蔣 燮

近日讀到哥倫比亞大學(xué)歷史學(xué)教授林郁沁的一段個人訪談錄。她談到，微觀史（Microhistory）是通過專注一個事件或者人物，來講述其背后更廣泛的社會、歷史與政治現(xiàn)象。①云里：《從微觀史到微觀全球史——哥倫比亞大學(xué)林郁沁教授訪談錄》，微信公眾號：“云里閱天下”，2021-01-17。受到這種方法的啟發(fā)，筆者想到由田聯(lián)韜先生開創(chuàng)的中央音樂學(xué)院中國少數(shù)民族音樂研究方向，作為國內(nèi)該學(xué)科最高水平和最高學(xué)歷層次的教學(xué)點，一直將漢族與少數(shù)民族音樂交融關(guān)系探究作為專業(yè)教學(xué)的重要內(nèi)容，在此領(lǐng)域勤耕不息并取得不俗成就。在該方向?qū)W習(xí)的時光，也是筆者及眾多學(xué)友獲益終生的一段人生經(jīng)歷。這些素材，建構(gòu)起本文專題微觀學(xué)術(shù)史書寫的堅實語境（Context）。

一、植根中華民族多元一體格局：探求漢族與少數(shù)民族音樂交融關(guān)系的教學(xué)實踐

為使中國少數(shù)民族音樂研究工作更加深入，培養(yǎng)更多較高學(xué)術(shù)層次的少數(shù)民族音樂研究人才，20世紀80年代中期，中央音樂學(xué)院創(chuàng)立了我國第一個，也是至今唯一一個少數(shù)民族音樂研究方向，并開始招收碩士、博士研究生。作為該方向首位研究生導(dǎo)師，田聯(lián)韜先生敏銳地意識到建立中華民族傳統(tǒng)音樂文化整體觀及針對漢族與少數(shù)民族音樂交融關(guān)系的探究在教學(xué)研究中的重要性和迫切性，這都源于當時整個中國社會從上到下對于建立“中華民族多元一體格局”寄予的深度理解和普遍認識基礎(chǔ)之上。

1988年，民族學(xué)家、社會學(xué)家費孝通先生結(jié)合自己半個世紀以來的中國少數(shù)民族研究工作，在香港中文大學(xué)發(fā)表了題為《中華民族的多元一體格局》的演講。在這篇著名演講中，費老認為在多彩的歷史長卷中，中華民族“形成一個你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統(tǒng)一體”①費孝通：《中華民族的多元一體格局》，《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1989年第4期，第1頁。?；诖?，中國少數(shù)民族音樂研究中面對漢族與少數(shù)民族音樂交融關(guān)系的探究不僅需要個案課題的學(xué)術(shù)支撐，更有必要帶上中華民族的整體性、宏觀性視野，方能更好地審視跨民族、跨地域之多元音樂事象。田聯(lián)韜先生對費先生“中華民族多元一體格局”的理論構(gòu)架十分認同，認為其客觀而全面地反映出我國民族關(guān)系發(fā)展的歷史事實，是一件“有力的認識工具”，并將之作為核心教育理念，在中國少數(shù)民族音樂研究方向內(nèi)形成全方位的教研結(jié)合態(tài)勢。

從建立中華民族傳統(tǒng)音樂文化整體觀的角度看，田先生等老一輩民族音樂學(xué)學(xué)者在當時做了兩件極為重要的工作，即在關(guān)也維、楊放、田聯(lián)韜等主持的《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中國少數(shù)民族音樂分支基礎(chǔ)上，組織全國各地學(xué)者集體撰寫和出版了《中國少數(shù)民族音樂史》②馮光鈺、袁炳昌主編：《中國少數(shù)民族音樂史》（第一、二、三卷），北京：京華出版社，2007年版。和《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》③田聯(lián)韜主編，關(guān)也維、馬名振、楊民康、周青青副主編：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（上、下），北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年版。。兩部皇皇巨著已經(jīng)較為完整地涉及了55個少數(shù)民族的音樂民族志研究成果，在直至20世紀末中國音樂學(xué)界仍然是漢族傳統(tǒng)音樂研究一枝獨秀的情況下，初步建立了以“中華民族多元一體格局”為思維導(dǎo)向，按照民族劃分中國少數(shù)民族音樂的基本學(xué)術(shù)架構(gòu)和中觀層面的中國音樂文化整體觀念。這些學(xué)者秉持漢族離不開少數(shù)民族、少數(shù)民族離不開漢族、各少數(shù)民族之間相互離不開的學(xué)術(shù)宗旨，并在各種論著里充分體現(xiàn)出來。比如在田聯(lián)韜先生主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》一書里，不僅全面關(guān)注到少數(shù)民族音樂的當代存見，而且對于其中源自漢族的道教音樂及深受漢族文化影響的少數(shù)民族戲曲、器樂音樂（如青海塔爾寺藏族花架音樂和云南洞經(jīng)音樂）等，都從民族文化交流和互融的角度做了深入的闡釋和分析。他還在研究生主科課堂及歷屆研究生學(xué)位論文開題報告、中期考核與畢業(yè)論文答辯中反復(fù)強調(diào)：漢族音樂與少數(shù)民族音樂，其關(guān)系既有“輸出”，也有“輸入”，是一種雙向互動的關(guān)系。漢族音樂影響了少數(shù)民族音樂，少數(shù)民族音樂也影響著漢族音樂，很多流傳至今的民間音樂品種甚至已不再是單一族屬，閃耀著多民族音樂和文化水乳交融的歷史遺暉。

