馬 玥

引 言

邁斯納方法是美國戲劇大師桑福德·邁斯納（Sanford Meisner）通過對表演實(shí)踐和理論的研究所研發(fā)的一套表演訓(xùn)練方法。雖然其在全世界很多國家已被廣泛地學(xué)習(xí)和應(yīng)用，但在上海戲劇學(xué)院引進(jìn)該方法之前，“知網(wǎng)”上關(guān)于研究邁斯納表演方法的論文幾乎為零，僅能從個(gè)別幾篇關(guān)于美國“方法派”的文章中獲得對邁斯納方法極為有限的了解。

2016年10月，上海戲劇學(xué)院表演系、國際表演實(shí)驗(yàn)教學(xué)工作室主辦了為期10天的“邁斯納方法大師班高級師資研修班”。此后，國內(nèi)可公開檢索到的關(guān)于該方法的文章上升到了個(gè)位數(shù)，發(fā)表者以上海戲劇學(xué)院表演系的教師為主。可以說，中國對邁斯納方法的研究也是從此時(shí)開始的，它的神秘面紗由此被逐漸揭開。這些文章有何雁教授與游溪老師合作發(fā)表的《邁斯納方法中的“重復(fù)練習(xí)”研究》以及肖英教授與鐘海清合寫的《邁斯納表演訓(xùn)練法及在當(dāng)代戲劇表演教學(xué)中的構(gòu)想》，二者皆發(fā)表于《戲劇藝術(shù)》2017年第5期。前者對該方法中的“重復(fù)練習(xí)”進(jìn)行了介紹，探討了該練習(xí)的學(xué)術(shù)價(jià)值與指導(dǎo)意義；后者則就該方法對于中國現(xiàn)今表演教學(xué)的適用性與實(shí)用性做了探索，這篇文章觸及到該方法中的“自發(fā)性”，使我們對此概念有了初步的了解。除此之外，還有發(fā)表于2017年第5期《當(dāng)代電影》的《邁斯納表演訓(xùn)練法與中國當(dāng)代電影表演教學(xué)》。在此文中，肖英與厲震林兩位教授就此次“大師班”的課程從電影表演教學(xué)的角度進(jìn)行了理論評述，認(rèn)為該訓(xùn)練方法對于中國電影表演教學(xué)具有良好的啟示和應(yīng)用意義。何雁與游溪合寫的《在想象情境中真實(shí)地生活——邁斯納方法綜述》，發(fā)表于《上海戲劇》2017年第3期，主要介紹該方法的一些理念與包括“重復(fù)練習(xí)”在內(nèi)的部分練習(xí)內(nèi)容。

何雁教授還于2018年主編出版了“二十世紀(jì)戲劇大師表演方法系列叢書”，叢書將此次“大師班”的全貌以文字記錄方式介紹給了大眾，并以論文集與訪談錄的形式讓參與者談?wù)撆c總結(jié)了參加課程的體會。以上這些研究與探索的成果，使筆者意識到表演的“自發(fā)性”是該方法中的一個(gè)核心問題，值得更為深入、系統(tǒng)地進(jìn)行研究。遺憾的是，以上成果均是基于上海戲劇學(xué)院舉辦的短期“大師班”內(nèi)容而來的。由于時(shí)間倉促，對于該方法多立足于介紹與普及，針對該方法的理念研究與理論論述方面尚未進(jìn)行深入、透徹、有針對性的學(xué)術(shù)研究。

幸運(yùn)的是，上海戲劇學(xué)院于2017年完整、系統(tǒng)地引進(jìn)了該方法。筆者有幸全程參與了先后三個(gè)“邁斯納方法實(shí)驗(yàn)班”的教學(xué)，承擔(dān)了授課、課堂翻譯、科研翻譯等工作，并在這些工作和實(shí)踐中，有了一些新的感悟與發(fā)現(xiàn)。同時(shí)，筆者研讀并翻譯了國外關(guān)于該方法的部分重要著作與文獻(xiàn)，加之在前文所述的國內(nèi)各位前輩的研究基礎(chǔ)上，經(jīng)過三年半的實(shí)踐與研究，發(fā)現(xiàn)“自發(fā)性”在邁斯納方法中占有極為重要的地位，是該方法最富有代表性的理念基石；且不僅僅局限于大家所熟悉的“重復(fù)練習(xí)”之中，而是貫穿于絕大多數(shù)的練習(xí)與針對不同方面的訓(xùn)練中。由此，筆者在本文論述了邁斯納方法中的“自發(fā)性”這一學(xué)術(shù)課題，就該方法中關(guān)于自發(fā)性的初衷、原因、目的，邁斯納本人關(guān)于自發(fā)性的觀點(diǎn)與看法，與整個(gè)方法理念之間的關(guān)系，以及在諸多練習(xí)中的實(shí)際運(yùn)用等方面進(jìn)行研究與探討。

一、邁斯納方法中的自發(fā)性

熟悉和了解斯坦尼斯拉夫斯基體系的人們都知道其所強(qiáng)調(diào)的“有機(jī)天性”。它是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中的核心元素之一，無處不在地滲透于演員的表演中。但從這一概念被提出起，總有些不同的解釋與理解，使之至今都難以被精確定義與界定。邁斯納表演方法雖源于斯氏體系，但邁斯納在其本人參與撰寫的唯一一本表演書籍《桑福德·邁斯納論表演》（Sanford Meisner On Acting）中只提到了一次有機(jī)天性：“你就是你，你的個(gè)性就是如此，有一些東西你無法改變，那不妨接受自己。我們每個(gè)人都有一定的范圍和局限。這就是我們的天性，也就是我們在戲劇中的有機(jī)天性。”①M(fèi)eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，pp.142-143.在更多時(shí)候，邁斯納所談到與強(qiáng)調(diào)的，是演員的自發(fā)性本能與沖動(dòng)，是對有機(jī)天性中所涵蓋的部分概念更為具體的解釋與更為實(shí)際的運(yùn)用。

