陳麗媛

關于洞經音樂，許多學者對其做過研究。張興榮所著的《云南洞經文化——儒釋道三教的復合性文化》①張興榮：《云南洞經文化——儒釋道三教的復合性文化》，昆明：云南教育出版社，1998年版。，考證了云南洞經的歷史源流、發(fā)展衍變、思想淵源及洞經樂曲、主要洞經會的基本情況等問題。尹懋銓、張啟龍撰寫的《云南洞經音樂》②尹懋銓、張啟龍：《云南洞經音樂》，北京：中國文聯(lián)出版社，2001年版。概述了云南洞經音樂的文化背景、云南洞經會產生的歷史源流等。陳復聲的《昆明洞經音樂》③陳復聲：《昆明洞經音樂》，昆明：云南人民出版社，2007年版。一書對昆明洞經音樂的淵源、衍變及發(fā)展、洞經音樂的類別、昆明洞經會及洞經人物的簡況等做了詳細地闡釋。這三本著作對云南洞經音樂的概況考察得較為全面翔實，從中可以了解云南洞經音樂的歷史脈絡和文化底蘊。此外，一些學者側重研究洞經會的組織形式和機構設置，還有一些學者重點討論了洞經音樂如何傳承與保護的問題。從關于洞經的學術成果可看出，學者們的研究對洞經音樂的歷史源流、洞經音樂的類型、洞經組織等情況已經考察和記錄得較為完善。然而從社會科學不同學科的理論視角來分析洞經談演的文化含義的研究成果還有待提升。

一般來講，洞經談演儀式的過程呈現(xiàn)主要以洞經音樂為載體，所以洞經談演的研究成果中，大多是從民族音樂學對儀式音樂的信仰、儀式行為、儀式音聲的三維合一的信仰體系出發(fā)來研究洞經談演儀式。比如，《大理洞經音樂的表演與記譜之間關系問題的思考》④滕禎：《大理洞經音樂的表演與記譜之間關系問題的思考》，《人民音樂》2013年第2期。一文從民族民間音樂學的研究視角，結合田野調查收集到的樂譜資料，對大理的洞經音樂在演奏和記譜中出現(xiàn)的錯綜復雜的關系問題進行了探討?！对颇蟼€舊市大屯鎮(zhèn)洞經音樂三首套曲分析》則通過對個舊市大屯鎮(zhèn)洞經談演的三首套曲的旋律結構的討論，從中闡釋出了“傳統(tǒng)樂曲‘長大結構’類套曲的結構特點?！雹購埐ぃ骸对颇蟼€舊市大屯鎮(zhèn)洞經音樂三首套曲分析》，《中央音樂學院學報》2012年第1期。

與民族音樂學研究儀式音樂的理論視角不同，人類表演理論流派主要從人類學、社會學、民俗學等學科視角來研究儀式。人類表演理論的各個流派都有各自的觀點，但他們所持觀點有著共同的特征，即認為儀式是一個可以看作是文化表演或文化展演的行為過程，并強調用人類表演理論闡釋角色扮演者在表演場景中的交流互動行為或者說儀式主體在儀式展演過程中如何呈現(xiàn)自我。儀式主體通過恰當?shù)男袨楹图记傻恼寡?，提升儀式的文化表演效果，從而在自我的呈現(xiàn)過程中揭示出隱喻在儀式表演背后的信仰的思想。

筆者試圖在本文中運用人類表演學、表演人類學及戈夫曼的《日常生活中的自我呈現(xiàn)》的相關理論，將洞經談演儀式置入一個儀式主體以行動者的符號互動身份來自我呈現(xiàn)的戲劇場景中，通過儀式核心要素呈現(xiàn)自我的特征分析，來解釋大理南村洞經會在中元節(jié)舉行的洞經談演儀式的深層次文化內涵與文化意義。

一、中元節(jié)大理南村的洞經談演儀式

洞經音樂在大理的歷史源遠流長，是大理地區(qū)歲時民俗中普遍流行的民間音樂。大理洞經樂的溯源，大理南村洞經會會員ZML②ZML：男，73歲，大理南村人。認為：“大理洞經古樂始于南詔國時期的宮廷音樂和祭祀音樂。興盛于明、清兩代，在發(fā)展過程中融入了儒釋道三教的祭祀音樂，而完善于道家的道場，以演奏大洞仙經為主調，故稱為洞經音樂?！?/p>