田先生在青藏高原音樂研究領(lǐng)域成果卓著。在青藏高原這片廣博而神奇的土地上，藏、漢等多個民族由于長期的共同生活與密切交往，民族音樂間的相互交流和吸收成為十分自然的現(xiàn)象。時至今日，先生在課堂列舉的多個實例依然歷歷在目。如藏族宮廷音樂噶爾樂舞中揚琴、胡琴、貼琴、云鑼等樂器和部分樂曲的音調(diào)與中原漢族文化之間存在聯(lián)系；又如河湟花兒的唱詞構(gòu)詞材料是漢語的，卻采用了安多藏語的語言結(jié)構(gòu)方式，花兒的漢語唱詞中經(jīng)常采用的倒裝句和緊縮復(fù)句，是藏語的常用句式；亦如藏族康方言區(qū)流行的民間歌舞巴塘弦子采用了《孟姜女》《紡棉花》《四季歌》等漢族民歌的曲調(diào)，但填寫了不同的藏語唱詞；再有《格薩爾》史詩在藏族、蒙古族、土族、撒拉族、裕固族、漢族等民族中廣為流傳，其講唱的核心內(nèi)容和英雄形象等串聯(lián)起這些民族共同的生活經(jīng)驗和情感體驗。

植根中華民族多元一體格局的教學(xué)理念，在楊民康、和云峰兩位留校教師的教研活動中得到了很好的延續(xù)。在田先生的指導(dǎo)下，兩位老師留校工作后，陸續(xù)開設(shè)了與專業(yè)方向有關(guān)的多門必修、選修課程。如楊老師開設(shè)有《民族音樂學(xué)與文化人類學(xué)》《音樂民族志研究的理論與方法》《文化人類學(xué)基礎(chǔ)理論》等；和老師開設(shè)有《中國少數(shù)民族音樂文化》《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂專題研究》《音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)基本理論及案例分析》等。對漢族與少數(shù)民族音樂交融關(guān)系的審視，是所有課程的重要教學(xué)內(nèi)容。

楊民康老師的課程教學(xué)注重理論方法的系統(tǒng)建設(shè)、啟發(fā)意義及其在具體研究實踐中的靈活運用與轉(zhuǎn)化。在其較早期的學(xué)術(shù)著作《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》里，即提出“在民間音樂中，漢族與少數(shù)民族的音樂文化在數(shù)千年的相互聯(lián)系與交往中不斷地融合交流。而使中國民歌的鄉(xiāng)土基層不僅異常龐大，并且形成中間單純，越至邊緣越顯斑斕多彩的民歌風(fēng)格格局”①楊民康：《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》，沈陽：遼寧教育出版社，1991年版，第4—5頁。。相近觀點同樣體現(xiàn)在其另一部名為《中國民間歌舞音樂》的著作②楊民康老師認為，可以分別從民族文化橫向的平面性角度（橫切面）與社會文化縱向的立體性角度（縱剖面）兩種相互交叉的不同側(cè)面，以系統(tǒng)性的眼光來闡釋民間歌舞音樂的內(nèi)涵與外延，繼而演繹出存在于民間歌舞音樂文化中的多元分層一體化格局。在此格局中，民間歌舞音樂的“多元性”與“分層化”兩種傾向，便分別從其民族文化與社會文化兩方面屬性里反映出來。詳見楊民康：《中國民間歌舞音樂》（修訂版），北京：人民音樂出版社，2019年版，第10頁。及相關(guān)教學(xué)內(nèi)容中，如在《音樂民族志研究的理論與方法》之“民間歌舞音樂民族志”課程教學(xué)單元，楊老師指出：在各民族文化相互交流、共融互滲的歷史過程中，不同民族民間歌舞之間形成了你中有我、我中有你、相互借鑒交融的現(xiàn)象。一種較為全面的解讀眼光是，既可以將“多元一體性”視為對中國民間歌舞音樂整體性風(fēng)格特征的一般性概括，尚需同時注意到這種著重從橫向角度產(chǎn)生的認識方式，也可從“多層相疊、縱橫交錯”的另一種認識側(cè)面予以補充。楊老師還結(jié)合自己多年考察研究的云南諸民族樂舞為例，在課堂上展開進一步講解和分析。他認為，從橫向關(guān)系看，在云南境內(nèi)舞樂風(fēng)格因素的整體性對比上，存在著漢族舞樂風(fēng)格與少數(shù)民族舞樂風(fēng)格兩大要素的并存與交融；從縱向關(guān)系看，民間歌舞音樂的跨區(qū)域性、區(qū)域性、地域性風(fēng)格分層的性質(zhì)與特征，也作為局部性因素，在云南這一多民族分布和雜居的省份傳統(tǒng)舞樂的區(qū)域文化格局里較為具體、確切地體現(xiàn)出來③此觀點后來形成專題論文，詳見楊民康：《論云南各民族樂舞多元分層一體化分布格局——兼談對舞樂發(fā)展現(xiàn)狀及前景的幾點認識》，《音樂探索》2020年第3期。；在《民族音樂學(xué)與文化人類學(xué)》之“民族音樂學(xué)視野下少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂研究”課程教學(xué)單元，楊老師點出21世紀以來中國少數(shù)民族音樂發(fā)展變遷中產(chǎn)生的一些亟待解決的理論研究滯后于社會實踐的問題，如因漢族與少數(shù)民族音樂交融性音樂文化實踐活動產(chǎn)生的復(fù)雜狀況而導(dǎo)致的各種節(jié)慶儀式音樂展演、旅游音樂及其身份建構(gòu)與文化認同問題等。他還以自己親身考察的流傳于西南地區(qū)的苗族苗年節(jié)、瑤族盤王節(jié)、白族三月街、景頗族目瑙縱歌等為例，展示出當代節(jié)慶儀式及其音樂在不同文化話語權(quán)力關(guān)系及倫理價值體系不斷更替的情況下，是怎樣由單一族群、區(qū)域、信仰認同向民族交融與國家認同轉(zhuǎn)型的方式及過程。如今，在中華民族多元一體格局語境下，少數(shù)民族傳統(tǒng)節(jié)慶儀式和民間音樂表演藝術(shù)普遍具備了面對不同環(huán)境要求和活動對象而必需的適應(yīng)能力。④此觀點后來形成專題論文，詳見楊民康：《少數(shù)民族當代節(jié)慶儀式音樂與民族文化身份建構(gòu)——以西南少數(shù)民族音樂的研究實踐為例》，《中國音樂》2020年第1期。

