李卉

作為藏語電影的領(lǐng)軍人物，萬瑪才旦的電影創(chuàng)作開啟了以母語創(chuàng)作藏族電影的新浪潮。正如萬瑪才旦所言，“語言就像一個(gè)載體，它承載著一個(gè)知識(shí)體系，一種生活方式，當(dāng)然也會(huì)有價(jià)值判斷”[1]。筑基于這一載體之上的萬瑪才旦電影，體現(xiàn)出對(duì)藏族文化的獨(dú)特思考，并在傳統(tǒng)/現(xiàn)代、少數(shù)/主流之間開辟了一條新的道路，成為當(dāng)下中國新力量導(dǎo)演群體中獨(dú)具特色的一脈，引起了學(xué)界與業(yè)界的廣泛關(guān)注。

一、“第三空間”：轉(zhuǎn)型中的藏族文化身份書寫

2005年，萬瑪才旦的首部電影長片《靜靜的嘛呢石》問世，成為第一部由藏族人拍攝的藏語電影。相比基于他者視角建構(gòu)的“想象西藏”，萬瑪才旦從本民族的內(nèi)視角出發(fā)，將附加于西藏之上的神圣性、神秘感進(jìn)行祛魅，以現(xiàn)實(shí)主義精神還原了藏區(qū)人民真實(shí)的生活狀態(tài)，將之從被描繪、被研究的客體位置解放出來，真正成為表達(dá)的主體。賈樟柯對(duì)此評(píng)價(jià)道：“那是第一次看當(dāng)代的藏族導(dǎo)演把攝影機(jī)放在普通藏族人的日常里，讓我開闊了眼界，不是說多奇特的藏族奇觀，而是另一個(gè)與我們共同生活的民族展現(xiàn)了出來。”[2]這樣的民族，并非生活于遠(yuǎn)離塵世的圣地，而是與中國其他地區(qū)和民族一起，經(jīng)歷著現(xiàn)代化與全球化帶來的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、在地性與全球性等矛盾性的二元對(duì)立概念內(nèi)蘊(yùn)于藏區(qū)改革的發(fā)展過程之中，由此帶來的身份迷失、文化焦慮等等，成為萬瑪才旦等少數(shù)民族文化精英共同書寫的主題。

基于藏族文化與全球現(xiàn)代文化兩種異質(zhì)性文化的差異與沖突，萬瑪才旦在其電影中將西藏塑造為文化混雜的“第三空間”①，以突破二元對(duì)立的思維窠臼。正如他多次強(qiáng)調(diào)的，“我并不拒絕現(xiàn)代化，我的作品呈現(xiàn)的也并不是現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的二元對(duì)立，而只是一種現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)?！盵3]這一超越了二元對(duì)立而呈現(xiàn)文化混雜之情態(tài)的立場，正是后殖民文化理論家霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）所倡導(dǎo)的，“雜交性對(duì)我而言不如說是第三空間，這種空間使其他立場的出現(xiàn)成為可能”[4]。對(duì)于藏地正在經(jīng)歷且無可回避的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，萬瑪才旦既非頌揚(yáng)傳統(tǒng)而抗拒現(xiàn)代，亦非拋棄傳統(tǒng)而擁抱現(xiàn)代，其態(tài)度呈現(xiàn)出一種曖昧的含混性，既有對(duì)傳統(tǒng)文化之純粹和溫情的眷戀，如《老狗》中對(duì)以藏獒為代表的牧區(qū)傳統(tǒng)文化的守護(hù)，《五彩神箭》中對(duì)傳統(tǒng)射箭比賽所象征的民族文化的傳承;又有對(duì)民族傳統(tǒng)文化精神的質(zhì)疑與反思，如《尋找智美更登》中對(duì)“慈悲”這一傳統(tǒng)佛教精神的現(xiàn)代詰問，《撞死了一只羊》中對(duì)康巴藏區(qū)“復(fù)仇”傳統(tǒng)的審視與反思。