所謂自發(fā)性，是一種自發(fā)的狀態(tài)和品質(zhì)，由內(nèi)在過程所驅(qū)動(dòng)的即刻的、無意識的行動(dòng)、沖動(dòng)、行為。生活中的自發(fā)性，作為人的一種天然屬性，體現(xiàn)在每一個(gè)個(gè)體的身上。區(qū)別在于有的人更敏感準(zhǔn)確，有的人則遲鈍模糊。人與人之間在自發(fā)性的表現(xiàn)上存在著自然偏差，這其實(shí)也是人類天賦的一部分。我們經(jīng)常聽到，一個(gè)人的成功來自百分之九十九的努力加之百分之一的天賦，人們總是強(qiáng)調(diào)著努力這一因素。邁斯納也不例外，他在《桑福德·邁斯納論表演》一書中不斷強(qiáng)調(diào)演員學(xué)習(xí)的積極主動(dòng)性和后天努力。然而，他對于演員天賦的重視程度也不容忽視。

“天賦”一詞在其著作中被提及多次。那天賦又從何而來呢？邁斯納的觀點(diǎn)是：“我相信，天賦來自本能?！雹贛eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.30.演員的本能，很大程度上就是指在未經(jīng)計(jì)劃的情況下因突然的沖動(dòng)或直覺而產(chǎn)生的自然反應(yīng)，即自發(fā)性。它是瞬間的，是心靈的一部分，是本能直接地對某些事物的自發(fā)反應(yīng)。

邁斯納認(rèn)為，帶有自發(fā)性的表演是演員表演真實(shí)性的根基，這時(shí)的表演是真正有生命力的，也更有趣?！白园l(fā)性等于真實(shí)性，沒有自發(fā)性，你是誰，你的獨(dú)特之處就不會浮現(xiàn)出來。一個(gè)缺乏自發(fā)性的演員會猶豫不決。而猶豫會讓人無法沖動(dòng)。你的作品將是拘謹(jǐn)而死板的?！雹跾andlan，Charlie，Spontaneity and the Meisner Technique，see https：//www.maggieflaniganstudio.com/meisner-technique/theimportance-of-spontaneity/.邁斯納明確指出，演員的自發(fā)性是避免陳詞濫調(diào)表演的關(guān)鍵，他鼓勵(lì)演員“做你自己！去接受任何自發(fā)產(chǎn)生的東西。”①M(fèi)eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.173.而邁斯納方法就是幫助演員挖掘、探索并最終形成跟隨自發(fā)性的習(xí)慣?！拔沂且粋€(gè)不用理智因素引導(dǎo)學(xué)生的表演老師。我的方法是基于將演員帶回到他的情感沖動(dòng)中去，帶回到深深扎根于本能的表演之中。它是基于這樣一個(gè)事實(shí)，即所有好的表演都是發(fā)自內(nèi)心的，也就是說，沒有任何頭腦的作用在其中?！雹贛eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner On Acting，New York：Vintage，1987，p.37.他的方法鼓勵(lì)演員們從角色中走出來，取而代之的是真正地接觸到自己的情感本能。邁斯納不是讓演員去“展示”一個(gè)角色的情感，而是要求演員“棲居”于戲劇動(dòng)作中實(shí)際反映出來的情感。

美國戲劇較為強(qiáng)調(diào)演員個(gè)性的自由呈現(xiàn)，特別是對于戲劇表演而言，其本質(zhì)就是在導(dǎo)演排演的框架下，每一個(gè)表演者都在和諧的團(tuán)體中擁有作為一個(gè)自發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作空間。因此，自發(fā)性成為一個(gè)恒定的因素，它為表演這一形式提供了直接性、生命力和刺激性。較之音樂、舞蹈等其他同樣具有表演性質(zhì)的藝術(shù)，戲劇表演具有更多自發(fā)性的空間。人們會說一個(gè)小提琴手在演奏某一部肖邦的音樂作品時(shí)，對某個(gè)音符做了高八度的處理是犯下了一個(gè)錯(cuò)誤，卻會稱贊一個(gè)戲劇演員在今晚的演出中跟隨自己的沖動(dòng)，自發(fā)地對臺詞中的某一個(gè)詞做了節(jié)奏放慢的強(qiáng)調(diào)是一個(gè)巧妙處理。

正如英國著名表演教師多蘿西·希斯科特（Dorothy Heathcote）所認(rèn)同的：“演員至高無上的技巧是表現(xiàn)出自發(fā)性，同時(shí)對自己所做的一切都非常謹(jǐn)慎。”③Different Every Time：Spontaneity in Acting，see http：//educationatsignature.blogspot.com/2013/05/different-every-time-spontaneity-in.html.帶有自發(fā)性的表演狀態(tài)是我們理想中所要追求的，但并不是每個(gè)演員都能自如地激發(fā)它。相反總是有很多人出于種種原因?qū)⑺忾]甚至禁錮了起來。