和云峰老師在《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂專題研究》課程導(dǎo)論部分即開宗明義，指出中華民族音樂是產(chǎn)生、傳承于中國960萬平方公里土地上的、涵括56個民族音樂成分在內(nèi)的音樂；中華民族音樂的逐步變型伴隨著漢族文化與非漢族文化的交融，猶如滾雪球般逐步擴大、繁復(fù)并豐富多彩；中華民族音樂文化是56個民族及其先民一道創(chuàng)造的，其多民族性自發(fā)生之日起就已鮮明地顯現(xiàn)出來并延續(xù)至今；中國諸少數(shù)民族對于中華民族音樂文化的最終形成曾經(jīng)做出巨大貢獻，與此同時，也在與作為中國主體民族的漢族長期的共存與共融中，相互學(xué)習(xí)、借鑒并承襲了大量的音樂文化遺產(chǎn)。①此觀點后來形成專題論文，詳見和云峰：《中華民族多元音樂格局定型與變型的若干歷史提要——兼論兄弟民族對中華民族多元音樂格局形成的歷史貢獻》，《民族藝術(shù)研究》1999年第3期。由于具有民族音樂學(xué)與音樂藝術(shù)管理學(xué)等多重學(xué)養(yǎng)，和老師的課程教學(xué)顯示出較濃厚的應(yīng)用民族音樂學(xué)（Applied Ethnomusicology）色 彩。記 得 在《音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)基本理論及案例分析》的一次課堂，和老師詳細介紹了他所主導(dǎo)、策劃并執(zhí)行的“麗江大研古樂會晉京展演”“麗江古城東巴宮晉京展演”等系列活動及這些活動對于少數(shù)民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)和回饋當?shù)刈迦旱膬r值與作用。以這些活動作為教學(xué)切入，他還給同學(xué)們提綱挈領(lǐng)地介紹了納西族音樂的傳承發(fā)展歷史。和老師談到，在進入木氏土司治理時期后，隨著地域的全面開放和茶馬貿(mào)易之路的重新開通，納西族地區(qū)許多傳統(tǒng)文化和音樂藝術(shù)如勃拾細哩等也開始了與漢族、藏族、白族等民族相互影響、融合與滲透的歷程，使我們深入了解到邊疆少數(shù)民族納西族“心歸慈母”的中華民族認同意識，及其在堅守本民族優(yōu)秀音樂文化傳統(tǒng)的同時，注重向漢族及周邊各兄弟民族學(xué)習(xí)，美人之美，在多元民族文化交流融合中不斷開放進取的民族精神。

二、探求漢族與少數(shù)民族音樂交融關(guān)系的教學(xué)成果

2020年全國研究生教育會議指出，推動研究生教育內(nèi)涵發(fā)展，要把研究作為衡量研究生素質(zhì)的基本指標。作為中央音樂學(xué)院中國少數(shù)民族音樂研究方向的開創(chuàng)者，田聯(lián)韜先生參與研究生教育工作已逾30年。他深刻體會到研究生教學(xué)是高?？蒲械那把仃嚨睾椭匾}，兩者相輔相成，互為促進。田先生常和學(xué)生們說，從事學(xué)術(shù)研究，既要有“咬定青山不放松”的一股勁頭，又要將“修心”和“觀修”②“修心”和“觀修”是藏傳佛教的兩種修習(xí)方法。“修心”是指把自己的思想專注于一境而修習(xí)；“觀修”是指通過對事物細致的觀察和思考而修習(xí)。結(jié)合好，才能投入其中，取得成果。迄今，在田先生的帶領(lǐng)下，他和楊民康、和云峰三位本方向研究生指導(dǎo)教師，已為國家培養(yǎng)博士、碩士研究生60余人，學(xué)生的民族成分包括白族、納西族、藏族、蒙古族、土家族、布依族、達斡爾族、彝族、滿族、朝鮮族、仡佬族、布朗族、哈尼族、漢族等多個民族。筆者在該方向?qū)W習(xí)期間，深切感受到這個多民族學(xué)術(shù)共同體如大家庭般的融洽，導(dǎo)師們因材施教，不同民族的師生之間友愛互助，真誠相待。

三位導(dǎo)師從指導(dǎo)研究生伊始，就十分注重對于漢族與少數(shù)民族音樂交融關(guān)系這一研究內(nèi)容的整體與細節(jié)把握。從完成內(nèi)容看，本方向幾乎所有博士、碩士研究生學(xué)位論文均不同程度涉及漢族與少數(shù)民族音樂交融關(guān)系，其中又可細分為三類：

A類——以單一少數(shù)民族的音樂事象為主要研究對象，同時深入探討該民族與漢族及其他民族音樂文化間的交往互鑒關(guān)系

此類學(xué)位論文數(shù)量較多。如楊民康的《布朗族音樂文化的系統(tǒng)研究》③中央音樂學(xué)院1988屆碩士學(xué)位論文，導(dǎo)師：田聯(lián)韜。后補充加入多次跟蹤考察的研究成果，形成專著《一維兩閾：布朗族音樂文化志》。，為中國少數(shù)民族音樂研究方向首屆研究生學(xué)位論文。文中提及，布朗山社區(qū)的布朗族居民在政治、經(jīng)濟、文化各方面與傣族有較直接、頻繁和時間較長的接觸，受傣族文化影響較深。在音樂文化方面，除有少量本民族兒歌存留外，大多是演唱從西雙版納壩區(qū)傳入的傣族《贊哈調(diào)》。而從明清以來，隨著政權(quán)由封建領(lǐng)主向封建官府手中轉(zhuǎn)換和漢族移民增多，以漢族音樂文化的吸收為主，結(jié)合與拉祜族等彝語支民族音樂文化之間的進一步混融，形成了布朗族音樂文化史上，繼受南傳佛教和傣族音樂文化全面影響之后，以“漢化”為主要特征的另一文化整合階段和轉(zhuǎn)型期。這種情況主要發(fā)生在昔日布朗族主要聚居區(qū)，今為散居區(qū)的臨滄專區(qū)各縣和保山、普洱等部分地區(qū)，代表性音樂類型包括打歌、花燈等。④楊民康：《一維兩閾：布朗族音樂文化志》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012年版，第10—11頁、43—46頁。

