（四川傳媒學院,四川成都 610000）

2008年9月，我順利考進了東北大學藝術學院音樂系。在2012年我以音樂表演專業(yè)總排名第一的成績被保送攻讀東北大學學術型碩士研究生。時至今日，我發(fā)自內心感謝母校和恩師給予的一切。初進校門，懵懵懂懂，懷揣著當時的遠大理想和抱負，我十分幸運地成了時任音樂系主任，碩士研究生導師，國家一級演員姜亦亭教授的學生。從那時起，我開始了對民族聲樂演唱長達六年（本、碩階段）的系統(tǒng)學習。自2014年碩士畢業(yè)后參加高校聲樂教學工作至今已有六年多的時間，六年的系統(tǒng)學習，六年多的工作實踐，讓我對民族聲樂有了更多的體會?，F(xiàn)重溫走過的點點滴滴，為自己十余年的執(zhí)著追求做一粗淺的總結思考。

一、姜亦亭教授簡介

姜亦亭，1953年生人，知名男高音歌唱家，國家一級演員，教授，中國音樂家協(xié)會會員，中國國際聲樂藝術研究會常務理事，遼寧省音樂家協(xié)會理事，原東北大學藝術學院音樂系主任，碩士研究生導師。著名音樂評論家，原中國音協(xié)副主席李凌擬文給予專評，稱“……姜亦亭是少有的民族男高音歌者，他的嗓子是得天獨厚的”。1974年4月進京參加全國匯演，被文化部留京參加中國藝術團，與李谷一合作民歌對唱，擔負為外國元首的專項演出任務，歷時一年。1983年4月隨中國文化部、中國唱片社組成的中國音樂家演出團赴香港演出。1984年10月被文化部特調進京參加大型音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》演出，任獨、重唱演員，并榮獲中國文化部榮譽獎。1985年8月在全國首屆聶耳、星海專業(yè)聲樂比賽中獲遼寧省唯一的優(yōu)秀演唱獎。1989年——1991年在上海音樂學院進修，師從于著名聲樂教育家王品素先生。1996年10月參加中國文化部派出香港第十六屆“亞洲藝節(jié)”演出團，在音樂劇《秧歌浪漫曲》中飾男主角。2012年5月10日，在東北大學漢卿會堂成功舉辦“姜亦亭教授師生音樂會”。

所撰寫的學術論文《關于民族唱法中頭聲和真假聲的運用》1987年發(fā)表于遼寧省音樂家協(xié)會刊物《音樂生活》，同年10月被中國人民大學轉載為教學題材；《談聲樂作品的二度創(chuàng)作》1999年發(fā)表于遼寧省音樂家協(xié)會刊物《藝術廣角》；《談民族唱法的借鑒與發(fā)展》2003年發(fā)表于遼寧省音樂家協(xié)會刊物《音樂生活》；《頭聲唱法在民聲教學中的重要性》2005年發(fā)表于《樂府新聲》；《論民族聲樂的發(fā)展與借鑒》2009年發(fā)表于《樂府新聲》；《談歌唱中聲音的靠前意識》2010年發(fā)表于《樂府新聲》。

二、因材施教

在聲音訓練方面，姜亦亭教授主張的是，從最開始師生配合期間教師就一定要尋找到學生最適合的元音（又稱母音）或韻母，并以此展開練習。我還清楚地記得，入學后確定的第一條發(fā)聲練習是“mai”，其旋律音階有│1 3 5 3 1‖和│1 2 3 4 5 4 3 2 1‖。姜老師之所以選擇“ai”韻母（復韻母）對我進行訓練，原因有其二：一、“ai”韻母（復韻母）較為適合我自然松弛的歌唱狀態(tài)；二、“ai”是民族聲樂作品中頻繁運用到的韻母（復韻母），尤其在傳統(tǒng)民歌的演唱中最為突出。

在唱“mai”這條發(fā)聲練習時，姜老師嚴格的要求我必須始終保持聲音位置的統(tǒng)一，即要做到“高位置起，且哪起哪收”。面對斷音式的旋律音階│1 3 5 3 1‖，我的歌唱狀態(tài)保持得相對較好。但是在唱連音式的旋律音階│1 2 3 4 5 4 3 2 1‖時，起初我就很難保持聲音位置的統(tǒng)一。經常在唱到│1 2 3 4 5 4 ……‖這其中的“4”時，聲音位置就會逐漸掉下來。以至于│……3 2 1‖最后的“落腳點”過低，直接在口腔里把聲音直白地唱出去。這樣的聲音效果當然是不會得到姜老師的認同，于是，姜老師會邊做示范邊為我講解。在示范的時候，姜老師為了讓我能夠直觀地體會到聲音位置的異同，他經常會做出兩種示范，一種是正確的規(guī)范示范，另一種則是模仿我當時的歌唱狀態(tài)做出錯誤的示范。這樣的教學手法，對于在初學階段對聲音還沒有較為準確判斷能力的學生而言是非常有效的。

