（中央戲劇學(xué)院表演系,北京 100710）

格洛托夫斯基（1933-1999），波蘭戲劇導(dǎo)演，二十世紀(jì)末世界著名的先鋒實驗戲劇家，世界戲劇演出重要的革新者。他開創(chuàng)了戲劇舞臺演出嶄新的局面，拓展了戲劇舞臺導(dǎo)表演呈現(xiàn)的式樣。格洛托夫斯基的戲劇實驗與革新被稱為“質(zhì)樸戲劇”。他運用質(zhì)樸戲劇的藝術(shù)觀創(chuàng)造了獨特的劇場藝術(shù)，形成了自己獨樹一幟的表導(dǎo)演創(chuàng)作原則及舞臺呈現(xiàn)風(fēng)格，同時創(chuàng)立出一套嚴(yán)格的身體、聲音等演員訓(xùn)練方式與方法，建立了與眾不同的藝術(shù)創(chuàng)作特征和戲劇美學(xué)。格洛托夫斯基的舞臺創(chuàng)作及其“質(zhì)樸戲劇”的理論極大地引起了當(dāng)時歐美戲劇界的震動，并受到了歐美各國戲劇界的推崇，其藝術(shù)影響力擴(kuò)散至全球戲劇創(chuàng)作界，使他逐漸成為具有世界影響力的前衛(wèi)戲劇創(chuàng)作大師。

一、質(zhì)樸戲劇

（一）格洛托夫斯基創(chuàng)作階段的劃分

第一階段：1959年-1969年，此時期為劇場創(chuàng)作階段。在波蘭進(jìn)行了劇場實驗創(chuàng)作，格洛托夫斯基十年期間共排演了《衛(wèi)城》《沙恭達(dá)羅》《先人祭》《忠貞王子》等十個劇目，探索出“質(zhì)樸戲劇”的創(chuàng)作方法與原則，為二十世紀(jì)末的世界劇壇帶來完全創(chuàng)新、獨一無二、非傳統(tǒng)的戲劇舞臺創(chuàng)作。第二階段：1970年-1999年，此時期為“走出劇場”創(chuàng)作階段。1970年以后，格洛托夫斯基宣布不再進(jìn)行劇場的編導(dǎo)工作；他在這個階段游歷世界各地，仍然執(zhí)著地思索運用非劇場手段和途徑去探尋生命本質(zhì)，其創(chuàng)作呈現(xiàn)出實驗性和探索性的特征。

（二）質(zhì)樸戲劇理論及實踐

1.“質(zhì)樸戲劇”的創(chuàng)作原則

20世紀(jì)五六十年代，隨電影電視工業(yè)的蓬勃發(fā)展，數(shù)以億計的觀眾，從影視產(chǎn)業(yè)中獲得了娛樂，其受眾影響力隨之輻射至世界的每一個角落，相對應(yīng)的是，戲劇逐漸在走向衰落。在這樣大時代變革的背景下，格洛托夫斯基對于什么是“戲劇？”這樣類似的問題給出了自己的答案，他提出了質(zhì)樸戲劇的概念。他認(rèn)為，服裝布景、音樂、燈光效果、劇本都是戲劇不需要的附加物，只有演員與觀眾（至少有一個觀眾）的存在，戲劇才能存在。大量地使用物質(zhì)技術(shù)手段包括燈光、舞美、服裝、化妝、舞臺裝置等都是對劇場演出本質(zhì)的扼殺，劇場演出的本質(zhì)是演員與觀眾的直接交流。

他認(rèn)為戲劇若要存在，就必須要凸現(xiàn)出演員的表演，而不在于外在技術(shù)手段的包裝與豐富。因此，他把那些運用各種技術(shù)設(shè)備和手段的綜合戲劇稱為“富裕戲劇”（Rich Theatre），而他自己追求的卻是“質(zhì)樸戲劇”（Poor Theatre）。格洛托夫斯基認(rèn)為：“我們可以就此給戲劇下這樣的定義，即‘產(chǎn)生于觀眾和演員之間的東西?！渌际歉郊拥摹苍S是必要的，但畢竟是附加的?！?/p>