當(dāng)我們從兒童過渡到青少年時(shí)，自我意識和對尷尬的恐懼心理往往會激活我們所有的防御機(jī)制，從頭腦、身體到聲音。自發(fā)性在生活中有時(shí)并不是一種受歡迎的東西，人們在生活中的自發(fā)性往往帶有沉重的枷鎖。它會被理解為是隨性、任性，甚至是沒有規(guī)矩、打破常規(guī)等的代名詞。在社會上，我們都習(xí)慣了彬彬有禮，壓抑、控制了大部分我們年幼時(shí)處于本能的沖動(dòng)與真實(shí)的情感反應(yīng)，不自覺地在心中筑起了一道圍墻，使自己變成了“安全版的自己”，甚至有意試圖讓自己變得或有趣，或愚蠢，或真實(shí)。就如邁斯納指出的：“如今的趨勢是，只有當(dāng)你的本能可以被社會接受時(shí)，你才會去跟隨它。我們害怕因?yàn)橄矚g或不喜歡某件事而被打上不文明的烙印……這對演員來說不是好事”④Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.30.。因?yàn)檫@就是自我意識的誕生，而它恰恰是一個(gè)好演員的死穴?！罢嬲淖园l(fā)行動(dòng)，需要?jiǎng)冸x社會化、教育和父母給我們灌輸?shù)南认牒笳f、想好再說的習(xí)慣。解除這種隱瞞自己真實(shí)身份、真實(shí)感受的習(xí)慣，打破道歉和回避的傾向?！雹軸andlan，Charlie，Spontaneity and the Meisner Technique，see https：//www.maggieflaniganstudio.com/meisner-technique/theimportance-of-spontaneity/.邁斯納明確指出禮貌跟表演毫無關(guān)聯(lián)：“你不可能既當(dāng)紳士又當(dāng)演員……”⑥Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.33.他主張演員要將這種自我意識壓制到最低，甚至摒棄，即忠實(shí)于自己。所以他的一系列練習(xí)也是圍繞這一宗旨而研發(fā)的。他認(rèn)為，最好的表演是演員對周圍環(huán)境的自發(fā)反應(yīng)。“我想消除所有的‘腦力’工作，去掉所有的意志操縱，最終找到?jīng)_動(dòng)的來源?！雹進(jìn)eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.36.

演員在表演中所釋放出的原始的、真實(shí)的、強(qiáng)有力的情感是一份禮物，那不僅是給演員自己的，更是給觀眾的。邁斯納從學(xué)生那里獲得了一個(gè)生動(dòng)的字眼來形容這樣的自發(fā)性：RAW，即最原始的、未經(jīng)加工過的。演員在他們自我保護(hù)系統(tǒng)的背后，有巨大的創(chuàng)造力沒有被開發(fā)出來，這就是所謂的“抑制”。對此，邁斯納的學(xué)生，著名編劇、表演教師大衛(wèi)·馬梅特（David Mamet）給出了對演員的建議：“不發(fā)明、不否認(rèn)（Invent Nothing，Deny Nothing）?！雹費(fèi)amet，David，True and False：Heresy and Common Sense for the Actor，Vintage；1st edition，F(xiàn)ebruary 22，1997，p.41.也就是說，不要試圖去創(chuàng)造。只需將自己從束縛中解放出來，看看會發(fā)生什么。只要當(dāng)有什么發(fā)生時(shí)，不要忽視它就可以了。

邁斯納認(rèn)為，演員的自發(fā)性是一種能力，可以通過訓(xùn)練來獲得，邁斯納方法就是著力于訓(xùn)練演員的這種能力。在與神經(jīng)系統(tǒng)進(jìn)行了有意識的連接以后，將這一連接逐步轉(zhuǎn)化為一種自覺的聯(lián)系；并且在經(jīng)過足夠長時(shí)間的訓(xùn)練鞏固后，使自發(fā)性成為一種自然的習(xí)慣，為好的表演奠定基礎(chǔ)。邁斯納希望將這種原本帶有偶發(fā)性的自發(fā)能力，能夠通過訓(xùn)練，使其在演員需要它時(shí)隨時(shí)被喚醒，在演員身上得到更科學(xué)、穩(wěn)定的發(fā)揮。邁斯納的方法在于激發(fā)出演員的“本真”和“獨(dú)創(chuàng)性”，使演員把自己奉獻(xiàn)出來，而不是去假裝。邁斯納認(rèn)為做練習(xí)是為了訓(xùn)練自己能夠跟隨真實(shí)的東西，而你本能的真實(shí)是你的根基。

值得注意的是，自發(fā)性（spontaneity）還經(jīng)常被理解與自動(dòng)（automaticity）同義，這兩個(gè)詞的意思都是“不經(jīng)深思熟慮地行動(dòng)或啟動(dòng)”，在生活中的自發(fā)性也更多意指自動(dòng)。邁斯納明確表示了對后者的拒絕。他認(rèn)為兩者是有區(qū)別的，表演中的自發(fā)性不是自動(dòng)的，而是經(jīng)過訓(xùn)練的。自發(fā)更體現(xiàn)出了其在表演中由自然過程產(chǎn)生、沒有任何操縱，并讓情感參與其中的人性意味?！霸谶@里我用了‘自發(fā)’（spontaneous），而不是‘自動(dòng)’（automatic），我不喜歡這個(gè)詞。這就是你們現(xiàn)在應(yīng)該努力的方向。讓你的本能來引導(dǎo)變化……”②Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.30.通過自發(fā)性，使我們的身心重新組合，變化也就由此陡然而起。③［美］維奧拉·斯普林：《自發(fā)性的體驗(yàn)》，載張仲年《創(chuàng)意熒屏：導(dǎo)演的自我塑造》，張仲年譯，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第314頁。

