朱丹君

中小成本故事片是為了區(qū)別于商業(yè)大制作影片而提出的相對概念，2010年之后，隨著進口影片的乏善可陳和國產(chǎn)“后商業(yè)大片”時代的到來，中小成本故事片在經(jīng)歷了相當長時間的沉寂后厚積薄發(fā)。從近十年的發(fā)展趨勢來看，中小成本故事片的異軍突起除了“時勢使然”的因素之外，還因為商業(yè)壓力和資本回報率要求較低，使?jié)M足大眾情感需求為目的的中小成本制作能夠“輕裝上陣”。文章從代際攜手共謀時勢、復(fù)合敘事策略、藝術(shù)話語新變等方面，剖析中小成本故事片的格局形塑與主要創(chuàng)作模式。

一、T型結(jié)構(gòu)到“紡錘形格局”的形塑

（一）大片當?shù)赖氖辍俺ァ?/p>

1994年是中國電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與國際市場正式接軌的伊始之年，在此之前的中國影片因為肩負著“文以載道”的教化功能和社會責任，在一定程度上忽視了電影的娛樂性和世俗性。雖然此時中國第五代導演創(chuàng)作了眾多備受贊譽的優(yōu)質(zhì)影片，但是他們“十年憂憤、四載攻讀”后一泄而出的創(chuàng)作激情，大都帶有強烈的時代表征和歷史重負。1994年之后好萊塢進口分賬大片的引進堪稱“洪水猛獸”，不斷沖擊著缺乏應(yīng)對策略的中國電影市場，秉持著“為他人而拍”的海外舶來品，通過驚險刺激的視覺奇觀、纏綿悱惻的愛情故事和“正義必勝”的英雄理念，沖擊著國內(nèi)觀影群體的感官神經(jīng)。一部《泰坦尼克號》不僅達到了萬人空巷的觀影效果，更讓國人首次見識到了電影工業(yè)與高科技制作相結(jié)合的驚人威力。1999年引進的美國影片《拯救大兵瑞恩》更是讓觀眾震撼于諾曼底戰(zhàn)役的觸目驚心，并且折服于影片潛移默化的政治教育和人性光輝。可見，能夠征服中國廣大觀影群體的恰恰是進口影片的感染力，這也正是國產(chǎn)電影長久以來市場慘淡的根本原因，而面對海外影片的十年進軍，中國電影行業(yè)也開始了臥薪嘗膽的十年思“變”。

在好萊塢電影工業(yè)化的啟蒙下，眾多中國電影工作者開始在“師夷長技”中磨礪反擊，以張藝謀、陳凱歌為代表的中國第五代導演適時求變，一改創(chuàng)作初期的表達定式，轉(zhuǎn)而走上了高投入、大劇作的商業(yè)化路線?！队⑿邸贰妒媛穹贰稛o極》等國產(chǎn)大片，一方面不斷刷新著資本投入的紀錄，一方面動用亞洲最強大的明星陣容和全媒體覆蓋式的營銷手段，試圖追趕好萊塢電影工業(yè)的步伐。但是國產(chǎn)電影市場“重整舊山河”的十年蛻變，取得矚目成就的同時也暴露了諸多弊病，脫離實際生活的帝王爭斗和干癟空洞的劇情，使我們逐漸意識到，相當一部分國產(chǎn)大片的“大”，除了資本投入雄厚和宣傳攻勢猛烈之外，明顯缺乏了普適性的價值理念和審美訴求，并且壓榨了相對弱勢的中小成本故事片的創(chuàng)作空間，可以說國產(chǎn)電影對于“大片”概念非理性的“朝圣”，造成了中國電影市場T型結(jié)構(gòu)的失衡。

（二）《瘋狂的石頭》：一次先鋒者的“離經(jīng)叛道”