大理地區(qū)的洞經談演融入了當?shù)貪h族、白族民眾的民間信仰和習俗文化，并運用了誦、諷、唱、奏等民族音樂的多種藝術表現(xiàn)形式來體現(xiàn)其中的文化內涵。在中元節(jié)用談演洞經的方式祭奠和超度祖先是大理地區(qū)從古沿襲至今的儀式傳統(tǒng)，這種將音樂元素融入儀式的藝術表現(xiàn)形式在大理的民間信仰習俗中普遍存在。

2019年中元節(jié)，筆者對大理南村洞經會在本村本主廟中舉行的中元節(jié)洞經談演儀式進行了考察和調研。

（一）南村洞經會會員的職務分工

大理南村洞經會的洞經談演儀式由南村洞經會會長ZWT③ZWT：男，76歲，大理南村人。主持。洞經談演儀式的主要參與者有：①儀式主持者1名。由洞經會會長ZWT擔任。②經生2名。其中1名經生由洞經會會長ZWT兼任，另1名經生由南村的洞經會會員WYI④WYI：男，68歲，大理南村人。擔任。③司樂生若干名。司樂生即為洞經樂器演奏者，均為南村的洞經會會員。④司香生1名。當日儀式的司香生為南村洞經會會員XYG⑤XYG：男，63歲，大理南村人。。

（二）南村洞經會會員的談演程序

1.布壇

洞經談演儀式之前，南村的洞經會會員先要布設祭壇和經壇。

祭壇要布設本主祭壇、天地壇、祖先祭壇。洞經會會員先在南村本主廟大殿內的本主神像的祭壇上給本主獻祭香爐、紅燭及齋飯、水果、茶水等祭品。另外，在大殿正門外的臺檻上布置了一座天地壇，在大殿外的南側臺檻上還布置了一座南村已故村民的祭壇，并在這座祖先祭壇和天地壇上供奉與本主祭壇上同樣的祭品。

經壇的布設緊靠大殿內本主祭壇，在祭壇前的左右兩邊擺放平行的兩排桌椅。經壇上擺放經書和引磬、木魚、碰鈴、大镲、小镲等法器，經書和法器都是經生在談經時交替使用的物件。其他司樂生則圍坐在經壇周圍，在經生談經過程中配合經生演奏各自的樂器。

2.開壇

布壇準備就緒之后，洞經會談演者按照相應的位置落座。儀式的主持者、經生之一ZWT敲擊了一下引磬，司樂生再敲過起壇鼓，即表示開壇，開壇也稱為起壇。

接著ZWT邊敲木魚邊念唱《開壇卷》，司樂生則有節(jié)奏地演奏樂器配合ZWT談經?！堕_壇卷》談演完后，ZWT再次敲擊引磬，行開壇的敬香儀式，另一名經生WYI舉起本主祭壇上的香爐敬了三下。敬香畢，ZWT敲擊了一下引磬，說道：“開經大吉”。

3.請神

請神儀式，主要由洞經會會長ZWT談經《禮請卷》，禮請神祇親臨現(xiàn)場，接受供奉。ZWT在念唱《禮請卷》的同時，根據(jù)經文內容使用不同的法器，時而敲擊引磬，時而敲木魚，時而搖鈴鐺，時而打镲。司樂生也要根據(jù)經文內容進行相應樂器的演奏?！抖Y請卷》談經畢，請神儀式結束。接著開始《太乙經》上卷的談演。

4.《太乙經（上卷）》談演

《太乙經（上卷）》的談演，經生先念開經偈，然后念開經咒，再念“消劫救苦演經篇”，最后念收經偈，《太乙經（上卷）》談演即結束，經生談經過程中司樂生配合奏樂。

5.《太乙經（中卷）》談演

《太乙經（中卷）》談演的主要內容是“十供養(yǎng)”?！笆B(yǎng)”的意思是給神祇獻祭經文中的十樣供品?！笆B(yǎng)”談演儀式的主要過程是邊談經、施樂，司香生XYG邊在本主祭壇上給本主敬獻相應的供品。“十供養(yǎng)”談演有固定的順序，依次為：花供養(yǎng)、香供養(yǎng)、燈供養(yǎng)、水供養(yǎng)、果供養(yǎng)、茶供養(yǎng)、食供養(yǎng)、寶供養(yǎng)、珠供養(yǎng)、衣供養(yǎng)。