與此同時(shí)，對(duì)于現(xiàn)代性，萬瑪才旦亦秉持一種辯證的態(tài)度，于銀幕之上真實(shí)地描繪出藏族人民在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中“焦慮與希冀、痛苦與欣悅并存的主體體驗(yàn)”，這一獨(dú)特的身份認(rèn)同狀態(tài)被稱為“混合身份認(rèn)同”[5]，其希冀與欣悅基于現(xiàn)代化和全球化所帶來的技術(shù)進(jìn)步與多元文化，收音機(jī)、電視機(jī)、摩托車、香港電影、卡拉OK等表征著現(xiàn)代生活的物質(zhì)文化，成為萬瑪才旦電影世界里的常見元素，改變著藏族人民的生活面貌。對(duì)此，萬瑪才旦一方面認(rèn)為，藏族人民在面對(duì)給原有文化造成沖擊的現(xiàn)代文明之時(shí)，有時(shí)甚至是帶有迎接的心情的，如《靜靜的嘛呢石》即圍繞小活佛與小喇嘛對(duì)電視機(jī)的觀看熱情結(jié)構(gòu)敘事，畢竟現(xiàn)代化在改善日常生活條件方面具有無可否認(rèn)的力量。另一方面，萬瑪才旦亦著重表現(xiàn)了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中藏族人的思想震蕩與精神磨難，《尋找智美更登》中的導(dǎo)演在旅途的結(jié)尾放棄了拍攝這一民族傳統(tǒng)故事，《老狗》中的老人最終決定殺掉老狗以免除其被倒賣的命運(yùn)，《塔洛》搖擺于牧區(qū)和城鎮(zhèn)之間，最終以自殘行為宣泄身份迷失的痛苦，《撞死了一只羊》中的殺手放棄復(fù)仇而陷入永恒的精神焦慮。這些生活于傳統(tǒng)和現(xiàn)代夾縫之中的當(dāng)代藏族人民，成為了安扎杜萊（Gloria Anzaldua）所稱的生活于文化邊界上的“新混血兒”，其身份在邊界的斗爭中變動(dòng)不居，呈現(xiàn)出流動(dòng)性、多元性、非本質(zhì)主義的特征。[6]

這一文化身份的現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)與影像再現(xiàn)，一方面源于藏區(qū)正在經(jīng)歷的由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的社會(huì)轉(zhuǎn)型，另一方面則源于萬瑪才旦本人的“新混血兒”身份。出生和成長于青海安多藏區(qū)的萬瑪才旦，曾就讀于北京電影學(xué)院，其在成長過程中接受了藏族傳統(tǒng)文化與全球化時(shí)代之現(xiàn)代文化的雙重熏陶，成長為一個(gè)精通藏語與漢語、熟諳多種文化與藝術(shù)形式的少數(shù)民族文化精英，其身份認(rèn)同具有“新混血兒”的典型特征，即在傳統(tǒng)藏族文化與現(xiàn)代全球文化的邊界斗爭所形成的“第三空間”之中，努力尋求新的文化身份，探索第三條道路的可行性。如表1所示，萬瑪才旦的創(chuàng)作觀念游移于傳統(tǒng)和現(xiàn)代這一二元對(duì)立的概念之間，既呈現(xiàn)出其混雜交織的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，亦努力尋求新的出路?！段宀噬窦分?，導(dǎo)演以一場騎摩車射箭的比賽，形象地傳達(dá)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相容，并在結(jié)尾進(jìn)行了一場融合了傳統(tǒng)神箭之精神、現(xiàn)代弓箭之力量的國際射箭比賽，傳達(dá)出攜手傳統(tǒng)、共同走向現(xiàn)代的美好愿望。相比于《五彩神箭》的主流性和商業(yè)性，藝術(shù)氣息更為濃厚的《撞死了一只羊》中，導(dǎo)演則以一場夢境復(fù)仇，想象性地解決了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾。殺手金巴復(fù)仇的動(dòng)力來自傳統(tǒng)的文化規(guī)訓(xùn)，片頭諺語謂之“康巴藏人有仇必報(bào)，有仇不報(bào)被視為一種恥辱”，然而，殺手卻在看到仇人的幼子之時(shí)，心生慈悲，放棄復(fù)仇，在背棄傳統(tǒng)、終止冤冤相報(bào)的循環(huán)之時(shí)，殺手卻也從未想過借助現(xiàn)代社會(huì)的法制實(shí)現(xiàn)復(fù)仇，他是一個(gè)歷史的中間物，一個(gè)掙扎于傳統(tǒng)和現(xiàn)代夾縫之中的“新混血兒”;而司機(jī)金巴的夢境復(fù)仇，則為其尋找到了精神苦旅的出口，在夢境的象征儀式之中，他們終于可以拋下過往恩怨，走向一個(gè)或許光明的現(xiàn)代化未來。此間種種焦慮、求索與希冀，正是萬瑪才旦等“新混血兒”們尋求自我身份認(rèn)同、探索民族發(fā)展道路的心路歷程。