邁斯納對于演員跟隨自發(fā)的本能與沖動(dòng)從而產(chǎn)生真實(shí)行為的強(qiáng)調(diào)，將表演訓(xùn)練的中心轉(zhuǎn)移到了演員本身，單就這一點(diǎn)而言，邁斯納在他所處時(shí)代的超越性就毋庸置疑。這一理念也確實(shí)被充分貫徹在他的練習(xí)過程中，無時(shí)無刻不彰顯著對每一個(gè)不同個(gè)體特點(diǎn)的尊重。

二、邁斯納方法對演員自發(fā)性的激發(fā)

邁斯納方法是基于“真實(shí)的表演”這一理念，以邁斯納獨(dú)創(chuàng)的“重復(fù)練習(xí)”為基礎(chǔ)而生發(fā)出的一系列結(jié)構(gòu)清晰、相互依存的練習(xí)，訓(xùn)練學(xué)生在想象的情境中真實(shí)地生活。訓(xùn)練內(nèi)容按先后順序?yàn)椋盒袆?dòng)的真實(shí)（Really Doing）、重復(fù)練習(xí)（Repetition）、門與活動(dòng)練習(xí)（Doors&Activities）、情緒準(zhǔn)備練習(xí)（Emotional Preparation）、角色塑造（Characterizations）、《匙河集》獨(dú)白練習(xí)（Spoon River Anthology）、幻想練習(xí)（Fantasy）、童謠練習(xí)（Nursery Rhyme）等。邁斯納方法采取即興訓(xùn)練的方式，鼓勵(lì)演員通過情感上的沖動(dòng)、跟隨內(nèi)心進(jìn)行表演。它強(qiáng)調(diào)演員要將注意力從自己身上移開，取而代之的是將注意力放在當(dāng)下這一刻的對手身上，使得表演更為真實(shí)可信。

（一）即興訓(xùn)練方式

邁斯納方法追求寫實(shí)主義的表演，旨在引導(dǎo)出演員在舞臺上呈現(xiàn)生活中人類的行為，而人類的真實(shí)生活本身就是即興的，邁斯納方法的絕大多數(shù)訓(xùn)練也采取了即興訓(xùn)練方式。比如邁斯納方法中的重要部分“重復(fù)練習(xí)”“門與活動(dòng)練習(xí)”“情緒準(zhǔn)備練習(xí)”“即興表演”等?！凹磁d表演”的第一條規(guī)則：你不能準(zhǔn)備任何東西，并要對你所得到的東西做出反應(yīng)。當(dāng)一個(gè)演員傾聽對手，要抓住自己的沖動(dòng)，然后自發(fā)地做出反應(yīng)。由此將演員本來設(shè)計(jì)好的想法打破，從而更容易產(chǎn)生真實(shí)的表演。即使是與邁斯納在“情感記憶”的問題上分歧嚴(yán)重的李·斯特拉斯伯格（Lee Strasbourg），也同樣認(rèn)為“即興創(chuàng)造的本質(zhì)是幫助演員發(fā)展和創(chuàng)造在舞臺上的自發(fā)性”。也正是這樣的方式，為實(shí)現(xiàn)邁斯納訓(xùn)練演員“接受當(dāng)下的時(shí)刻，并跟隨個(gè)人的沖動(dòng)做出回應(yīng)，從而產(chǎn)生自發(fā)的真實(shí)行為”這一訓(xùn)練目的提供了隨機(jī)性的土壤。

“即興表演”從希臘、羅馬時(shí)代就在民間開始產(chǎn)生并流傳，至17世紀(jì)時(shí)，形成意大利即興喜劇，并成為一個(gè)劇種，①中國大百科全書總編輯委員會《戲劇》編輯委員會、中國大百科全書出版社編輯部編：《中國大百科全書》（戲劇卷），北京：中國大百科全書出版社，1998年版，第184頁。到后來發(fā)展成為即興劇場。即興之母維奧拉·斯波林（Viola Spolin）于1963年發(fā)表了她的開創(chuàng)性著作《劇院的即興》，駁斥那種認(rèn)為直覺的神奇力量除了偶然之外是無法實(shí)現(xiàn)的；同時(shí)承認(rèn)對于當(dāng)時(shí)的許多演員來說，直覺仍然是一個(gè)“幽靈”。之后，“即興”便衍變成為一種訓(xùn)練演員的方式。邁斯納就是這種訓(xùn)練方式的堅(jiān)定擁護(hù)者。

“一場以即興方式來處理的戲——也就是從一個(gè)沖動(dòng)到另一個(gè)沖動(dòng)?！雹贛eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.73.邁斯納如此解釋即興方式與沖動(dòng)之間的關(guān)系。他還在后來反思自己曾在團(tuán)體劇院做過的即興表演：“這些（即興表演）是對我們所認(rèn)為的劇中情境的大致口頭表達(dá)。我們用自己的語言復(fù)述自己所記得的戲劇故事，我后來意識到，這都是理性的胡言亂語……我們在團(tuán)體劇院所犯的錯(cuò)誤就是，我們早期的即興是我們對于原劇作的記憶的一種演出……而作曲家不會把他認(rèn)為有效的東西寫下來，他是在用他的內(nèi)心創(chuàng)作?！雹跰eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.37.他認(rèn)為演員同作曲家一樣，當(dāng)真正地即興時(shí)，所說出來的話不應(yīng)是來自于理性，而是從沖動(dòng)中來。