6.《太乙經（下卷）》談演

《太乙經（下卷）》談演，經生先念過下卷的開經偈，接著念唱“太乙天尊救苦咒”，然后念唱“金光真人頌”，俗稱“老人頌”。經生談經過程中，司樂生演奏洞經樂器配合談演?！短医洠ㄏ戮恚方浳恼勓萁Y束時，經生仍然要念過收經偈，方可收經。

7.收經撤壇

下卷談演畢，ZWT擊打了一下引磬，表示下卷收經。接著，ZWT打著大镲，其他司樂生繼續(xù)演奏樂器。談演了一會，樂聲又止，ZWT說道：“朝拜就位，伏立于圣前，請圣送駕上香禮跪，司香生出發(fā)，爐中三敬香”，話畢，司香生XYG走向祭壇，端起香爐敬了三下。

敬香儀式之后，ZWT向眾人說道：“撤壇，大眾圓揖”，然后敲擊了一下引磬。此時，談演《太乙經》祭祖和超度亡靈的儀式全部結束。

二、中元節(jié)大理南村洞經談演儀式的文化內涵

大理南村的洞經會會員在中元節(jié)舉行的洞經談演儀式隱喻了中元節(jié)的核心釋義，包涵著中元節(jié)祭祀祖先和超度亡靈的文化內涵。

農歷七月十五在道教中稱為中元節(jié)，是天、地、水三官中的地官為亡魂赦罪之日。中元節(jié)俗稱盂蘭節(jié)、七月節(jié)。中元節(jié)是道教的說法，中元是三元之一，名起于北魏?！叭笔恰叭佟钡膭e稱。三官大帝，即天官、地官、水官，亦稱“三官”，又稱“三元”，為道教較早供祀的神靈。

在民間信仰中，中元節(jié)又稱“中元地官節(jié)”，是中元赦罪地官清虛大帝誕辰。地官大帝在農歷七月十五，即來人間，校戒罪福，為人赦罪。并為獄囚地獄受苦眾生除罪簿、滅惡根、消死名、上生籍。

大理各地在古時的中元節(jié)已經形成了傳統(tǒng)的信仰習俗?！痘闯且拐Z》中，有對明代中元節(jié)大理民間習俗的一些記載。書中有載：“言及陰司辦事與陽間同。社稷野鬼，不歸地府，由當?shù)厣袼舅堋Ｖ性獮榧僭?，群鬼可入人家戶受子孫饗，享受人間香煙。地祇社稷神游巡人間，防野鬼胡為。有功者揚于陰榜，過者枷之?！雹俅罄碇菸穆?lián)：《大理古佚書鈔》，昆明：云南人民出版社，2002年版，第237—238頁。另外，《大理縣志稿》（三十二卷·民國六年鉛印本）載：“七月，朔至十四日，俗皆曰‘中元節(jié)’。祭先祖，薦時食，凡花果、蔬菜，爭購新鮮之品，惟恐不獲。雖素尚儉約之家，亦必力從豐腆祭先，誠意人所同也。新喪之家更為周備?！雹诙∈懒?、趙放：《中國地方志民俗資料匯編》（西南卷·下卷），北京：書目文獻出版社，1991年版，第857—858頁。《鶴慶州志》（三十二卷·清光緒二十年刻本）也載：“七月，初十至十五日為‘中元節(jié)’。供先祖，薦時食，香燭、菜果各備，新喪之家更為整齊。姻戚送紙包，主人設肴饌以待。各鄉(xiāng)作‘盂蘭會’，薦拔亡人?！雹俣∈懒肌②w放：《中國地方志民俗資料匯編》（西南卷·下卷），北京：書目文獻出版社，1991年版，第865—866頁?？梢?，“七月半中元節(jié)祭祖、祭亡靈的中心活動是招魂，即引魂歸家。招魂首先招的祖魂，民間相信，七月十五是祖魂歸家的日子。其次，無家可歸的孤魂野鬼在這一天也要受到祭奠。所以可以說，七月十五的中元節(jié)，是一切死去的亡靈的節(jié)日?！雹趶堛戇h：《生殖崇拜與死亡抗拒》，北京：中國華僑出版公司，1991年版，第130頁。