如表1所示，“尋找”因而成為了萬瑪才旦建構(gòu)電影敘事的結(jié)構(gòu)性線索，“智美更登”則作為藏族文化的精神象征，成為“尋找”的對(duì)象與客體。在完成《靜靜的嘛呢石》之后，萬瑪才旦本想以藏戲智美更登的故事為母題，拍攝“智美更登”電影三部曲。但正如《尋找智美更登》所展示的，片中導(dǎo)演在旅途盡頭放棄了拍攝智美更登的故事，影片之外的萬瑪才旦，也并未完成構(gòu)想中的電影三部曲。然而，“尋找智美更登”的旅途實(shí)際上并未結(jié)束，轉(zhuǎn)而以另外的形式繼續(xù)出現(xiàn)在萬瑪才旦的電影序列之中。作為人間佛陀的象征，智美更登的故事探討了“施舍”的含義，體現(xiàn)了“無與倫比的慈悲、關(guān)懷和愛”。這一佛教精神的利他本質(zhì)與道德教誨，與現(xiàn)代社會(huì)中強(qiáng)調(diào)個(gè)體權(quán)利與個(gè)人利益的價(jià)值觀念相沖突，因而不斷遭遇質(zhì)疑與反思。影片結(jié)尾，萬瑪才旦與片中導(dǎo)演一起，陷入了失落的境地。人心的變化使得傳統(tǒng)似乎無處可尋，尋找佛陀的過程中，找到的卻是藏族人民被現(xiàn)代觀念所改變的生活方式與身份認(rèn)同。因而，萬瑪才旦轉(zhuǎn)而拍攝了《老狗》與《塔洛》，探討在失落了“智美更登”的世界里，藏族人的精神苦痛與信仰危機(jī)。與此同時(shí)，導(dǎo)演亦在這種分裂的體驗(yàn)中，繼續(xù)思索著“智美更登”所象征的“慈悲”精神，并在《撞死了一只羊》中對(duì)此作出了頗為矛盾的解答：在夢境復(fù)仇的電影段落中，司機(jī)金巴與殺手金巴合而為一，持刀手刃了殺父仇人，這一潛意識(shí)中的行為既洗刷了殺手“有仇不報(bào)”的恥辱，也將仇人從贖罪而不得的困境中解脫。在這一藏族傳統(tǒng)的思路中，萬瑪才旦稱此“復(fù)仇”為“慈悲”，而殺手選擇終止復(fù)仇之循環(huán)的行為，在現(xiàn)代的意義同樣也是“慈悲”。“金巴”在藏語中意為“施舍”，司機(jī)和殺手所作出的“殺與不殺”的選擇，在不同的意義上都是“施舍”，皆為“慈悲”。

二、“情感真實(shí)”：寫實(shí)性與寫意性的融合

作為藏族出身的民族導(dǎo)演，萬瑪才旦從本民族的內(nèi)視角出發(fā)，建構(gòu)了不同于“想象西藏”的“真實(shí)西藏”，基于此，現(xiàn)實(shí)主義精神與紀(jì)實(shí)風(fēng)格似乎成為其影像表達(dá)的必由之路。何謂“真實(shí)”？萬瑪才旦一方面強(qiáng)調(diào)：“我追求的真實(shí)是細(xì)節(jié)的真實(shí)。我希望在生活、說話方式、思維方式這些細(xì)節(jié)上，體現(xiàn)出真實(shí)”[7]，此種“真實(shí)”有賴于創(chuàng)作者對(duì)族群文化的了解程度，以此凸顯了萬瑪才旦等藏族導(dǎo)演群體在拍攝母語電影之時(shí)的天然優(yōu)勢;另一方面，萬瑪才旦又指出，“‘真實(shí)對(duì)我而言，主要是情感的真實(shí)……這個(gè)判斷過程不是建立在理性論證的基礎(chǔ)上，主要是一個(gè)情感過程”[8]，此種“真實(shí)”是建立在物質(zhì)性細(xì)節(jié)真實(shí)之上的主觀性體驗(yàn)，在萬瑪才旦的電影世界中，兩種“真實(shí)”相輔相成，于銀幕之上共同展現(xiàn)了當(dāng)下藏地人民的生活日常。