2006年寧浩執(zhí)導的黑色喜劇片《瘋狂的石頭》在中國上映，蓋·里奇手法的洋為中用和中國底色社會的市井百態(tài)結(jié)合得極其服帖，電影在縝密的情節(jié)邏輯中釋放出強大的信息量，通過環(huán)環(huán)相扣的多線敘事制造矛盾沖突。《瘋狂的石頭》最大的開拓意義，是以高度風格化的敘事策略，在眾多大制作的國產(chǎn)電影中實現(xiàn)突圍，也可以說電影是在有限的成本中，顛覆了國產(chǎn)大片一貫?zāi)Ｊ交?、空洞化的帝王敘事和人仙情緣，并且摒棄了不切實際的假面情懷，通過黑色幽默的反諷透視一場“鬧劇”背后的心酸。電影中無論是棒棒軍，還是盜賊、房地產(chǎn)大亨，全都因為一塊翡翠玉石的爭奪而丑態(tài)百出直至精神癲狂。尤其是影片頗有諷刺意味的結(jié)尾，塑料垃圾被奉上供臺享受膜拜，良金美玉卻淪落市井無人問津?！动偪竦氖^》在混亂有序中揭示了瘋狂的不是石頭，而是貪婪的人心和黑暗的世道。

寧浩的“瘋狂”系列正是通過這樣“四兩撥千斤”的巧妙敘事，重新吸引了大眾對中小成本電影的駐足，電影可貴的不僅拉開了中小成本影片制作的現(xiàn)象級序幕，更在于“瘋狂”系列向此時的中小成本電影市場輸送了一批中堅力量。比如演員黃渤通過黑皮的角色一戰(zhàn)成名后，基本上成為了中小成本電影的代言人，尤其是他把小人物的平凡，詮釋得既動人又心酸。黃渤最打動人心的就是擅于通過拙劣的瀟灑，去掩蓋底層人物的自卑和窘迫，比如在《瘋狂的石頭》中刻意甩劉海的動作，看似滑稽的背后是無限的心酸和無奈;還有《斗?！分信６斄训淖齑胶鸵豢跇O具標志性的黃牙，加及自身呈現(xiàn)的小農(nóng)意識的猥瑣，種種草根人物的真實生存狀態(tài)，是對精英文化和英雄主義的消解和反叛，也對故作高深的宏大價值觀進行了徹底的揶揄和批判?！隘偪瘛毕盗谐晒χ螅嗟闹行〕杀倦娪凹娂娚嫌?，但是我們也要承認，像《失戀三十三天》《人在囧途》等影片僅僅是中小成本電影成功的個例現(xiàn)象，國產(chǎn)電影的失衡格局是依然存在的。

（三）時勢共謀中的代際更替

2010年以后，國產(chǎn)中小成本故事片之所以在華語電影市場上收復(fù)失地，一方面是依托于自身風格多變、內(nèi)容為王的創(chuàng)作特點，另一方面是一批身經(jīng)百戰(zhàn)的影視前輩們，以“前浪帶后浪”的方式對影視新銳力量進行前瞻性的引導和提攜。比如2005年寧浩就是在劉德華和映藝娛樂有限公司發(fā)起的“亞洲新星導計劃”中，獲得寶貴的執(zhí)導機會，從而拍攝了影片《瘋狂的石頭》，而且劉德華主張給予新人導演最大的創(chuàng)作自由。而寧浩在荒誕喜劇的進化之路上，又通過“壞猴子72變電影計劃”反哺電影市場，以新生代影人搭配資深影人的創(chuàng)作模式，扶持了新人導演路陽和文牧野等。文牧野執(zhí)導的《我不是藥神》，不僅在華語專業(yè)電影獎項中屢獲殊榮，而且至今仍保持著豆瓣評分9.0的佳績。由此可以看出，華語影視行業(yè)薪火相承的代際更換，是當下中小成本故事片呈現(xiàn)多元格局的重要原因。

