“兩翼”，既要堅(jiān)守好大方向，蘊(yùn)含深度和厚度，也要聚合多種類型元素的創(chuàng)新，方能不負(fù)國(guó)家使命，創(chuàng)作出高質(zhì)量、高能量的優(yōu)秀作品。

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