劉軍

古人評文論字，常以老辣言之，所謂老辣，指的是火候、道行的精準、深厚。這里提及的“老辣”一詞，實際上隱含著某種順序關(guān)系，即老而后辣之，老可指年歲，也可指從業(yè)經(jīng)歷之久。約定俗成，所謂“庾信文章老更成”是也。由此可知，散文是一種老年文體之說并非空穴來風(fēng)，畢竟，閱世的深度與視野的寬度，非閃電式的才華所能托舉。王國維先生主張客觀詩人要多閱世，閱世與閱讀，乃為文之道的兩個支點，缺了一點，文氣就會衰減。

閱世為年歲增長的必修課，但也不排斥特例，我們的文化系統(tǒng)里向來有少年老成的說辭。在當下散文界，胡竹峰堪稱少年老成的例證，觀其人，沉穩(wěn)平和，閱其文，則如階下老僧之談。韓愈有氣盛言宜的說辭，熟悉竹峰文字的朋友們皆知，其文章自有一番獨特的氣韻。魏文帝曾將文氣之獨特歸結(jié)到天賦的準則上去，此論甚為玄虛，姑且擱置。

活躍在當下文學(xué)現(xiàn)場且不同代際的散文作家風(fēng)格的形成，要點有二，閱讀養(yǎng)成的趣味為主，文學(xué)交際促成的在場影響則次之。與諸多散文作家將目光鎖定在“當下”不同的是，胡竹峰的視野越過了當代或者現(xiàn)代的闕域，其間接地汲取上至先秦諸子、六朝文章，再到唐宋古文，后延到明清小品文的經(jīng)脈中去，不單是文章法度，古典的茶道、書法、飲食等士大夫傾心賞玩的小擺設(shè)，素歡喜之。

《木屑集》第一則為《筆記》，所追敘的就是自我文章法度的飲取之地，這一地帶縱橫貫通。從莊子的《逍遙游》，下延至近人（或今人）汪曾祺的《昆明的雨》，沉浸日久，便有了心得。這心得，既有對古人文章的感知，也有自我的讀取之道。通觀《筆記》中之所列舉，堪稱中國文章的一段掠影，這些不同時代的作品擁有兩個共性的特點，一方面在形制上皆為短章，語少而意足;另一方面，在精神底色上，這些文章皆呈現(xiàn)出獨特的“自況”色彩。如同夫子自道之“暮春者”或“道之不行”，他們的這種“自況”皆超越了洛陽紙貴的現(xiàn)實欲求，甚至超越了贏取身前身后名的心理驅(qū)動，而是指向某種存在的自明。

新時期文學(xué)以來，從西方現(xiàn)代文學(xué)中汲取養(yǎng)料的做法遍被華林，散文也不例外。從文學(xué)理念到寫作技法，各有所取，各有所需。比較而言，散文的姿態(tài)相對保守，還有一批作家把目光投向現(xiàn)代傳統(tǒng)文學(xué)。這其中，將目光投向中國文統(tǒng)的則寥寥無幾，在一篇文章中我曾談到，在師古而不泥古的層面上，當下有三位散文作家成績斐然。浙江的陸春祥集中開掘中國古典筆記的礦藏，創(chuàng)造出筆記體隨筆這一體式。來自中原的馮杰則師法明清到民國的小品文，同時從古代醫(yī)學(xué)典籍、《聊齋志異》等白話短篇小說中吸取營養(yǎng)，在自己的文章中極力打造“北中原”這一主題意象，其文風(fēng)悠游不迫，內(nèi)含幽默的因子，因襲了傳統(tǒng)士大夫的趣味。胡竹峰的散文隨筆，看上去與馮杰頗為相像，都走的是小品文的路線，求其短而舍其長，文風(fēng)皆有傳統(tǒng)的筆致和情調(diào)，讀他們的文章，皆有古氣襲來之感。不過，兩者終歸同行而分道，在表達和取材上，胡竹峰更加隨意，在文體追求上，他似乎在貫通文脈的基礎(chǔ)上，欲營造一種新的法度。正所謂，天地間，人生百味皆成文，胡竹峰欲以丹青妙手，調(diào)和日常所見及不常見之物，上色著情，進而打通文學(xué)與生活的隔閡，處處留心皆學(xué)問，人情練達即文章。生活就是文章，文章也是生活方式之一種。而上述諸言，恰恰是其文章獨特氣韻的主要內(nèi)容。