這里需要指出的是，對于中小成本故事片的投資成本界定，會隨著市場行情的變化而發(fā)生波動，“我國業(yè)界通常把投資在1000萬元人民幣以下的電影稱為小成本電影，而把投資在1000萬元至7000萬元人民幣之間的電影看做中等成本電影?！盵1]而2010年之后，大眾對中小成本故事片的召喚意識，是因為中小成本影片已經(jīng)長時間以背景陪襯的角色消失在聚光燈之下，并不是將其賦予工具意義與國產(chǎn)大制作電影進行抗衡，畢竟優(yōu)質(zhì)的商業(yè)大制作依然是中國電影走向世界的“名片”。我們需要的是精良的國產(chǎn)商業(yè)大制作領(lǐng)跑、多元的中成本電影為中堅力量、小成本電影不斷推陳出新的理想結(jié)構(gòu)，即社會學意義上的“紡錘形格局”?？上驳氖?，近幾年來中小成本電影已經(jīng)逐步形成了“抱團式”的發(fā)展模式，票房產(chǎn)出能力也日益增強，從T型結(jié)構(gòu)到紡錘形格局的形塑指日可待。

二、類型化敘事和個性化敘事的交叉互變

“與個性化作者敘事形態(tài)需要觀眾如探索迷宮一般，運用個體生命體驗和社會認知去一步步摸索與感受相比，類型化敘事最大的魅力在于直接和坦白?！盵2]類型化敘事以商業(yè)利益的獲取為直接目標，并堅持“觀眾即是上帝”的創(chuàng)作理念;相對而言，個性化敘事則更像是作者的一次“私人物語”。從目前來看，中國第六代導演創(chuàng)作的中小成本故事片大都極具個性化，因為經(jīng)歷了20世紀八九十年代國家經(jīng)濟變軌的陣痛期，同時還有全球化語境下好萊塢電影對中國電影市場的沖擊，所以第六代導演的鏡頭焦點，一般都選擇對準時代變遷中的個體困境，在呈現(xiàn)“不可言說”的社會現(xiàn)實中展現(xiàn)個體自我意識的孤傲和叛逆。這樣的創(chuàng)作模式確實彰顯了他們獨有的美學宣言和直面現(xiàn)實問題的真誠，但是也同樣成了他們走向大眾市場的桎梏。

比如王小帥導演的《地久天長》，在國內(nèi)外都得到了專業(yè)人士的認可和殊榮，卻只獲得了4500萬元的票房業(yè)績。對于電影中劉耀軍的出軌行為，導演的本意是為了讓這個未出世的孩子形成一種道德壓迫，但是卻在無形中沖擊了世俗的夫妻忠貞觀念，引起了眾多女性觀眾的不適。而同樣書寫平凡眾生相的《無名之輩》，無論是主題深度還是思想容量都沒有《地久天長》展現(xiàn)得厚重，卻獲得了高達近8億元的票房成績，最直接的原因是《無名之輩》采用了“懸疑+荒誕+喜劇”的創(chuàng)作模式，使觀眾在兩個小時的觀影體驗中感受了“過山車式”的大喜大悲，即使創(chuàng)作團隊在電影結(jié)尾的處理上捉襟見肘，但是這種極為討巧的故事結(jié)構(gòu)，卻滿足了觀眾的獵奇心理。我們雖然不能以票房成績?nèi)ズ饬恳徊侩娪暗恼嬲齼r值，我們也承認《地久天長》必定會是一部韌勁久遠的作品，但是類似《無名之輩》這樣的中小成本故事片，能夠成為電影市場“以小博大”的成功范例，根本原因在于創(chuàng)作者采取了個性化敘事和類型化敘事交叉的復(fù)合敘事策略，這也正是中小成本故事片能夠獲得市場話語權(quán)的助推力量。