在20世紀(jì)后期的西方劇場中，有一種逐漸脫離正式感而走向自發(fā)的趨勢。④Courtney，Richard，Theatre and spontaneity，The Journal of Aestheticsand Art Criticism，Vol.32，No.1，Autumn，1973.換句話說，戲劇表演似乎越來越不完全被視為藝術(shù)對象，而越來越多地被關(guān)注其過程。在這樣的趨勢下，會調(diào)動(dòng)并運(yùn)用自發(fā)性的演員必定具有更多優(yōu)勢。一個(gè)接受過即興表演訓(xùn)練的演員可能會對戲劇和人類環(huán)境有更多的認(rèn)識，從而可以對不斷的自發(fā)性因素做出更為靈活的反應(yīng)。現(xiàn)在，“即興表演”再次成為了一種備受關(guān)注的演出形式。近年在世界與中國范圍內(nèi)流行的沉浸式戲劇中的表演就是從中發(fā)展演變而來的。它打破傳統(tǒng)戲劇鏡框式舞臺的慣例，建立起一種更為親密的觀演關(guān)系，對演員自發(fā)性的真實(shí)表演提出了更高層次的要求。

演員在經(jīng)過了長時(shí)間的邁斯納方法的即興訓(xùn)練后，即興創(chuàng)造的能力要比未經(jīng)過此訓(xùn)練的演員更強(qiáng)：不怕和觀眾對視，勇于并享受與觀眾交流，應(yīng)變反應(yīng)能力突出，并且在此過程中取得的內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系更為密切。演員通過他們在訓(xùn)練中所養(yǎng)成的自發(fā)性習(xí)慣，不僅消除了自己在表演中的自我意識，更是將觀眾的真實(shí)行為也誘導(dǎo)了出來，使觀眾與自己都能夠在想象的情境中真實(shí)地生活。也正是由于演員對于下一刻要發(fā)生什么是全然未知的，因而會讓他們對于表演這件事產(chǎn)生躍躍欲試的好奇與振奮感。由此，即興不只是將演員本身在表演時(shí)的自發(fā)性與真實(shí)感激發(fā)了出來，還將演員個(gè)人在生活中的工作狀態(tài)調(diào)動(dòng)了起來，演員作為創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)性也得到了提高。值得注意的是，由于采取了即興訓(xùn)練的方式，有些演員會誤認(rèn)為這些練習(xí)不需要反復(fù)地練習(xí)，這是非常不可取的?！八麄冋阱憻捤麄兩踔敛恢浪麄冇械谋硌菁∪?，他們需要肌肉來進(jìn)入下一個(gè)步驟。”“受過古典訓(xùn)練的舞者，尤其是芭蕾舞者，都明白這一點(diǎn)。他們開始看到結(jié)果，因?yàn)樗麄円呀?jīng)做了重復(fù)的訓(xùn)練?！雹軭unter，Tatum，Inside Out——An introduction to Sanford Meisner’s acting technique，see https：//dramatics.org/inside-out/.在洛杉磯的桑福德·邁斯納中心（The Sanford Meisner Center）教授該方法的蘭吉夫·佩雷拉（Ranjiv Perera）如是說。

（二）將演員的注意力從自身轉(zhuǎn)移到對手身上

邁斯納發(fā)現(xiàn)演員往往難以拋棄強(qiáng)烈的自我意識，總是以自身為出發(fā)點(diǎn)甚至只以自身為出發(fā)點(diǎn)。在表演時(shí)往往傾向于從“我該如何做”開始。演員一旦這樣去做了，即使還沒有上臺，“虛假”就已經(jīng)開始。因?yàn)檫@時(shí)對手是誰已經(jīng)完全不重要了，演員并沒有在和對手說話，也不會去傾聽對手，這不僅阻礙了演員與對手之間的真實(shí)交流，也容易形成虛假的表演。

邁斯納熱衷于讓演員回歸真實(shí)，并將他們與真實(shí)的本能情感沖動(dòng)聯(lián)系起來。他說“表演就是對這些影響到自己的沖動(dòng)的給予和接受”，而“這些影響”很大程度上指的就是對手。他的方法極其強(qiáng)調(diào)演員要將注意力從自己身上轉(zhuǎn)移到對手身上，以此來調(diào)動(dòng)演員本身無意識的沖動(dòng)與自發(fā)性。邁斯納反對自我操控（self-manipulative），取而代之的是從本能出發(fā)，根據(jù)對手去一刻接著一刻的反應(yīng)即可。如邁斯納所說：你做什么并不取決于你自己，而是取決于你的對手。

在邁斯納方法的練習(xí)中，“重復(fù)練習(xí)”在這一點(diǎn)上的體現(xiàn)最具代表性。同斯特拉·阿德勒（Stella Adler）強(qiáng)調(diào)規(guī)定情境恰恰相反，邁斯納強(qiáng)調(diào)的是作為活生生的關(guān)系（舞臺上的真實(shí)時(shí)刻）的結(jié)果的自發(fā)性反應(yīng)行為而不是單純的規(guī)定情境。①范益松：《方法派表演研究》，載《戲劇研究的多維拓展——戲劇戲曲學(xué)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)論文集》，上海：上海文化出版社，2012年版，第204頁。在“重復(fù)練習(xí)”的過程中，演員首先是觀察對手的行為及其變化，然后是評價(jià)對手的行為及其變化，通過在練習(xí)中的不斷重復(fù)喚起演員內(nèi)心的情感，最終激發(fā)出演員自發(fā)的行為。在生活中，人們的行為往往不會重復(fù)，而是未知的、第一次的，后面要說什么、做什么都是不可預(yù)見的。演員就是要通過基于對手行為進(jìn)行的觀察、評價(jià)、重復(fù)練習(xí)，來幫助自己探索未知的世界，激發(fā)出自己的本能與沖動(dòng)，從而找到自己的行為依據(jù)。這樣的行為就是邁斯納強(qiáng)調(diào)的自發(fā)性的行為。演員獲得真實(shí)、沖動(dòng)的表演方法就是通過關(guān)注對手，如果你和一個(gè)真實(shí)的人聯(lián)系起來，你就會以一種真實(shí)的方式行動(dòng)。