在細(xì)節(jié)真實(shí)層面，北京電影學(xué)院出身、且深受伊朗電影影響的萬瑪才旦，與大多數(shù)追求現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的藝術(shù)影片導(dǎo)演一樣，在從影之初采用了手持?jǐn)z影、現(xiàn)場錄音、自然光、實(shí)景拍攝、長鏡頭、非職業(yè)演員等紀(jì)實(shí)性手法，將當(dāng)下發(fā)生的、未經(jīng)雕琢的藏地生活原原本本地展現(xiàn)出來，《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》三部早期電影典型地體現(xiàn)了此種樸素的寫實(shí)主義風(fēng)格。此外，囿于早期膠片電影創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)的拮據(jù)，萬瑪才旦謹(jǐn)慎地維持3：1的低片比，在紀(jì)實(shí)的隨機(jī)性與排演的劇場性之間保持巧妙的平衡?！鹅o靜的嘛呢石》與《尋找智美更登》中的藏戲表演場景，大多以固定機(jī)位、全景景別的長鏡頭拍攝完成，體現(xiàn)出一種電影誕生初期形成的劇場性美學(xué)風(fēng)格，繼而傳達(dá)出一種旁觀、審視的客觀立場。與此同時(shí)，在藏戲與電影的跨媒介敘事中，一種對(duì)于電影媒介自身的反思浮現(xiàn)出來，在片中導(dǎo)演采訪當(dāng)代“智美更登”的過程中，扮演“智美更登”的演員面向片中的采訪者也即他的“觀眾”，但背對(duì)了屏幕外的電影觀眾;片中的攝影機(jī)既拍攝又被拍攝，既面向演員“智美更登”，亦面向屏幕之外的觀眾。此間，拍攝者、攝影行為、被攝對(duì)象與觀者融為一體，呈現(xiàn)出一種元電影①的意味。

此種形式化的構(gòu)圖與影像風(fēng)格，散布在萬瑪才旦的電影世界之中，凸顯出強(qiáng)烈的自我意識(shí)與作者風(fēng)格，并在此意義上，構(gòu)成了萬瑪才旦所強(qiáng)調(diào)的“情感真實(shí)”。情感真實(shí)并不指向具體而微的紀(jì)實(shí)內(nèi)容，畢竟最紀(jì)實(shí)的手法亦能拍攝出最為荒誕的謊言。情感真實(shí)指向的是一種結(jié)構(gòu)性真實(shí)，一種創(chuàng)作者所經(jīng)歷、所見證、所相信的現(xiàn)實(shí)秩序。為了表達(dá)這一現(xiàn)實(shí)秩序，萬瑪才旦并不囿于通行的紀(jì)實(shí)法則，在沉入生活的同時(shí)，亦時(shí)而浮出水面，以一種風(fēng)格化的、寓言性的方式，講述藏族人的民族寓言?！段宀噬窦贰端濉贰蹲菜懒艘恢谎颉返群笃陔娪埃_始采用專業(yè)演員、更多的近景與特寫鏡頭、更為精致的場面調(diào)度與更加風(fēng)格化的影像設(shè)計(jì)，并出現(xiàn)了脫離現(xiàn)實(shí)的黑白影像與夢境畫面，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的虛構(gòu)色彩與寓言風(fēng)格。這一看似斷裂的風(fēng)格轉(zhuǎn)向，在萬瑪才旦看來實(shí)為藏族文化的獨(dú)特綿延，“藏區(qū)人也相信那些略帶魔幻的現(xiàn)實(shí)就是真實(shí)的現(xiàn)實(shí);別人看來是魔幻的，他看來是真實(shí)的”[9]，“這是藏文化里面很特別的地方吧，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的界限不是很清楚”[10]。在萬瑪才旦的小說創(chuàng)作之中，虛幻性、寓言性的個(gè)人化色彩非常濃厚，這一風(fēng)格隨著其所創(chuàng)作的短篇小說《塔洛》《撞死了一只羊》改編為同名電影而滲入到萬瑪才旦的影像風(fēng)格之中，正如導(dǎo)演所強(qiáng)調(diào)的，“內(nèi)心之中我不是一個(gè)純粹的寫實(shí)主義者”[11]，其所追求的則是更高層次的“情感真實(shí)”。