2.表演創(chuàng)作的要求

做“減法”是格洛托夫斯基對于戲劇本質(zhì)理解的獨到之處，這就必然要求質(zhì)樸戲劇的表演創(chuàng)作同樣要做“減法”。所謂的做減法，并不是簡單地將演員的表演動作或行為減少或刪除，它是一種通過不斷否定的方法達(dá)到肯定的創(chuàng)作方式。

首先，格洛托夫斯基認(rèn)為表演要摒棄完全生活化的、自然行為的動作，他覺得這些行為與動作會掩飾人物的真實內(nèi)在狀態(tài)。因此，演員必須要通過一系列的示意動作來創(chuàng)造角色。所謂示意動作，即拋棄人物具有社會化屬性的生活行為和動作，它將人物的真實內(nèi)心沖動做高度凝練并展現(xiàn)出來，往往能夠直接表現(xiàn)內(nèi)心的情緒情感，尤其善于表現(xiàn)人類的恐懼、極度興奮、瀕臨死亡等情緒色彩濃郁的生存狀態(tài)，將人類強烈的斗爭與對抗、對信仰和真理的堅持或背離等哲學(xué)命題進(jìn)行毫無遮掩地展示。這些肢體動作通常具有較強的節(jié)奏感和儀式性，與演員的呼喊、呻吟、歌唱、傾訴等配合，共同形成極具表現(xiàn)力的表演風(fēng)格。

其次，示意動作并非越多越好，演員要具備高度精湛的肢體控制和表達(dá)能力。演員和導(dǎo)演要通過大量艱苦的排練，打磨和選擇高度精練的示意動作。這一過程也是一個不斷做“減法”的過程。格洛托夫斯基倡導(dǎo)導(dǎo)演與演員共同在排練場里不斷地嘗試實驗，精益求精地篩選出那些真正具有象征意義和內(nèi)涵的符號化的肢體動作。“篩選”這些能夠直接表現(xiàn)人類內(nèi)心沖動的示意動作的過程就是一個不斷做減法的提煉過程，它需要演員持續(xù)不斷地進(jìn)行身體和聲音的訓(xùn)練，艱苦磨煉，互相配合，最終確定出能將心理和內(nèi)心能量完全迸發(fā)出來，且具有強烈的表現(xiàn)張力的核心動作。

最后，演員的身體本身具有獨立的表達(dá)意義和魅力，不需要被更多的服裝、化妝去遮蔽和掩蓋。因此，在這一方面同樣也需要做“減法”。格洛托夫斯基認(rèn)為，舞臺表演的焦點永遠(yuǎn)屬于演員，演員的肢體動作、面部神態(tài)和表情、肌肉的力度等應(yīng)當(dāng)是觀眾關(guān)注的重點，其他的都是多余的覆蓋物。演員最大的魅力來自對自己身體的展示，服裝和化妝的裝扮都是不需要的，其創(chuàng)作的核心是在如何充分開發(fā)和運用自己的身體。因此，身體技巧的培養(yǎng)和挖掘是格洛托夫斯基訓(xùn)練里最重要的內(nèi)容。

總之，質(zhì)樸戲劇的創(chuàng)作法則，就是在堅持演員的表演藝術(shù)是以身體技術(shù)為核心的基礎(chǔ)上，最徹底地做減法，用示意動作直接展現(xiàn)人物的內(nèi)心沖動！