因為有了個例的成功范式，2010年之后在國產(chǎn)電影市場中步步推進的中小成本故事片，更加注重類型化敘事和個性化敘事的雜糅，比如在主打公路元素的電影中，《無人區(qū)》處處展現(xiàn)了寧浩強烈的個人風格，但是電影在隱喻式的主題表達中，還融合了暴力犯罪和驚險懸疑諸多元素，從而獲得了票房和口碑的雙贏。而《心花路放》在重點打造公路喜劇片模式的同時，又適時加入了“殺馬特”和“阿凡達”等商業(yè)化的流行元素，電影看似是一場中年男人的獵艷之旅，實則是對失落情感的消化釋懷，巧妙的是影片打亂時空的雙線敘事，讓觀眾在恍然大悟中感受到了創(chuàng)作者的良苦用心。同樣的公路電影《過昭關(guān)》，選擇將鄉(xiāng)土哲思和當下的時代癥結(jié)交織展現(xiàn)，觀眾不但在爺孫二人的尋友之旅中完成了一次精神尋根，還在爺爺對生死輪回的質(zhì)樸思考中，重新追憶古老的生存智慧。公路電影從20世紀60年代誕生起，就被歸納進“準類型電影”的范疇，此類影片通常以絕對篇幅展現(xiàn)主人公的一段旅程，并制造一系列的沖突情節(jié)幫助主人公完成心靈救贖。從目前看，國產(chǎn)電影的“公路片+”模式仍以融合極具東方式的喜劇元素為主，比如趙本山主演的《落葉歸根》和徐崢的“囧途”系列等，都試圖通過公路片的形式，打破穩(wěn)定的生活秩序并呈現(xiàn)隱匿的社會癥候，而且都得到了一定的市場認可，可以說，中小成本電影對復(fù)合式敘事策略的運用情有獨鐘。

對于電影市場的新銳力量來說，在有限的預(yù)算成本內(nèi)既想保留自己特立獨行的“作者性”，又想快速得到市場的認可，最好的捷徑便是以復(fù)合敘事策略“嫁接”現(xiàn)實主義題材。青年導演陳曉鳴便通過自編自導的處女作《學區(qū)房72小時》，揭露了當下社會的教育弊病、階層差異和道德淪喪。影片高度戲劇性地展現(xiàn)了高、中、低三種收入群體，在房產(chǎn)資源爭奪中的扭曲和異化。“學區(qū)房”看似荒誕而又具有現(xiàn)實依托的問題，成了每一個養(yǎng)育孩子的家庭的切膚之痛。影片中的傅重在房產(chǎn)資源的爭奪中，從一位潔身自好的大學老師變成了毫無誠信、信口雌黃的偽君子。上一刻還在痛斥房主坐地起價的卑劣，下一刻馬上亦步亦趨地進行效仿。一場“學區(qū)房變形記”的背后透視出整個社會的教育焦慮，電影在72小時的時間限定中展現(xiàn)了一系列的社會畸態(tài)。在影片海報中，傅重抱著女兒在高樓林立中氣喘吁吁地奔走，仰拍視角下主人公扛著摩天大樓的視覺錯位，展現(xiàn)出都市生活“犬儒式”的壓抑和無奈。同樣采用“嫁接”敘事策略的，還有白雪執(zhí)導的講述“單非”女孩青春物語的《過春天》、馬楠執(zhí)導的反映地方文化走向末路的《活著唱著》等。

三、生產(chǎn)樣態(tài)多元與藝術(shù)話語新變

中小成本故事片在投資成本上無法與商業(yè)大制作影片比肩，因此也會承擔相對較少的票房壓力，這便促使創(chuàng)作者可以有更多的精力雕琢劇本，保證作品的藝術(shù)品質(zhì)，加及傳統(tǒng)影人、跨界明星和電影新勢力聯(lián)盟作戰(zhàn)，多重力量合力為中小成本電影獲得了更多的市場空間。“社會文化的多元發(fā)展也要求不同的創(chuàng)作者適應(yīng)不同消費群體的審美趣味，在此時間節(jié)點上，最為‘實惠的方式就是推動關(guān)聯(lián)行業(yè)創(chuàng)作力量的跨界轉(zhuǎn)型?！盵3]所謂“唱而優(yōu)則演、演而優(yōu)則導”，新媒體時代明星跨界轉(zhuǎn)型在影視行業(yè)已經(jīng)“常態(tài)化”，為了保證原有存量、獲取新的增量，明星跨界最穩(wěn)妥的方式就是將中小成本故事片作為“跳板”，比如相聲演員岳云鵬、話劇演員任素汐、舞臺劇演員沈騰和馬麗等，都是通過中小成本電影收獲了更多的話題關(guān)注度。還有演員陳思誠接過導筒開辟了“唐探”宇宙，徐崢打造了的“囧途”系列并監(jiān)制了《寵愛》《超時空同居》。由此可見，中小成本電影整體創(chuàng)作能力和創(chuàng)新能力的提高，與影視關(guān)聯(lián)行業(yè)的跨界共謀息息相關(guān)。