《塔洛》作為第一部由萬瑪才旦的小說改編而成的電影，首先體現(xiàn)出寫實(shí)與寫意交織的風(fēng)格轉(zhuǎn)向。脫離現(xiàn)實(shí)的黑白影像，源于導(dǎo)演有意識(shí)地以此表現(xiàn)塔洛非黑即白的世界觀，生活于傳統(tǒng)牧區(qū)的塔洛，秉持著樸素的道德理想與價(jià)值觀念，卻在進(jìn)城之后遭遇了一系列價(jià)值沖突和文化沖擊，其與象征著現(xiàn)代生活方式的楊措的露水姻緣及最終被騙的結(jié)局，表明了塔洛與現(xiàn)代世界的隔閡，影片多次出現(xiàn)透過鏡子或窗玻璃拍攝的影像畫面，并輔以嘈雜凌亂而無意義的無源音樂，以此凸顯塔洛置身現(xiàn)代化城鎮(zhèn)之中的恍惚與無措，進(jìn)而表現(xiàn)其在試圖融入現(xiàn)代世界過程中的身份迷失和價(jià)值危機(jī)，影片以一組倒置的鏡像加以表現(xiàn)，與第一次的影像形成了倒置的鏡像，在差異性地重復(fù)之中凸顯主題。

這種差異重復(fù)與鏡像設(shè)置的手法，延續(xù)至電影《撞死了一只羊》中。殺手金巴復(fù)仇，司機(jī)金巴贖罪，這一組二元對(duì)立的主題概念分別來自次仁羅布的小說《殺手》與萬瑪才旦的小說《撞死了一只羊》，電影將它們進(jìn)行了復(fù)雜的扭結(jié)，通過設(shè)置殺手金巴與司機(jī)金巴這一對(duì)鏡像般的人物，在差異性重復(fù)的敘事與影像呈現(xiàn)中，重構(gòu)了一個(gè)充滿寓言性、多義性和荒誕性的藏地故事。與《塔洛》在影像上的風(fēng)格化處理相似，《撞死了一只羊》采取了三種色調(diào)，以表現(xiàn)不同的敘事時(shí)空，其中，彩色屬于現(xiàn)實(shí)時(shí)空，黑白屬于回憶時(shí)空，恍惚而濃重的黃色濾鏡下則是幻想中的夢境時(shí)空;與此同時(shí)，影片還采取了4：3的古典畫幅，據(jù)萬瑪才旦所言，這種畫幅具有一種不確定的時(shí)間感和空間感，從而增強(qiáng)了影像的年代感與虛幻感，且能將觀眾對(duì)藏地廣袤風(fēng)光的注意力轉(zhuǎn)移到人物身上，以此凸顯其寓言意味及荒誕之感。[12]司機(jī)與殺手的鏡像關(guān)系，了然于4：3古典畫幅的獨(dú)特構(gòu)圖之中。各自一半的臉中間，是車廂里被撞死的羊，司機(jī)要去贖罪，殺手要去殺生。而最后，殺手選擇了諒解，司機(jī)卻在夢境中替他完成了復(fù)仇。在宿命的網(wǎng)中，他們本是一體兩面、善惡共生的同一人。

形式之外，影片亦在茶館的敘事段落中強(qiáng)調(diào)了兩位金巴的鏡像關(guān)系，同一群人，同樣的座位，以及稍有差異的對(duì)話內(nèi)容。此種敘事上的復(fù)沓，屢次出現(xiàn)在萬瑪才旦的電影之中：《靜靜的嘛呢石》中不厭其煩地表現(xiàn)小喇嘛來回奔跑送碟片的場景，《尋找智美更登》中反復(fù)詠唱的藏戲唱段，《老狗》中不斷重復(fù)地賣狗/尋狗場景，《五彩神箭》中的幾次射箭比賽，《塔洛》中的兩次背誦，均構(gòu)成了一種差異性重復(fù)，看似巧合的情節(jié)設(shè)置，卻極為符合日常生活的現(xiàn)實(shí)邏輯，并在重章疊句、一唱三嘆的復(fù)沓敘事中，傳達(dá)出藏族人所秉信的輪回往復(fù)的生命觀。重復(fù)、寓言等內(nèi)蘊(yùn)于藏族民間文學(xué)的表現(xiàn)方式，借由萬瑪才旦跨越小說與電影的創(chuàng)作實(shí)踐而復(fù)現(xiàn)于銀幕之上，賦予了萬瑪才旦的電影以鮮明的民族特色，不僅是主題上的在地性，亦有形式上的民族性，在此意義上，萬瑪才旦確乎開啟了藏語電影的創(chuàng)作自覺。