3.質(zhì)樸戲劇的演員

格洛托夫斯基要求演員必須具有獻(xiàn)身精神，而且能夠不斷地揭示自己，展現(xiàn)和釋放內(nèi)心的沖動。同時，演員還需要在催眠狀態(tài)中進(jìn)行表演，在“催眠”中精神瓦解、意志崩潰，激發(fā)出自己的本能。他認(rèn)為只有演員不斷地獻(xiàn)身藝術(shù)創(chuàng)作，才能稱為神圣的演員。演員使用肢體表達(dá)的分量和幅度在質(zhì)樸戲劇的創(chuàng)作中是絕對的，但它不僅僅是要讓演員表現(xiàn)自己的身體，而是要讓他們從社會表象的謊言中解脫出來，消滅和消除那些不能展現(xiàn)內(nèi)心沖動的動作，跟隨著激發(fā)出的內(nèi)心真實沖動能量，戰(zhàn)勝社會化虛假無知的狀態(tài)，從而成功地跨越對內(nèi)心世界探索的局限。這就是一種成長，一種進(jìn)化。只有這樣，演員才能沖破黑暗，填補空虛，充實自己，找到光明。在格洛托夫斯基的觀念里，演員需要持續(xù)的磨煉，進(jìn)行嚴(yán)苛的身體、聲音訓(xùn)練，團(tuán)隊間的成員則需要絕對的信任，對于追求藝術(shù)目標(biāo)也要虔誠而專注，只有這樣才能促使演員成為訓(xùn)練有素的生命表達(dá)者，具有獻(xiàn)身精神的“神圣演員”。

4.觀演關(guān)系

所有質(zhì)樸戲劇的劇場演出都是在細(xì)致深入地探索觀眾與演員的觀演關(guān)系。一戲一格的劇場空間設(shè)計是格洛托夫斯基所追求的。他打破了舞臺與觀眾席被設(shè)定為兩個獨立空間的傳統(tǒng)分區(qū)界定，讓“觀”與“演”的關(guān)系充滿了多種多樣的變化，使得在演出過程中演員與觀眾的交流不是靜態(tài)的、單一的，而是一種互動式的動態(tài)程度極高的有機(jī)刺激。演員與觀眾可以近距離直接交流，也可以不交流，觀眾跟隨不同劇情的變化隨時可以切換身份；觀眾看戲的視角也可以調(diào)整，變成俯視的視角，仿佛成為全劇劇情的注視者和推動者。這樣觀眾不僅僅是“觀者”，還成了參與者。格洛托夫斯基始終力圖改變傳統(tǒng)模式中觀眾與演員冷靜地“觀”與“演”的固定關(guān)系，想要在他們之間建立更為親密的新型互動關(guān)系。他強調(diào)觀眾看戲不是靜態(tài)的，導(dǎo)演要想辦法調(diào)動觀眾的參與意識，動態(tài)地完成戲劇演出。同時，演員也需要在觀眾密切參與的狀態(tài)中從容不迫地完成戲劇動作。演員絕不能去討好觀眾，僅把觀眾作為“施予”的對象，也不能忽視觀眾的存在，使觀眾始終處于被動“接受”的狀態(tài)，演員和觀眾需要在現(xiàn)場互相給予與相互影響。

二、演員的訓(xùn)練

演員高超的身體表演技術(shù)和技巧，必須要經(jīng)過艱苦的、嚴(yán)格的身體、聲音訓(xùn)練與開發(fā)才能夠達(dá)到。因此，格洛托夫斯基對演員的身體訓(xùn)練是極其嚴(yán)苛的。他強調(diào)演員通過系統(tǒng)訓(xùn)練其能量的釋放要能達(dá)到超出常規(guī)戲劇表達(dá)的狀態(tài)，并在導(dǎo)演的啟發(fā)和引領(lǐng)下，獲得內(nèi)在和諧和精神寧靜，逐步走向全然奉獻(xiàn)自己的純粹創(chuàng)作狀態(tài)。

格洛托夫斯基的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)是斯坦尼體系，但他并沒有完全按照體驗藝術(shù)的創(chuàng)作方法走下去，而是結(jié)合個人的藝術(shù)理解與興趣，完成了蛻變，形成了創(chuàng)新的表演學(xué)派。他注重形體訓(xùn)練的極致表達(dá)，追求非生活化逼真的美學(xué)原則；在他的觀念里教師并非教授者，而是引領(lǐng)者和發(fā)現(xiàn)者。這個學(xué)派看重教師與演員之間保持絕對信任的親密關(guān)系，在訓(xùn)練中導(dǎo)演或教師，一定要做到言傳身教、口傳心授。因此，它講究傳承、注重技法承襲。