值得一提的是，在發(fā)聲練習中姜老師給每個學生選擇使用的起始音高略有不同。而且通過我的觀察發(fā)現(xiàn)，姜老師很少選擇中央C作為起始音。對于我個人來說，姜老師一般會選擇小字一組的E作為起始音高。在這一點上，我記得姜老師曾對我這樣講解，每個學生的嗓音先天條件不同，在低、中、高三個聲區(qū)展現(xiàn)出來的機能反應都有差異，在基礎訓練階段，起始音一定是選擇學生在自然聲區(qū)聲帶能夠較好地閉合，較為合適的音高，低了有可能會“壓”，高了又有可能會“提”，所以，要針對每個學生不同的情況去選用不同的起始音高。

三、注重基礎

對于男高音來講，能擁有輝煌的高音可以說是畢生的追求，我也毫不例外?？梢哉f拓展音域訓練貫串了我本、碩整個的學習階段。自始至終，姜老師都把音域的拓展及穩(wěn)固放在相當重要的位置上。因為隨著民族聲樂的發(fā)展，作曲家們對其作品的創(chuàng)作，在音域跨度方面已經有了很大的飛躍。若不能有效的解決音域問題，就意味著很難演唱好當代新創(chuàng)作的一些高難度作品。

通過對姜老師為我音域拓展訓練的回憶與思考，我個人總結出了“ei”韻母（復韻母）對于訓練男高音的重要性。起初，我的男學生在唱“ei”韻母（復韻母）的時候，為了所謂的把字唱清楚，會經常在下巴上使勁兒，以此來強調“ei”韻母（復韻母）的歸韻。但是，這樣的歌唱方式很容易造成聲音的僵硬，而且還會拉低聲音位置。對此，在較長的一段時間里我會要求學生不要急于唱高音。甚至告誡他們課下自己進行練習的時候，唱到小字二組的G或F就可以走下行了。對于這樣的要求我能感覺到學生們還是有些不理解的，首先他們就會心想高音區(qū)唱得不好不就應該對它進行加強訓練嗎？為什么我卻讓他們盡量少唱高音呢？對于這些不解，我是這樣為學生講解的，想唱好高音首先要認真對待中、低聲區(qū)，即在中、低聲區(qū)必須要唱出高質量的聲音。這種所謂高質量的聲音一定是科學發(fā)聲，氣息震動聲帶所發(fā)出去的自然的聲音。絕不是擠、壓、卡、憋等等不良習慣，導致人為做出來的一種假象的，聽上去似乎很渾厚的聲音。在唱中、低聲區(qū)的時候，切忌過分追求音量和聲音的力度。要排除自己對音量和力度的思考，專心把思維放到時刻審視自己下巴是否放松，是否在用氣息歌唱等方面，即不唱音量，唱質量。為此我為學生設計的發(fā)聲練習一般會為“mai—mei”，其旋律音階為│1 2 3 4 5 4 3 2 1‖。這樣看似枯燥，單一的發(fā)聲練習我會要求學生耐下性子練習許久。

直到我對學生的中、低聲區(qū)給予肯定之后，我才會引導著他們逐漸向高音區(qū)拓展。并且把發(fā)聲練習也進行了相應的調整，在堅持唱“mei”的前提下，把旋律音階調整為有八度寬度的訓練，其為│1 3 5 i 5 3 1‖。在堅持練習一段時間之后，我和學生都會意識到聲音質量上的改變，學生的高聲區(qū)效果會比以前要圓潤得多，他們自己身體的歌唱感受也要輕松得多。頓時，學生會恍然大悟，原來高音一定是在高質量的中、低聲區(qū)的基礎上“順”上去的，也是用一步步實踐為他們解釋說明了那句話“中、低聲區(qū)唱好了才會有高音?！币沧屗麄兠靼琢恕跋胍w高樓要先打好地基”的道理。

慢慢地我在自己的演唱和教學中體會到，當男高音真正可以把“ei”韻母（復韻母）的高音區(qū)唱好時，那么其他母音（或韻母）在高音區(qū)的問題基本也都可以迎刃而解。所以，我目前有一種判斷“ei”韻母（復韻母）是男高音的試金石。