三、“體制內(nèi)作者”：萬瑪才旦的主流化之路

21世紀(jì)以來，由萬瑪才旦開啟的藏語電影創(chuàng)作浪潮，既區(qū)別于傳統(tǒng)的少數(shù)民族題材電影，即大多由漢族導(dǎo)演拍攝的，主要處理少數(shù)民族和漢族、邊緣和中心、苦難和解放等二元關(guān)系，以呈現(xiàn)統(tǒng)一的民族國家意識(shí)的少數(shù)民族題材影片[13]，又迥異于將藏地浪漫化、異域化、模式化以滿足消費(fèi)主義想象的商業(yè)電影，而是從民族內(nèi)部視角出發(fā)，重塑了一個(gè)真實(shí)的、變動(dòng)的、與中國之全球化和現(xiàn)代化道路同呼吸、共命運(yùn)的藏地空間。在此意義上，萬瑪才旦的電影成為了一種真正的“少數(shù)民族電影”①，以此打破了傳統(tǒng)及流行文化語境中對(duì)藏地的刻板印象，建立起藏族人的影像主體性表達(dá)。不同于早期第六代導(dǎo)演的自甘于邊緣、自外于體制，作為生活于文化邊界之上的少數(shù)民族文化精英，萬瑪才旦擁有強(qiáng)烈的思考族群命運(yùn)、講述并傳播族群文化的使命感，其創(chuàng)作歷程體現(xiàn)出向著主流視野邁進(jìn)的趨向，在此種意義上，我們可稱其為“體制內(nèi)的作者”，這一“體制”不僅指電影產(chǎn)業(yè)體系，亦指“中國社會(huì)體制、道德原則和現(xiàn)實(shí)規(guī)則等本土性要求的總和”[14]。

如前所述，萬瑪才旦從本民族內(nèi)部視角出發(fā)所描繪的“真實(shí)西藏”，與中國其他地域一樣面臨著現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的陣痛，從而打破了藏地一成不變的刻板印象，將藏區(qū)改革開放的經(jīng)驗(yàn)納入了中國社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，“通過內(nèi)在于‘主流的‘少數(shù)去思考族群與國家的未來”[15]，借由傳統(tǒng)/現(xiàn)代敘事與藏地之外的觀眾群體達(dá)成了情感的共鳴。隨著《五彩神箭》的類型化實(shí)踐與《塔洛》作為萬瑪才旦電影的第一次公映，此種面向主流市場的創(chuàng)作傾向與產(chǎn)業(yè)實(shí)踐進(jìn)一步體現(xiàn)出來，塔洛背誦《為人民服務(wù)》的場景，表明當(dāng)代中國的歷史維度和價(jià)值觀念開始進(jìn)入萬瑪才旦的電影表述之中，并與古老的藏族傳統(tǒng)觀念一起，成為型塑一代藏族人集體價(jià)值觀的重要因素。與此同時(shí)，這一當(dāng)代中國的歷史視野，通過縫合藏族歷史敘述的縫隙而與傳統(tǒng)少數(shù)民族題材電影形成呼應(yīng)，顯示出一種新的主流化傾向，亦借此打開了電影市場，與藏族以外的觀眾形成了情感共鳴與共同體體驗(yàn)。萬瑪才旦新片《氣球》則通過將“計(jì)劃生育”政策納入敘事，進(jìn)一步呈現(xiàn)出縫合歷史與主流化的傾向。《歸來》《闖入者》等對(duì)當(dāng)代中國歷史的重述，《地久天長》《失孤》《親愛的》等涉及計(jì)劃生育、失獨(dú)尋子題材的電影，早已在中國電影市場上取得了不俗的商業(yè)成績與藝術(shù)表現(xiàn)，萬瑪才旦的電影亦可納入這一電影譜系，并可以少數(shù)民族電影的獨(dú)特身份獲得更多關(guān)注。[16]