又如齊柏平的《鄂西土家族喪葬儀式音樂的文化研究》①中央音樂學(xué)院2003屆博士學(xué)位論文，導(dǎo)師：田聯(lián)韜、楊民康。，認為鄂西土家族喪葬儀式中的法事音樂是巫教、佛教、道教綜合影響及自我調(diào)適、融合其他民族文化的結(jié)果，特別是與漢族地區(qū)廣為流傳的“道場”有著極其深刻的聯(lián)系；花鼓音樂在鄂西土家族地區(qū)發(fā)生的涉及表演場合、功能等文化變遷現(xiàn)象，體現(xiàn)出土家族對漢族花鼓藝術(shù)形式在融吸過程中的本土化改造②齊柏平：《鄂西土家族喪葬儀式音樂的文化研究》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2006年版，第145、205頁。；再如滕禎的《商樂同榮修身齊家——當代大理白族洞經(jīng)音樂的深層結(jié)構(gòu)研究》，以流傳于云南大理境內(nèi)的白族、漢族等民族中由宗教性民間音樂社團——洞經(jīng)會組織談演的洞經(jīng)音樂為基本研究對象，既是面對承載洞經(jīng)音樂的道教、白族本主信仰以及儒家思想三種宗教文化的儀式音樂研究，又是面對洞經(jīng)音樂作為民間雅集活動形式的世俗性音樂研究。③滕禎：《商樂同榮 修身齊家——當代大理白族洞經(jīng)音樂的深層結(jié)構(gòu)研究》，中央音樂學(xué)院2012屆博士學(xué)位論文，第3頁。導(dǎo)師：楊民康。該文不僅關(guān)注洞經(jīng)音樂所具有的一般性表層藝術(shù)文化特點，同時亦關(guān)注其中較為特殊的深層社會結(jié)構(gòu)特征。

B類——民族雜居區(qū)多民族音樂文化共生與混融研究

多民族雜居區(qū)的居住形式?jīng)Q定了不同民族音樂生活上的交融性。因為多民族雜居區(qū)各民族交錯居住于同一地域，民族間交往頻繁，各民族在榮辱與共的交流互動中相互吸納、彼此影響，形成了一種普遍的共生、共享與混融的多元音樂文化格局。本方向不少學(xué)位論文涉獵這一領(lǐng)域。如趙書峰的《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂的比較為例》④中央音樂學(xué)院2011屆博士學(xué)位論文，導(dǎo)師：楊民康。認為，以瑤族還家愿、梅山信仰為代表的湖南瑤傳道教儀式及其音樂是在梅山文化發(fā)展的歷史語境中，對其母體文化（如盤王信仰）、漢文化（如天師道）的一種濡化、涵化的文化產(chǎn)物，梅山信仰儀式及其音樂的文本構(gòu)成是共時性與歷時性發(fā)展的時空背景下瑤族和漢族對“三峒梅山”信仰文化共同繼承與多維互動的結(jié)果。⑤趙書峰：《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂的比較為例》，北京：民族出版社，2014年版，第47、233頁。

其他譬如蔣燮的《畬客共醮 樂以相通——贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂研究》⑥中央音樂學(xué)院2012屆博士學(xué)位論文，導(dǎo)師：楊民康。以漢族與少數(shù)民族的局部性音樂文化交融為研究對象，以宗教性和世俗性文化關(guān)系為話題論域，以地域性歲時節(jié)日和傳統(tǒng)民俗儀式為文化場域，通過對區(qū)位上“南撫百越，北望中州”的贛南地區(qū)道教節(jié)日祈祥法事科儀及其音樂細致入微的田野考察，注意到此種音樂文化樣式是畬族、客家族群各自攜帶的音樂基因不斷融合與重組的產(chǎn)物，并起到溝通和凝聚兩者精神世界的重要媒介作用⑦蔣燮：《畬客共醮 樂以相通——贛南道教節(jié)日祈祥法事科儀音樂研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2016年版，第248頁。；李建軍的《漫瀚劇音樂文化研究》認為，作為我國迄今從行政層面承認并命名的最后一個戲曲劇種，漫瀚劇的生成和發(fā)展不是孤立的文化事象，其植根于內(nèi)蒙古包頭地區(qū)蒙古族、漢族人民共同生活的鄉(xiāng)土之上，是在地方小戲西路二人臺的基礎(chǔ)上，融合蒙漢民族民間音樂舞蹈等因素，同時受到京劇、吉劇等影響而形成的地域特色濃郁、音樂性格鮮明的地方戲曲劇種。⑧李建軍：《漫瀚劇音樂文化研究》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2014年，第1頁。