格洛托夫斯基說：“在同信任我的演員一起工作中，我得到無比的親切和無比的創(chuàng)造，演員必須得到關(guān)懷、信任和自由，因為我們的工作是要最大限度地發(fā)揮他可能做到的一切。演員的成長是由觀察、驚奇和期望改進(jìn)中取得的。（我）從演員身上發(fā)現(xiàn)了自己，我們共同成長”。

格洛托夫斯基是一個博采眾長的實驗者和開拓者。他為了激發(fā)和挖掘演員的內(nèi)在能量，大量地使用肢體技術(shù)，包括跳躍、旋轉(zhuǎn)、行走、翻跟頭、奔跑、翻滾以及演員肢體之間相互配合動作、豐富多樣的身體造型等來訓(xùn)練演員，并由演員發(fā)出的具有多樣表現(xiàn)力聲音的靈活運用，身體動作在動靜快慢之間有條不紊地變化，來帶動演員釋放能量，使演員進(jìn)入一種投入、專注甚至癡迷的狀態(tài)之中，從而營造出不同于傳統(tǒng)劇場演出的特殊氛圍與質(zhì)感，使得演出對觀眾產(chǎn)生直接感性的沖擊力。

格洛托夫斯基認(rèn)為演員應(yīng)該是一個行者（doer），要不斷地在艱苦的跋涉中去修煉自己。因此，演員日常的訓(xùn)練如同是艱苦的修行，他們要努力把自己打造成為可以持續(xù)用內(nèi)在真實動作奉獻(xiàn)出來的“神圣演員”（Holy Actor），使自己與觀眾之間產(chǎn)生出最感性的、最直接的交流互動關(guān)系。格洛托夫斯基的這套演員訓(xùn)練方法既嚴(yán)苛又富有挑戰(zhàn)性，是現(xiàn)代劇場中極具顛覆性的革新力量。

三、結(jié)語

格洛托夫斯基注定不會順應(yīng)大眾的審美，更不會為大眾的慣性評價而改變自己。他始終堅持在精神領(lǐng)域遨游，因此，他的創(chuàng)作超脫大眾，超越時代。他推崇斯坦尼體系的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性，但他并不因此禁錮自己，而是博采眾長，不斷從不同文化及文化傳統(tǒng)之溯源中去挖掘和開創(chuàng)新的方法，并將身體技術(shù)做最大限度地開發(fā)和使用，使身體不只是一個表達(dá)工具，而是一個直接的表達(dá)主體！他的實驗引發(fā)了大量的藝術(shù)家開始探究和挖掘身體的可能性，為全球性的身體劇場的探索與壯大注入了活力，同時也為當(dāng)代劇場的發(fā)展開拓了一條新路。格洛托夫斯基的研究大大加深了舞臺藝術(shù)對于內(nèi)心精神世界探索的深度與廣度，超越了一般意義上對戲劇和表演的解讀與認(rèn)知。他想要展示的是人隱秘的、平時從不表露的，甚至自己都不知道的潛藏的真實自我，他強調(diào)演員要摘掉假面，去除身心障礙，無條件地展示自己、奉獻(xiàn)自己。格洛托夫斯基的戲劇理論深受哲學(xué)、神學(xué)、生命學(xué)、古典藝術(shù)、東方美學(xué)等影響，尤其是印度的哲學(xué)理念和宗教觀念都曾融入他的創(chuàng)作之中，他始終在做著內(nèi)在的“精神性”的探索工作，追尋人存在于世界的本質(zhì)。因此，對于人類精神本質(zhì)的探索與暴露，成了格洛托夫斯基戲劇探索和演劇實驗的永恒內(nèi)在追求！