李健吾先生曾將中國文化總結(jié)為一種“竹簡精神”，這種精神滲透入國人的文章寫作、欣賞心理、文人雅集之中。辭達而已，繪事后素，就是這種精神的精練表達。竹簡精神與書寫傳統(tǒng)有關(guān)，也和漢語的基本屬性有關(guān)。漢語的極端單音節(jié)性造就了文學(xué)表達系統(tǒng)高度凝練的特點，使得在審美上，形成了推崇簡練、精確的心理定勢。縱觀胡竹峰所作，在法度上，他將魯迅的命題“散文是大可以隨便的”貫徹到某種極致之境。這里所謂的“隨便”包含兩層意思，一層在取材上，散文可以做到千變?nèi)f化，“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可入題”;另一層則是在處理上，追求一種輕松自由的狀態(tài)。從白話散文史的經(jīng)驗來看，散文的書寫很不容易抵達隨便的程度，廢名和周作人皆為沖淡平和之路，晚年的孫犁走的是真純路線，至于林、梁、錢等散文方家，則是另外道路上的馬車。符合隨便這個標尺的散文作家，除了汪曾祺之外，其他作家皆不夠典范和完整。胡竹峰的文字，其手、其口、其心渾然一體，隨便的尺度似乎比之汪先生有過之而無不及，他的筆下，幾乎全部是煙火痕跡，卻又讓人不覺想到煙火之外的東西。如《發(fā)飯癲》這則短文，題目加內(nèi)容加標點，恰好百字，有童年行止，有祖母的對白，有結(jié)尾處看似閑筆卻不等閑的備注之語。從取材上，不過是從萬千童年片段中隨意舀取。再對照《木屑集》中其他短章的取材就可以發(fā)現(xiàn)，哪怕是枯樹斷枝，或者殘磚斷瓦，對于胡竹峰來說，皆可“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”。關(guān)鍵之處不在于題材的大小形制，而在于妙理的注入。再說《發(fā)飯癲》這個作品，體例上如同《世說新語》，卻又抽掉了游心太玄的內(nèi)容，注入的則是現(xiàn)實的沉痛，這些沉痛恰在留白處。此外，在表達上，胡竹峰的文字也特別隨意，形成了獨有的腔調(diào)，這種腔調(diào)，在馮杰、止庵、車前子的小品中皆難以尋見。他的這種腔調(diào)相當難于把握，似乎與無相之相有關(guān)，但又不全是，似乎與行于所當行止于不可不止有關(guān)，但也不盡是。其作品的開頭和結(jié)尾源于其獨特的腔調(diào)，則無跡可尋。

在精神品相上，雖然胡竹峰師法古人甚多，但他并沒有被古人埋沒。個性表達之于散文如同個人印章，千人之諾諾，不如一士之諤諤，散文忌諱的就是千人一面。胡竹峰的文章屬于那種在萬千綠葉中打眼即可辨別的一枝，之所以如此，除了獨特的腔調(diào)外，其文的精神個體性主要表現(xiàn)在“自我的策馬”上。他的小品文看似隨意，但對于自我，向來不加遮蔽地托出，他不會將自己的喜怒哀樂強加于讀者，但也絕不掩飾自我的喜怒哀樂。梅花好不好看，必須要等到“我”來看之后，好看不好看，方成為實相。而“我”既不強奪萬物，也不強奪讀者，“我”要帶上最真實的“自我”來看梅花，來訪古寺，來翻查舊籍，來訪友覓蹤。因為這“自我的策馬”，使得他的言說之道似乎有著鮮明的“自言自語”調(diào)子。這就是胡竹峰，不在乎武功的高低，而在乎武功的自創(chuàng)。

法國的?？略赋?，文化不是一種教條，一種學(xué)說和理論，文化是一種態(tài)度，一種氣質(zhì)，一種有價值的生活。當下散文云集了鄉(xiāng)土敘事及歷史材料的翻炒，苦難多，感人的淚水多，故事也多，就是文化味道太淡了。時代的焦慮和緊張同樣投射在散文文體上，使得當下的散文少了趣味、情態(tài)、閑適及幽默。魯迅的雜文，嬉笑怒罵皆成文章，摘掉其間的批判性要素，就作文之法而言，老先生舉手投足之中，盡顯個體的狡黠和文化自信。單一的狡黠容易讓人生厭，和文化自信組合在一起，則游戲精神通透，換成大白話就是，太好玩了！比之魯迅式的雜感，胡竹峰的隨筆小品圓潤諸多，他還沒有寬大到狡黠的程度，而文化味道則浸透于筆墨，再加上敦厚處凸顯的智慧之光，已相當可觀了。