除了生產(chǎn)樣態(tài)和創(chuàng)作模式更加多元外，國產(chǎn)中小成本電影市場還以更加包容開放的姿態(tài)進行新類型影片的拓展，比如見證現(xiàn)實生活、寫照真實歷史的紀錄電影、還原傳奇人生的傳記電影、挑戰(zhàn)感官神經(jīng)的驚悚電影等等。其中紀錄電影的發(fā)展尤為突出，紀錄電影以還原生活本真世相為目的，通過真實本質(zhì)的方式展現(xiàn)人文底蘊和精神價值的宏闊，從而引領(lǐng)受眾感知生命的躍動。中國的紀錄電影運動萌發(fā)于20世紀80年代，在30載的時間流變中從散兵游勇的狀態(tài)逐漸走向“職業(yè)化”，尤其是2015年之后，院線上映的國產(chǎn)紀錄電影數(shù)量穩(wěn)步增加，而且2019年第28屆中國金雞百花電影節(jié)還首設(shè)了“紀錄電影單元”，并首次將紀錄電影《尺八·一生一世》定為“國產(chǎn)新片展”開幕影片。紀錄電影深刻而動人的敘述視角正好滿足了社會文化發(fā)展的需求。縱觀近幾年國產(chǎn)紀錄電影，不管是生產(chǎn)數(shù)量還是作品質(zhì)量都在穩(wěn)步提升，其中，《厲害了，我的國》以近5億元票房成績領(lǐng)跑同類型影片，還有講述野生動物家庭故事的人文紀錄影片《我們誕生在中國》、還原中國第三代創(chuàng)業(yè)者生存狀態(tài)的首部創(chuàng)業(yè)紀實電影《燃點》、關(guān)注慰安婦群體的紀錄電影《二十二》等。中小成本電影市場還給予眾多創(chuàng)作新人莫大鼓勵，比如在大部分反映生活“精神場域”的紀錄作品中，《四個春天》是極為特殊的一部，影片既沒有明確的闡述目的，也不具備任何電影屬性，甚至沒有一個清晰的故事架構(gòu)。導演陸慶屹只是記錄了四個春天里的一花一木和父母的點滴生活，影片的迷人之處在于像流水賬一樣，在不急不緩中展現(xiàn)生活：為歸來的游子熏一鍋熱乎的烤腸、為死去的女兒添一副碗筷、在逝者的墳頭栽下一片新綠……光陰散漫地在柴米油鹽醬醋茶中偷偷溜走，這些流水歲月中的悲喜歡樂和步履不停的生命狀態(tài)是最真實的人間圖景，盼下一個春日再臨、等舊時的燕子復(fù)歸，影片令觀眾動容的，恰恰是導演這份對生活的感恩和尊重。由此可見，國產(chǎn)中小成本故事片為了尋找空間突破口，正在試圖采取更包容、更多元的創(chuàng)作模式迎合市場和觀眾。

結(jié)語

中小成本故事片的創(chuàng)作模式和格局拓展，得益于政策風向下電影市場的理性發(fā)展，也得益于觀影群體的回歸和創(chuàng)作隊伍的日益壯大。雖然我們一再強調(diào)中小成本故事片的立根之本是“講好故事”，但并不是只要求“內(nèi)容為王”足矣，在敘事策略和生產(chǎn)模式的不斷創(chuàng)新中，影像視覺和空間美學眾多方面只有都“向上走”，才能全方位夯實中國影視文化的“塔基”。

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