《五彩神箭》作為萬瑪才旦電影系列中較為商業(yè)化和類型化的創(chuàng)作，成為了萬瑪才旦電影創(chuàng)作中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。萬瑪才旦曾坦言，《五彩神箭》的創(chuàng)作“有了一個(gè)類型化嘗試的經(jīng)驗(yàn)，讓我對(duì)電影制作和電影類型有了更深入的了解?！盵17]此間，作者表達(dá)與商業(yè)元素的矛盾開始凸顯出來，亦表明萬瑪才旦開始從完全個(gè)人化的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向面對(duì)更為廣大的受眾。在《撞死了一只羊》中，萬瑪才旦進(jìn)一步意識(shí)到電影“是一個(gè)工業(yè)體系里面的產(chǎn)物”，盡管仍表明“不會(huì)完全為商業(yè)考慮，但會(huì)為觀眾稍微做一些考量”[18]，因而在將《殺手》和《撞死了一只羊》兩篇先鋒實(shí)驗(yàn)小說改編為電影的過程中，加入了敘事上的引導(dǎo)與鋪墊，以使電影所面向的更為廣泛的大眾能夠更加順暢地進(jìn)入電影情境。此種妥協(xié)或折中，既出于小說與電影兩種媒介的差異性，亦源自萬瑪才旦“體制內(nèi)作者”的身份意識(shí)，他曾坦言：“我在進(jìn)行電影創(chuàng)作的時(shí)候，其實(shí)一直在做著對(duì)于強(qiáng)勢的文化或者對(duì)一個(gè)更大的群體或者一個(gè)強(qiáng)勢的市場的妥協(xié)”[19]，可見其作為藏語電影的領(lǐng)軍人物，始終肩負(fù)著向更廣泛的受眾、更主流的市場傳播與翻譯藏語文化的使命感，并于此間精心協(xié)調(diào)著個(gè)體性/代表性、作者性/體制性、藝術(shù)性/商業(yè)性之間的關(guān)系，體現(xiàn)出“電影工業(yè)美學(xué)”的典型特征。

在產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐上，萬瑪才旦亦走過了一條由邊緣、原始向主流市場邁進(jìn)的道路。從2005年《靜靜的嘛呢石》自費(fèi)組織放映隊(duì)在藏地放映，到2019年《撞死了一只羊》的國際影展放映、多國藝術(shù)電影市場放映及國內(nèi)公映，萬瑪才旦以開路者的精神打開了藏語電影的國際國內(nèi)市場，并從一開始便有意識(shí)地培養(yǎng)藏語電影的創(chuàng)作班底，松太加、德格才讓、拉華加、達(dá)杰丁增等藏族青年導(dǎo)演，均曾是萬瑪才旦電影劇組的核心創(chuàng)作人員，如今亦自立門戶，走上了藏語電影的創(chuàng)作之路。此間，萬瑪才旦則以監(jiān)制與制片人身份，為多部藏族青年導(dǎo)演的電影助力，如擔(dān)任拉華加《旺扎的雨靴》的制片人，擔(dān)任德格才讓《他與羅耶戴爾》、達(dá)杰丁增《歌者》的制片人與監(jiān)制。在中國電影工業(yè)體系中，“監(jiān)制”作為中國電影創(chuàng)作由“導(dǎo)演中心制”向“制片人中心制”轉(zhuǎn)型的獨(dú)特產(chǎn)物，客觀上形成了一種資深導(dǎo)演帶新導(dǎo)演的局面，對(duì)中國電影新力量的培養(yǎng)起到了不可忽視的作用，亦體現(xiàn)了中國“電影工業(yè)美學(xué)”在產(chǎn)業(yè)運(yùn)作實(shí)踐上的獨(dú)特性。萬瑪才旦在導(dǎo)演、編劇、監(jiān)制、制片人等多重身份角色的轉(zhuǎn)換中，將藏語電影納入了中國電影創(chuàng)作與工業(yè)體系之中，從一個(gè)人到一支隊(duì)伍，開辟了藏語電影的發(fā)展道路。

結(jié)語

作為藏語電影創(chuàng)作者，萬瑪才旦以其鮮明的影像風(fēng)格、敏銳的工業(yè)觀念和產(chǎn)業(yè)實(shí)踐、以及對(duì)藏族文化的獨(dú)特思考，引領(lǐng)了新世紀(jì)以來的藏語電影新浪潮。近年來，隨著萬瑪才旦、松太加、拉華加等藏語電影導(dǎo)演在國際和國內(nèi)各大電影節(jié)上嶄露頭角，藏語電影顯露出傳播中國民族文化、塑造國家形象的重要文化意義，因而越來越進(jìn)入主流文化視野，并成為了中國電影新力量中獨(dú)具特色的一脈，為中國電影創(chuàng)作和市場提供了豐富多元的文化景觀。

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