C類——“文化線路”視閾下的多民族互動及音樂傳播交流狀況研究

“文化線路”是近年世界遺產(chǎn)保護領(lǐng)域出現(xiàn)的重要的新動向。根據(jù)世界遺產(chǎn)委員會《行動指南》的界定，“文化線路”是一種陸地道路、水道或者混合類型的通道，其形態(tài)特征的定型和形成基于自身具體的和歷史的動態(tài)發(fā)展和功能演變。它代表了人類的遷徙和流動，代表了一定時間內(nèi)國家和地區(qū)內(nèi)部或國家和地區(qū)之間人們的交往，代表了多維度的商品、思想、知識和價值的互惠和持續(xù)不斷的交流，并代表了因此產(chǎn)生的文化在時間和空間上的交流與相互滋養(yǎng)，這些滋養(yǎng)長期以來通過物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不斷得到體現(xiàn)。①彭玉娟、尹雯：《茶馬古道：文化線路的經(jīng)典案例》，《云南社會科學(xué)》2020年第2期，第156—157頁。作為一種活態(tài)的文化符號，文化線路因其廣泛的流動匯聚性，從來都是多民族音樂交融互滲的人文之路、音樂之路。民族音樂在文化線路中的傳播交流猶如一股清新之風(fēng)，成為各民族情感和心理彼此親近的紐帶，潛移默化地推動著各民族之間更加深入的學(xué)習(xí)互鑒及其對同根文化的認同。

本方向張璐博士、魏琳琳博士等曾運用點、線、面串聯(lián)的音樂民族志書寫方式，于大時空中呈現(xiàn)茶馬古道、西口路等代表性文化線路宏闊的音樂景觀，展示出我國不同民族千百年來共同守護線性文化傳統(tǒng)中締結(jié)的繾綣深情。張璐的《重訪南方絲綢之路——云南茶馬古道音樂文化研究》②中央音樂學(xué)院2012屆博士學(xué)位論文，導(dǎo)師：和云峰。認為茶馬古道的意義不僅止于歷史上的茶、馬交換，在茶馬古道云南段中，漢族、藏族、納西族、白族、彝族等多民族種類繁多的音樂文化，通過馬幫這樣一個流動的特殊社會群體被最大化地凝聚與融合，形成了一個龐大、復(fù)雜、豐富的音樂寶庫。③張璐：《重訪南方絲綢之路——云南茶馬古道音樂文化研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2015年版，第28—29、190頁。魏琳琳的《城市化語境下內(nèi)蒙古二人臺音樂文化研究》將“走西口”的實踐視為二人臺賴以生存繁衍的土壤，將二人臺音樂置于“走西口”的社會歷史和該類蒙古族、漢族交融性藝術(shù)所存身的具有共時態(tài)并存特點的城市化過程等文化語境中予以深度闡釋。④魏琳琳：《城市化語境下內(nèi)蒙古二人臺音樂文化研究》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2013年，第165頁。

三、探求漢族與少數(shù)民族音樂交融關(guān)系的學(xué)術(shù)思考

近年召開的中央民族工作會議強調(diào)，“多民族是我國的一大特色，各民族共同創(chuàng)造了悠久的中國歷史、燦爛的中華文化”“要加強各民族交往交流交融”“讓各民族在中華民族大家庭中手足相親、守望相助”。有學(xué)者認為，“交往”“交流”“交融”是人們在處理民族之間關(guān)系的歷史過程中產(chǎn)生的一組時空文化關(guān)系。其中，交往是初步基礎(chǔ)的交流交融；交流是較深層次、正向的交往交融；交融是零距離、入心的交往交流。三個層面層層推進和提升，貫穿于我國各個歷史時期民族關(guān)系始終。各民族交往交流交融，是中華民族發(fā)展的歷史大勢，是中國社會和諧發(fā)展的必然規(guī)律。⑤馬瑞雪、李建軍、周普元、李蕾：《論民族交往交流交融》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2019年第2期，第37頁。中央音樂學(xué)院中國少數(shù)民族音樂研究方向師生學(xué)術(shù)共同體在近40年的教學(xué)研究中領(lǐng)悟到，文化交往交流交融對民族關(guān)系發(fā)展產(chǎn)生的影響具有深刻的持久性。漢族與少數(shù)民族音樂交融在兼具歷時性與共時態(tài)之中國多民族關(guān)系中處于較高位的精神文化空間層次，其核心意義在于：在建設(shè)中華民族共有精神家園的向心性“一體”框架下，也展現(xiàn)出不同民族對于各自傳統(tǒng)的守持帶來的文化與情感之“多元”結(jié)構(gòu)，以此推動中國作為統(tǒng)一多民族國家的不斷鞏固和發(fā)展。簡言之，“一體”包含“多元”，“多元”組成“一體”；“一體”離不開“多元”，“多元”也離不開一體；“一體”是主線，“多元”是動力。中國少數(shù)民族音樂研究方向?qū)W術(shù)共同體通過一代代學(xué)人的接續(xù)努力，對這一核心意義也在不斷進行著新的文化讀解與內(nèi)涵延展。

（一）鑄牢中華民族共同體意識的初心守望

習(xí)近平同志在黨的十九大報告中指出：“全面貫徹黨的民族政策，深化民族團結(jié)進步教育，鑄牢中華民族共同體意識，加強各民族交往交流交融，促進各民族像石榴籽一樣緊緊抱在一起?！狈叛廴?，我國是唯一一個歷史從未中斷的統(tǒng)一多民族國家，各民族通過長期的廣泛交往、全面交流與深度交融維系著這種穩(wěn)定性，并形成情同手足、血脈相通的中華民族共同體。

中華民族多元一體格局下各民族音樂文化水乳交融的歷史實踐與當代現(xiàn)實，是凝聚中華民族共同體內(nèi)部諸要素長效而穩(wěn)定的關(guān)鍵紐帶。畢業(yè)于央音中國少數(shù)民族音樂研究方向的包·達爾汗老師①導(dǎo)師：田聯(lián)韜。認為，中華民族共同體的構(gòu)建，經(jīng)歷了漢族與少數(shù)民族每一個民族個體從美人之美的“互賞”升華至美美與共的“互認”，最終共同認同中華民族音樂文化的過程。由音樂交融所導(dǎo)致的多民族間“互賞互認”對于鑄牢中華民族共同體而言至關(guān)重要。通過加大培育中國少數(shù)民族音樂學(xué)學(xué)科教學(xué)成果并以此不斷擴容共識，會極大地擴充中華音樂的內(nèi)涵與形式，全面彰顯中國音樂的多元與深邃，促進中國文化的繁榮發(fā)展，實現(xiàn)以完整堅硬的文化磐石持久鑄牢中華民族共同體。②包·達爾汗：《共同體文化互賞互認中少數(shù)民族音樂學(xué)之價值》，《藝術(shù)評論》2020年第8期，第71—72頁。