比如“重復(fù)練習(xí)”中，“那種對話的不合邏輯性會讓你產(chǎn)生沖動(dòng)的轉(zhuǎn)變，由此所產(chǎn)生的你在本能行為上的改變，是由你的對手對你所做的事情而引起的……”②Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.107.尤其在重復(fù)訓(xùn)練的第三層心理重復(fù)（即主觀重復(fù)）練習(xí)時(shí)，演員將根據(jù)自己的沖動(dòng)和本能進(jìn)行重復(fù)訓(xùn)練。邁斯納形象地將之稱為“掐與疼”（pinch and ouch），即我掐你一下，你就會因?yàn)樘弁炊园l(fā)地叫一聲。這一個(gè)更高階層次的重復(fù)練習(xí)強(qiáng)化了演員必須把一切交給對手的理念。當(dāng)彼此進(jìn)行到某一個(gè)階段，其中一位演員可能會開始改變，從而影響另一位演員，引發(fā)自發(fā)性的真實(shí)表演。

在進(jìn)行到第三層時(shí)，演員有時(shí)會不自覺地刻意或者強(qiáng)迫自己說點(diǎn)什么有意思的話，這時(shí)需注意只要繼續(xù)保持單純的重復(fù)即可，直到對手讓你產(chǎn)生某種沖動(dòng)，然后跟著這個(gè)沖動(dòng)自然而然地讓一個(gè)新的瞬間發(fā)生，而練習(xí)本身也會隨著這個(gè)新的瞬間而產(chǎn)生改變。這也是我們通常所說的“刺激與反應(yīng)”。

筆者通過實(shí)踐觀察，在經(jīng)過為數(shù)不多的幾次練習(xí)之后，許多演員驚喜地發(fā)現(xiàn)，不去特地想要怎么做怎么說，而只是把注意力集中并放到對手身上，跟隨自己的沖動(dòng)和本能簡單地去回應(yīng)，就會自然而然地知道自己要說什么、做什么，且極具真實(shí)的質(zhì)感。從最初的“重復(fù)練習(xí)”，到“門與活動(dòng)練習(xí)”，再到加注情感因素的一系列即興練習(xí)，都與此理念有關(guān)。

威廉姆·埃斯珀（William Esper）是直接受訓(xùn)于邁斯納的卓越表演老師之一。他曾在鄰里劇場戲劇學(xué)院（The Neighborhood Playhouse School of the Theatre）跟隨邁斯納學(xué)習(xí)，并在該學(xué)院表演專業(yè)服務(wù)，與邁斯納本人緊密工作長達(dá)17年，創(chuàng)辦了聞名的“威廉姆·埃斯珀工作室”（William Esper Studio）教授邁斯納表演方法。在他所著的關(guān)于該方法的書中有一個(gè)關(guān)于演員與對手之間關(guān)系非常生動(dòng)的形容：微風(fēng)中的羽毛（Feather in the breeze）。即演員好比是微風(fēng)中的羽毛，羽毛是演員本身，而風(fēng)就是你的對手，演員往哪里走取決于你的對手將你帶向何處。所以，演員有時(shí)要做的只是看著對手，保持著一顆敞開的心跟隨對手，讓他來真正地影響你。更不要去擔(dān)心情感情緒，因?yàn)楫?dāng)你真的和對手產(chǎn)生聯(lián)系時(shí)，情感會隨之自然而來。正如邁斯納所說的：“這也會引發(fā)真正的情感產(chǎn)生，這是好表演的基礎(chǔ)……”①M(fèi)eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.107.比如男演員看著女演員說“你真好看”，女演員就會高興地重復(fù)道“我真好看”。她在說這句話的時(shí)候顯示出的是很自然的高興，而不用提前去思考我要怎么去演高興。由于對手會給予你很多東西，跟著對手也就有了自己的方向。

演員的自發(fā)性不僅能引發(fā)自身真實(shí)的表演，更能夠有效地幫助到對手，給予對手支持。邁斯納曾提到一個(gè)小故事：“我要說我聽過的一個(gè)女演員的事，她在得到一個(gè)角色后，會寫出來那句在她要說的臺詞后面好像還要再接著說下去的話，所以她的對手總是會做出沒有預(yù)判的反應(yīng)以及自發(fā)地打斷。這樣對他們雙方都非常好?！雹贛eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.77.因?yàn)檫@才是真正的交流與對話。這個(gè)想法遵循了我們在生活中的自然法則。在生活中，我們不會在對方說完話后再進(jìn)行反應(yīng)或是對話，在聽的過程中，反應(yīng)的過程其實(shí)就已經(jīng)開始了。而當(dāng)演員在還原這種生活中的真實(shí)時(shí)，也應(yīng)該如此。對此，邁斯納提出了一個(gè)重要的概念，即不要去等所謂“該接詞的點(diǎn)”，而是要通過傾聽對手的語言與觀察對手的行為抓住自己內(nèi)心的沖動(dòng)來說出臺詞（pick up the impulse，not the cue）?！拔覀円非蟮氖亲プ。ㄇ楦械模_動(dòng)，而非該你接詞的‘那個(gè)點(diǎn)’。當(dāng)一個(gè)人不刻意去抓‘那個(gè)點(diǎn)’時(shí)，就會抓住沖動(dòng)……”③Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.72.許多演員總有“等”臺詞的習(xí)慣，傾向于等到對手說完詞，再開始醞釀并說出自己的臺詞。相反地，演員應(yīng)該根據(jù)對手說的話或做的動(dòng)作給自己帶來的刺激和沖動(dòng)去說出臺詞，由此自發(fā)的影響彼此。