四、風格的多樣性

我還記得，在剛入學時姜老師就交給了我一份由劉文金先生譜曲的《黃鶴樓·送孟浩然之廣陵》的曲譜。在那之前，我對于這個作品是從來沒有接觸過的，甚至連它的旋律都沒有任何印象。姜老師在交給我那份曲譜的時候曾叮囑我，這首作品是民族男高音的經典古詩詞作品，是我大學期間的必唱作品，不需急于馬上學唱，但要先對它有所知曉。果不其然，我在課下嘗試學習這首作品的時候遇到了重重困難，而且讓我最難表達出來的就是它的文學思想和韻味。也是因為這首作品，讓那時的我對民族聲樂有了更進一步的認識，原來民族聲樂不僅僅只有民歌和當代創(chuàng)作的那些晚會歌曲。隨著時間的推移，直到我讀本科三年級的時候，我才基本較完整的演唱下來這首作品，真可謂“三年磨一劍”。這也讓我深深地體會到古詩詞作品不僅對演唱者的歌唱技術有較高要求，同時對演唱者的文學底蘊也是一種考驗。詩詞距離我們現(xiàn)在很遙遠，要充分發(fā)揮想象力將自己置身于詩詞所處的朝代，并把自己投入到詩人的角色中去，才能表現(xiàn)出古詩詞作品的思想內涵。

還有一次不經意間，我看到了姜老師的演出視頻，其中有一首作品是《沒有強的大祖國，哪有幸福的家》。姜老師的精湛演唱讓我贊嘆不已，其濃郁的戲曲風格深深地吸引著我。我雖是在遼寧出生成長，但是我的祖籍是河南。孩童時在爺爺家里經常聽到的是常香玉先生的豫劇唱段?？赡芤驗閮簳r的耳音，也可能因為骨子里有河南的不解之緣，影響了我后來對這首豫劇風格聲樂作品甚是喜歡。這首作品的創(chuàng)作背景是為參軍入伍的年輕戰(zhàn)士而作，但是當時我能查閱到的音視頻資料絕大部分都是女聲版本。通過親自的學唱練習我才理解，主要是因為作品的風格性以及演唱技巧很少有男聲能較好地完成，所以才導致這樣一首經典作品在無奈之下為女聲版本居多。我本人在學唱這首作品的時候，關鍵的難點就在我對戲曲潤腔及戲曲咬字吐字技巧的掌握。因為在此之前沒有演唱過戲曲風格的作品，對戲曲特有的潤腔表現(xiàn)和咬字吐字的處理總是力不從心。而我的恩師，姜亦亭教授生于20世紀五十年代，他早年經歷過樣板戲學員班的訓練，其戲曲功底極高。在這類作品的教授上，姜老師要求我以科學發(fā)聲為前提，然后采用傳統(tǒng)戲曲一貫的“口傳心授”教學方式來傳授給我演唱這類作品的技術技法。這樣的教學方式我也沿用在自己的教學當中，比如我的女學生在學唱京歌一類的作品時，我就要借用“口傳心授”的方式一遍一遍逐字逐句地帶領著學生練習，最終達到教學目的。

五、舞臺表演

在從教這六年多的時間里，關于舞臺表演這方面我個人一直認為是當今大學生較為嚴重的一個缺口。尤其是面對綜合類大學的生源實際情況，在每級入學的學生中能主動樂于舞臺表演的幾乎是鳳毛麟角。學生在演唱作品時的形體配合完全要靠后天教學中專業(yè)教師一招一式的去調教，這對專業(yè)教師自身的舞臺表演能力以及教學能力提出了更高的要求。我個人認為，造成這種局面的因素主要有三點，第一，學生對觸類旁通的表演藝術形式學習借鑒的太少，比如戲曲。當今大學生即便他們是民族聲樂表演專業(yè)的學生，但是他們對中國戲曲中“四功五法”等等專業(yè)知識了解的幾乎為零，更別提向傳統(tǒng)藝術的學習借鑒。第二，嚴重缺少實踐機會與平臺。學生雖學的是音樂表演專業(yè)，但是在校期間能夠進行舞臺實踐的機會相當之少。再加之部分學生不懂得主動為自己創(chuàng)造實踐機會，就更難實現(xiàn)在舞臺上的表演實戰(zhàn)歷練了。第三，相應開設的形體、舞蹈、表演等課程的教學內容沒有對聲樂表演專業(yè)的培養(yǎng)起到輔助作用，或者說是授課內容與聲樂表演專業(yè)所需要的專業(yè)知識與能力培養(yǎng)是脫節(jié)的。這就需要各教師之間加強聯(lián)系與溝通，及時調整教學內容，以便于達到教學目標的統(tǒng)一性。

六、結語

以上是我對自己本、碩學習階段，以及截止到當前教學工作階段的拾憶探討?？赡苷劶暗膬热莶粔虻湫停部赡苓€存在某些不足，我作為一名年輕的民族聲樂教師愿意在今后的工作中不斷求索前進，努力提升自己的教學能力。但是，通過以上的闡述，我們可以發(fā)現(xiàn)在一定周期內對自身的演唱或教學進行總結是非常有必要的。它可以讓大家清晰地看到自身在理論層面和實踐經驗層面的優(yōu)缺點，以及利與弊，也能幫助大家厘清在今后工作中需要努力的方向。藝無止境，對于民族聲樂的追求我們一直在路上。