包老師的上述論斷，展現(xiàn)出以中國少數(shù)民族音樂研究方向教學(xué)為代表的學(xué)科教育機制以行之有效的落實與踐行，在鑄牢中華民族共同體意識中所發(fā)揮的積極作用。中華民族共同體意識不僅是少數(shù)民族音樂研究知識生產(chǎn)、傳承與發(fā)展的厚重基石，而且不斷推動著該方向?qū)W術(shù)共同體內(nèi)涵豐富、形式多樣的教學(xué)行動建設(shè)。在教學(xué)實踐和成果的展現(xiàn)中，我們可以清晰地感受到多民族音樂共融與中華文化認同在古-今語境中的時空律動，及其堅定指向凝聚各民族成員心靈共通的“國家”歸旨。

（二）文脈凝聚與文化自信的整體展現(xiàn)

自古以來，居住在中華大地的各族人民共同創(chuàng)造了絢麗多彩的中華文明?！懊褡褰煌涣髫灤┯谖覈鱾€時期民族關(guān)系的始終，是良好民族關(guān)系的粘合劑，也是促進民族發(fā)展的內(nèi)在動力。”③田敏、蔣滿娟：《漢族與少數(shù)民族文化“三交”及影響——以明代貴州思南府地區(qū)為例》，《中南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2021年第3期，第54頁。秦始皇統(tǒng)一中國后，為開拓嶺南，在當?shù)卦O(shè)置郡縣，之后南越國及漢朝“和輯百越”的民族政策，均使大量中原漢人涌入嶺南，他們與當?shù)赝林饺穗s居，推動了漢越民族音樂文化間的交流融合；“魏晉南北朝時期，北方民族與中原民族大融合的格局形成之后，就為其后隋唐時期各民族音樂文化在中原地區(qū)的交匯融合，奠定了必要的社會基礎(chǔ)，西域地區(qū)異族樂人進入中原地區(qū)活動，所傳音樂文化被中原漢族音樂文化吸收和消化，從而推動了隋唐時期燕樂的空前發(fā)展；明清時期，統(tǒng)治者在邊疆地區(qū)實行‘改土歸流’策略和軍屯、民屯之類的屯田移民政策，大大地促進了邊疆地區(qū)民族音樂文化與中原地區(qū)漢族音樂文化的變遷與交融?！雹芪閲鴹潱骸睹褡逡魳穼W(xué)概論》（增訂版），北京：人民音樂出版社，2012年版，第39頁。

穿越時光的長河，各民族傳統(tǒng)音樂的互融式發(fā)展，造就了今天燦爛輝煌的中華民族音樂文化。漢族（及其先民）與少數(shù)民族（及其先民）音樂交融的景觀底色儲藏著中華民族久遠而厚重的歷史文脈?！巴渡溆诙嘣迦骸阒杏形遥抑杏心恪P(guān)系態(tài)勢的民族交融實際上表征為族際互嵌關(guān)系結(jié)構(gòu)的一種樣態(tài)?！雹輻铉悖骸睹褡褰蝗谝曈蛳轮腥A文化認同的現(xiàn)實構(gòu)建》，《思想政治教育》2017年第6期，第139—140頁。經(jīng)過長期的教學(xué)研究實踐，中國少數(shù)民族音樂研究方向?qū)W術(shù)共同體形成這樣一種共識：歷史上多次的民族大融合形成民族互嵌格局，漢族、少數(shù)民族不同民族成員在包括心理、民俗、生活、音樂等層面彼此交接，共同依存于博大包容的中華文明之中。各族群眾以音樂文化促進交往，以交往增進交流，在交流中實現(xiàn)交融，在思想-行為的相互理解與共鳴中不斷增強對中華民族多元一體文化的情感認同，生動詮釋了中華文化尚和合、求大同的精神境界，彰顯出中華文化堅定的自信和擔(dān)當，成為中華民族生生不息的能量源泉。

（三）夯實中國少數(shù)民族音樂理論話語體系

習(xí)近平同志在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上談道：“發(fā)揮我國哲學(xué)社會科學(xué)作用，要注意加強話語體系建設(shè)。在解讀中國實踐、構(gòu)建中國理論上，我們應(yīng)該最有發(fā)言權(quán)?！痹谶@一精神的引領(lǐng)下，全面推進包括中國少數(shù)民族音樂學(xué)學(xué)科在內(nèi)的哲學(xué)社會科學(xué)話語體系建設(shè)，近年引發(fā)學(xué)界高度關(guān)注。

構(gòu)建中國少數(shù)民族音樂理論話語體系是一個內(nèi)容廣泛、形式嚴密、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，需要進行多領(lǐng)域、多層次、多方位的實踐認知和理論探討，并做到民族性與歷史性的統(tǒng)一、繼承性與創(chuàng)新性的統(tǒng)一、民間性與專業(yè)性的統(tǒng)一、理論性與實踐性的統(tǒng)一。①李小溪、劉永福：《關(guān)于構(gòu)建少數(shù)民族音樂理論話語體系的思考》，《貴州民族研究》2019年第1期，第85—87頁。在構(gòu)建少數(shù)民族音樂理論話語體系中，田聯(lián)韜先生有兩個引人注目的著力點：一是在教學(xué)中要求學(xué)生在實地考察中不僅要充分熟悉了解民族地區(qū)的傳統(tǒng)禮儀和民俗風(fēng)情，更需要具備精通民族語言和民族音樂奏唱表演能力的“雙重樂感”；二是基于作曲專業(yè)學(xué)習(xí)背景，在教學(xué)研究中極為重視民族傳統(tǒng)音樂本體形態(tài)理論話語建設(shè)。從先生近年發(fā)表的《綜合運用中西方理論方法分析藏族傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)》一文，我們可以觸摸到其思維結(jié)構(gòu)意欲達到的兩種“交融”境界：一乃“藏漢交融”，“能與漢族傳統(tǒng)音樂有所溝通……將漢族傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)概念中的曲牌體，用于分析藏族的說唱音樂與藏戲音樂”②田聯(lián)韜：《綜合運用中西方理論方法分析藏族傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)》，《中國音樂》2017年第3期，第29頁。；二為“中西交融”，將“中國傳統(tǒng)分析方法與西方曲式理論相結(jié)合”③田聯(lián)韜：《綜合運用中西方理論方法分析藏族傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)》，《中國音樂》2017年第3期，第37頁。。