在利用劇本片段為材料的“即興表演”練習(xí)中，邁斯納鼓勵(lì)讓學(xué)生先不去考慮文本的準(zhǔn)確性，而是打開內(nèi)心，允許自己去被對手影響，根據(jù)對手的反應(yīng)做出反應(yīng)。同樣的臺詞有無數(shù)種說法，演員應(yīng)該利用對手的行為找到說出臺詞的來源。對手的行為告訴你什么你就去說什么，不用考慮你們之間的邏輯或者怎么講這個(gè)故事。這樣，你所說出的臺詞就會是真實(shí)的，更不需要去思考該如何來說自己的臺詞。由此找到文本中角色準(zhǔn)確的立場與行為后，再嘗試用原詞來說。邁斯納甚至將個(gè)人獨(dú)白的訓(xùn)練也建立在了對手身上。他使用埃德加·李·馬斯特斯（Edgar Lee Masters）的詩歌選集《匙河集》（Spoon River Anthology）作為文本素材，將其中的每段獨(dú)白，都設(shè)定為對對手一個(gè)問題的回答，或是與對手的某個(gè)爭論中所引發(fā)的一段對話，由此給予演員說出這段獨(dú)白的觸發(fā)點(diǎn)（cue）。

我們明顯地發(fā)現(xiàn)，受訓(xùn)于邁斯納方法的演員很自然地形成了真實(shí)交流的習(xí)慣，他們與對手交流時(shí)說出的每一句話和做出的每一個(gè)動(dòng)作都是從心底自然出發(fā)的。而演員之間的交流方式是保證表演真實(shí)性的基礎(chǔ)，它就像是一個(gè)軌道，要先使演員跑在正確的軌道上。當(dāng)演員之間開始真實(shí)的交流，甚至是找到了生活中對話的那種簡單和輕松感后，真實(shí)感就會自然流露。

（三）強(qiáng)調(diào)一刻接著一刻的當(dāng)下性

邁斯納方法牢牢地扎根于他所謂的“在當(dāng)下”。為了做到這一點(diǎn)，邁斯納教導(dǎo)演員不要固定在一場戲中追尋一個(gè)特定的結(jié)果，無論是在“重復(fù)練習(xí)”中，還是“即興練習(xí)”時(shí)，都要對任何時(shí)刻可能發(fā)生的任何事情持開放態(tài)度。他希望演員們能夠擁抱沒有預(yù)期的“意外”發(fā)生。他希望演員能自發(fā)地將這種“意外的驚喜”表現(xiàn)出來，而不是通過計(jì)劃。演員必須在當(dāng)下的真實(shí)中自由地做出反應(yīng)。

邁斯納認(rèn)為每一個(gè)時(shí)刻都有其意義所在，哪怕沉默也是一個(gè)時(shí)刻，是有意義的?！俺聊袩o數(shù)種含義。在戲劇中，沉默是一種語言的缺失，但絕不是含義的缺失?！雹躆eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.29.他認(rèn)為演員沒有必要去不停地說話，當(dāng)演員自己不想說，或是不知說什么時(shí)，就可以保持沉默，直到有什么事情發(fā)生使演員產(chǎn)生去做些什么的沖動(dòng)后，再去行動(dòng)。雖然演員內(nèi)心的感覺不會一直有，但當(dāng)下卻總有什么是在發(fā)生的，對手也總是有行為表現(xiàn)的，即使他在沉默。

當(dāng)我們真正地存在和行動(dòng)于“當(dāng)下”時(shí)，會將當(dāng)下的時(shí)刻與自我聯(lián)系起來，我們能清晰地感受到?jīng)_動(dòng)，它就存在于你的體內(nèi)，而你就活在此時(shí)此刻，這樣才能做好當(dāng)下正在做的行動(dòng)。

（四）邁斯納的自發(fā)性與文本

1.讓臺詞跟隨演員的本能情感漂浮

邁斯納認(rèn)為“在我們工作的早期階段，你（演員）必須依靠你對劇作家文本的本能反應(yīng)。這時(shí)，角色是由你通過對劇本臺詞的閱讀而產(chǎn)生的內(nèi)在反應(yīng)來證實(shí)的?！雹費(fèi)eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.97.他將文本與情感的關(guān)系比作獨(dú)木舟與河流，“文本就像一只獨(dú)木舟……承載著它的河流就是情感，文本就浮游在那河上?！雹贛eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.115.他要求演員先要中性地、冷靜地，像機(jī)器人那樣在沒有感情、不做任何處理的情況下記住臺詞。當(dāng)自發(fā)地激發(fā)出角色的情感后，再將文本中的臺詞“拋擲”到因情感產(chǎn)生后的行為上去。他覺得以這種方式學(xué)習(xí)臺詞會本能地產(chǎn)生自發(fā)性。他認(rèn)為人物性格是由演員在文本中所讀到的內(nèi)容而產(chǎn)生的內(nèi)在反應(yīng)來判定的。也就是說演員對于文本中人物性格的選擇，取決于演員的本能。他注意到，劇本僅僅提供了冰冷的文字，而劇場里卻有許多其他的感性基礎(chǔ)——其中之一就是表演者的個(gè)性和他所扮演的角色?！昂喍灾褪怯媚愕纳顏硖顫M冰冷文本的過程。”③Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.169.這也是邁斯納教授學(xué)生如何創(chuàng)造屬于演員自己的角色的方法：利用和調(diào)動(dòng)演員自身的自發(fā)性和沖動(dòng)，包括想象力、假設(shè)以及形成具體化規(guī)定情境等。