時至20世紀末到新世紀之交，由于改革開放的持續(xù)深入，中國與周邊國家的政治、經(jīng)濟和文化關(guān)系有了明顯的改善，“中國民族音樂學(xué)（傳統(tǒng)音樂研究）界也因此發(fā)生了一場由少數(shù)民族音樂及漢族傳統(tǒng)音樂研究到跨界族群音樂比較研究的拓展、延伸乃至變革和轉(zhuǎn)型的過程，從中體現(xiàn)了‘跨界’研究，亦即跨地域研究與跨學(xué)科研究的雙重性意義?！雹軛蠲窨担骸斗志帽睾希赫撝袊鴤鹘y(tǒng)音樂研究與音樂學(xué)、音樂人類學(xué)之間的相互關(guān)系》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演）》2020年第4期，第5頁。在跨學(xué)科研究層面，楊民康老師意識到以往中國傳統(tǒng)音樂研究與音樂人類學(xué)兩個學(xué)科門類之間出現(xiàn)了分別以漢族傳統(tǒng)音樂和少數(shù)民族音樂為主要對象的情況，但若從兩個學(xué)科門類的學(xué)術(shù)方向和發(fā)展歷程來看，并不存在根本的、不可彌合的區(qū)別，因而如今有著“分久必合”的發(fā)展趨向。他做出上述判斷的理由是：“在中國傳統(tǒng)音樂文化里，漢族和少數(shù)民族文化一方面處于‘中華民族多元一體格局’的兩端，分別呈現(xiàn)出人口數(shù)量多寡不一以及文化上的相對的同質(zhì)性和異質(zhì)性（也即文化多樣性）差別等性質(zhì)特點。而另一方面，漢族和少數(shù)民族文化其實從整體上看也長期以來形成了‘你中有我，我中有你’，難以截然區(qū)分的狀況?！雹輻蠲窨担骸斗志帽睾希赫撝袊鴤鹘y(tǒng)音樂研究與音樂學(xué)、音樂人類學(xué)之間的相互關(guān)系》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演）》2020年第4期，第4頁。在這個廣袤、幽深的范疇之內(nèi)，“少數(shù)民族暨跨界族群音樂主要分布在中國的周邊地區(qū)，它的形狀就像一塊圓形蛋糕的外部夾層，其外延及溝通、交融的對象分別涉及境內(nèi)的中國漢族傳統(tǒng)音樂及境外周邊國家音樂文化兩個外部因素或?qū)W術(shù)范疇。漢族傳統(tǒng)音樂、中國少數(shù)民族音樂（暨跨界族群音樂）和世界民族音樂在其間內(nèi)外相聯(lián)，一體兩翼，發(fā)揮了某種可稱之為‘泛傳統(tǒng)音樂’的功能作用。”⑥楊民康：《淺論中國民族音樂話語體系的開放性和多樣性特征》，《音樂藝術(shù)》2018年第2期，第65頁。

中國少數(shù)民族音樂理論話語體系是一個開放、外顯的藝術(shù)文化系統(tǒng)。在構(gòu)建少數(shù)民族音樂理論話語體系的過程中，應(yīng)該充分認識和把握我國56個民族之間存在的關(guān)涉整體或細節(jié)的各種錯綜復(fù)雜的互滲互融因素。“話語本質(zhì)上是一個哲學(xué)問題，關(guān)乎個人、社會、民族、國家乃至整體人類社會的存在方式?！雹哧愂锕狻㈥愌┭骸对捳Z哲學(xué)引論》，《中共中央黨校（國家行政學(xué)院）學(xué)報》2019年第4期，第51頁。就此，楊民康老師提出，對于如今中國傳統(tǒng)音樂中存在的“‘非遺’傳承、節(jié)慶表演、音樂創(chuàng)作”或“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”這樣的社會格局，傳統(tǒng)音樂學(xué)術(shù)界應(yīng)該持有的態(tài)度是，除了研究“非遺”之外，還應(yīng)擔(dān)負針對“節(jié)慶和表演”與“文化建構(gòu)與身份認同”的研究及貫通“‘非遺’傳承、節(jié)慶表演、音樂創(chuàng)作”或“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”三個環(huán)節(jié)的研究。而從學(xué)科方法論的角度看，從“文化建構(gòu)”到“創(chuàng)新性發(fā)展”這一系列的問題，都可以放置到應(yīng)用民族音樂學(xué)的平臺展開討論。①楊民康：《少數(shù)民族當代節(jié)慶儀式音樂與民族文化身份建構(gòu)——以西南少數(shù)民族音樂的研究實踐為例》，《中國音樂》2020年第1期，第9—16頁。中國少數(shù)民族音樂研究方向張林博士撰寫的《建構(gòu)的傳統(tǒng)——新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂”與文化認同》②張林：《建構(gòu)的傳統(tǒng)——新賓“滿族傳統(tǒng)儀式音樂”與文化認同》，中央音樂學(xué)院2017屆博士學(xué)位論文，導(dǎo)師：楊民康。注意到，長期以來，滿族從清朝以前具有原生性質(zhì)的族群，到中華人民共和國成立后民族識別時成為一個民族，至20世紀80年代成立滿族自治縣時眾多漢族人口改變民族身份“改漢為滿”，在當今民族國家的語境下，滿族這一概念的“本真性”變得越來越空。滿族的認同也隨著滿族各個時期的變化而不同。針對這種情況，他把滿族在各個時期的認同納入一個連續(xù)統(tǒng)一體，在分析國家在場與個體訴求對滿族音樂文化認同產(chǎn)生的影響的同時，也著力去觀察滿漢兩族互動中滿族如何通過借用、征調(diào)其他音樂來豐滿自己，以塑造新賓滿族區(qū)域文化系統(tǒng)自身的文化認同。