在排練后期的文本練習(xí)中，邁斯納同樣也注重調(diào)動(dòng)演員的本我。無論是獨(dú)白還是對白，他都鼓勵(lì)演員先即興用自己的話說或是直接與對手交談，以此激發(fā)出情境中的情感后，再將文本中的臺詞與自己真正的情感進(jìn)行連接。在這個(gè)過程中，可以做任何能讓自己獲得情感自由的事，并去感受它。對于邁斯納來說，演員對自我情感的運(yùn)用會使戲劇文本生動(dòng)起來，并使其中所反映的關(guān)系也生動(dòng)起來。

2.劃掉舞臺提示以避免影響演員的本能

邁斯納堅(jiān)決要求將劇本中的舞臺提示劃掉。在他的著作的最后一個(gè)章節(jié)中，邁斯納選取了幾個(gè)經(jīng)典片段與學(xué)生實(shí)踐。在這些片段的文本中，我們會發(fā)現(xiàn)一個(gè)特點(diǎn)，那就是括號中對于演員的舞臺提示都被悉數(shù)劃去。這么做的原因，同樣也是為了保護(hù)演員的沖動(dòng)與自發(fā)性。他認(rèn)為演員不要去理會那些“反直覺”的舞臺提示，那些提示都是人類“只能自發(fā)存在的生活狀態(tài)”，而“沒有人，甚至連劇作家都不能決定一個(gè)生命如何敏感地、本能地生活在舞臺上……”④Meisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.191.這些提示是給劇本讀者的輔助工具，而不是給演員的。他還反復(fù)借用意大利演員埃萊奧諾拉·杜塞（Eleonora Duse）1895年在倫敦的一個(gè)演出中的絕妙表現(xiàn)“當(dāng)她看到30年前的戀人時(shí)忍不住突然臉紅”，說明了像這樣帶有強(qiáng)烈自發(fā)性的反應(yīng)，絕不可能是對劇本上“她開始臉紅了”的詮釋，而是在想象的情境下真實(shí)生活的縮影，它來自演員自身的本能與天賦，是可遇而不可求的。

此外，邁斯納還認(rèn)為演員也要出于本能去挑選劇本，否則演員的創(chuàng)造就必然是缺乏自發(fā)性的?！澳阌肋h(yuǎn)不應(yīng)該根據(jù)自己的抱負(fù)或理智來選擇材料，而應(yīng)該選擇能觸發(fā)你內(nèi)心最深處直覺的劇本或角色。除非你只是需要一份工作?！雹軲eisner，Sanford，and Dennis Longwell，Sanford Meisner on Acting，New York：Vintage，1987，p.163.

結(jié) 語

邁斯納追求演員表演的真實(shí)性。他強(qiáng)調(diào)要做到這一點(diǎn)，最重要的就在于激發(fā)出演員的自發(fā)性。自發(fā)性不僅是表演真實(shí)性的基礎(chǔ)，也是演員創(chuàng)造力與個(gè)人魅力的體現(xiàn)、保持演出新鮮感的法寶，它能夠滿足戲劇表演中對劇場即時(shí)性的種種需要。自發(fā)性產(chǎn)生在演員擁有個(gè)人自由的時(shí)刻，即那個(gè)我們面對現(xiàn)實(shí)、觀察現(xiàn)實(shí)、探索現(xiàn)實(shí)，并采取相應(yīng)行動(dòng)的時(shí)刻。①［美］維奧拉·斯普林：《自發(fā)性的體驗(yàn)》，載張仲年《創(chuàng)意熒屏：導(dǎo)演的自我塑造》，張仲年譯，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第314頁。作為演員，必須學(xué)會給自己松綁，讓自己在心靈自由的情況下體驗(yàn)沖動(dòng)?？梢哉f，邁斯納在其所創(chuàng)立的表演方法中，將演員的自發(fā)性在表演中的發(fā)揮提升到了一個(gè)極致，也從本質(zhì)上將演員的主體放到了一個(gè)更高的位置。

這一點(diǎn)對于中國演員尤為重要。我們從小所接受的如“沒有規(guī)矩不成方圓”、凡事要“三思而后行”等傳統(tǒng)文化理念，使我們對于自己的本能與沖動(dòng)是極力控制和深藏不露的，這便造成了許多演員在表演中也是受自我抑制的，從而容易形成虛假、非出自本能的表演。我們習(xí)慣于在生活中隱藏沖動(dòng)，但真正的表演則恰恰相反。表演的魅力就在于將生活中的“不合規(guī)”合理合規(guī)地放置于舞臺之上，展現(xiàn)給觀眾。由此看來，讓許多中國演員從這種抑制中解放出來就更為必要與緊迫。邁斯納方法可以有效地打破這些限制和枷鎖，讓演員回歸其本性，喚醒其原始的直覺與沖動(dòng)，并真誠、勇敢地呈現(xiàn)于觀眾面前。以此，能夠真切地感動(dòng)觀眾，從而與觀眾真正建立情感上深層次的連接與共鳴。