循著田聯(lián)韜先生中國少數(shù)民族音樂理論話語體系的探索思路，從文化哲學(xué)觀層面審視漢族與少數(shù)民族音樂交融關(guān)系，我們可以發(fā)現(xiàn)其關(guān)涉不同民族主體的“文化間性”及彼此具有的多重互文性關(guān)系。“文化間性作為主體間性理論在文化領(lǐng)域的延伸和發(fā)展，在本質(zhì)屬性上與主體間性一脈相承，其既要堅守對自身文化身份的認同，同時也要與其他文化相融、相涉，從而達到文化之間的共生、共存?！雹坳R侃：《文化間性的理論根源：從主體間性到文化間性》，《中國社會科學(xué)報》2019年6月27日，第4版。隨著現(xiàn)代化進程的推進，日益便捷的交通和信息網(wǎng)絡(luò)使人口、文化、資源等要素的流動傳播能夠輕易突破地理區(qū)劃的局限。各民族主體之間的交往、交流與融合比以往任何時代都更為深入、密切和頻繁。漢族與少數(shù)民族音樂交融所顯示的“種種文化創(chuàng)造在縱橫結(jié)合的動態(tài)平衡中有力推進歷史螺旋上升，從原有多元一體格局，經(jīng)歷新的多元發(fā)展和多樣創(chuàng)新，在更高層次平臺上不斷實現(xiàn)多元一體新格局”④秦序：《略論中國音樂文化多元一體的發(fā)展與格局——中國音樂史研究深化芻議之一》，《黃鐘》2020年第3期，第129頁。?？偠灾?，漢族與少數(shù)民族音樂交融關(guān)系的探究，始于聽賞，顯于體驗，變于語境，其將社會、文化、族群、個體之多重交互視為一種動態(tài)過程（Process）的研討，對處于不斷完善的中國少數(shù)民族音樂理論話語體系而言具有十分重要的現(xiàn)實意義。

結(jié)語：以奮斗之光照亮前行之路

中央音樂學(xué)院博士和碩士研究生培養(yǎng)體系中的中國少數(shù)民族音樂研究方向，是國內(nèi)第一個也是迄今唯一的中國少數(shù)民族音樂高等教育教學(xué)分支。由田聯(lián)韜先生開拓和執(zhí)教，該方向經(jīng)歷了學(xué)術(shù)建設(shè)從無到有、學(xué)科發(fā)展從弱到強的奮進歷程，目前已在藏甘青川滇藏族音樂研究、內(nèi)蒙古與東北地區(qū)多民族音樂研究、新疆多民族音樂研究、桂黔滇湘苗瑤語族音樂研究、湘鄂土家族音樂研究、桂黔粵瓊多民族音樂研究、云南傣族與孟高棉語族音樂研究、川滇黔藏緬語族音樂研究、漢族與少數(shù)民族音樂交融關(guān)系研究等領(lǐng)域取得了令人矚目的累累碩果。作為方向的啟航與開局者，田先生可謂居功至偉。他用大愛的胸懷呵護學(xué)脈的薪火相傳，借用時下熱播的電視劇《山海情》里的一句話，其是在擘畫“一幅蕩漾理想主義浪漫，蘊含現(xiàn)實主義真切的畫作”。

在中國少數(shù)民族音樂研究方向創(chuàng)建伊始，田聯(lián)韜先生就敏銳地意識到漢族與少數(shù)民族音樂交融關(guān)系問題在教學(xué)研究中的重要性與緊迫性，體現(xiàn)出其高遠的育人理想和深沉的家國情懷。在田先生的開拓和引領(lǐng)下，中國少數(shù)民族音樂研究方向?qū)W術(shù)共同體將“中華民族多元一體格局”作為核心教育理念，在以單一少數(shù)民族音樂事象為主要研究對象同時涉及該民族與漢族及其他民族音樂文化間的交往互鑒、民族雜居區(qū)多民族音樂文化共生與混融、“文化線路”視閾下多民族互動及音樂傳播交流狀況等領(lǐng)域展開教研結(jié)合的探索，取得令人矚目的成果，并形成穩(wěn)定有序的代際學(xué)術(shù)傳承。

在社會主義新時代，面對“鄉(xiāng)村振興”“一帶一路”“非遺保護”“新文科建設(shè)”等寬宏的時代命題，漢族與少數(shù)民族音樂交融必將以更加豐富、動人的方式滋潤著各民族同胞的生活、心靈與情感世界。田聯(lián)韜先生常常教導(dǎo)我們，到各族人民交往交流交融的火熱生活中去，將學(xué)問扎根祖國遼闊的大地，是探求漢族與少數(shù)民族音樂交融關(guān)系之道理、學(xué)理、哲理的永恒真諦。田先生雖然離開了我們，但他的學(xué)術(shù)精神依然陪伴和指引著我們，在中國少數(shù)民族音樂研究的星辰大海中，他帶著一如既往的慈祥笑容凝望著我們，期冀我們的思想能夠越過萬水千山，用奮斗之光照亮前行的詩與遠方。