這些古代的中元節(jié)傳統(tǒng)民俗延續(xù)至今，中元節(jié)期間，大理民眾普遍的民俗活動除了日常的家庭祭祖儀式外，最重要的儀式就是超度亡靈。中元節(jié)的超度儀式主要是大理各村的洞經會會員在本主廟以談演《太乙經》的形式集體超度本村各家各戶的祖先亡靈，目的是普度地獄眾生，給亡靈赦罪解厄、加持功德、早日超生凈土。民眾會在中元節(jié)加緊超度亡靈，希望通過替亡者向中元地官的虔誠祈福，能夠在農歷七月十五的中元地官誕辰之日，地官大慈大悲大愿赦免亡魂之罪時，對遭受地獄之苦難的祖先減輕生前罪過，從而盡快脫離地獄苦海。

南村洞經會會員在中元節(jié)舉行的洞經談演儀式中，談演的《太乙經》經文內容是闡釋中元節(jié)祭奠和超度祖先亡靈的文化內涵的重要媒介。如：《太乙經》上卷中談演的經文：“消劫救苦演經篇”，主要談演超薦救拔亡靈的各種劫難，有：“消瘟疫；消水劫；消火劫；免饑饉；除旱魃；薦宗親；免刑獄；免盜賊；解冤結；度孤魂。”中卷談演的“十供養(yǎng)”中也有祈請?zhí)姨熳鹌斩缺娚?，消劫救苦赦罪度幽魂的經文內容。中卷經文中有曰：“‘花供養(yǎng)’：採德上林花，繽紛燦彩霞，枝枝陳法座，朵朵獻仙家，天尊說經見，玉女信手斜，真靈來下盼，火翳化蓮槎?！疅艄B(yǎng)’：佛前供明燈，燈光灼灼騰，輝煌常不滅，福祿壽至臻，九幽無黑暗，六道早超生，一盞今獻上，金剛化朱陵?！鹿B(yǎng)’：仙衣合地裳，供養(yǎng)荷思光，娛親堪戲無，共友樂輝煌，上下昭垂覆，幽顯慶幀祥，文肅今上獻，阿鼻化蓮塘?！毕戮碇姓勓莸慕浳模骸疤姨熳鹁瓤嘀洹?，主要內容仍然是太乙天尊救拔亡靈的苦難，有：“救三災苦、救四煞苦、救五鬼苦、救六害苦、救七傷苦、救八難苦、救九結苦、救十纏苦、救刀兵苦、救瘟疫苦、救水災苦、救火燄苦、救霹靂苦、救饑饉苦、救崩壓苦、救產難苦、救流離苦、救餓鬼苦、救枉死苦、救諸獄苦、救輪回苦、救胎生苦、救卵生苦、救濕生苦、救化生苦、救一切苦?！绷硗猓戮斫浳闹羞€有太乙天尊救贖亡靈脫離的地獄，有：“愿救風雷獄、愿救火翳獄、愿救金剛獄、愿救溟泠獄、愿救鑊湯獄、愿救銅柱獄、愿救屠割獄、愿救火車獄、愿救天牢獄、愿救阿鼻獄?！?/p>

中元節(jié)洞經談演超度亡靈的儀式是在洞經音樂傳入大理之后，在明、清至近代以后才逐漸形成并融入中元節(jié)祭祖的傳統(tǒng)儀式中。這種將音樂元素融入儀式中的文化表演形式，能夠更生動形象地表現(xiàn)儀式的文化內涵。顯然，南村的洞經會會員在中元節(jié)舉行的談演《太乙經》的儀式，其含義是力圖通過經文的唱誦和洞經樂器奏樂的加持，以達到薦拔亡靈，救贖亡靈脫離地獄苦海、超生凈土的目的?！耙簿褪钦f，某些特定的動作可以用來表達一定的含義，而這些含義是用歌曲或詞句來表現(xiàn)的，人們用身體的動作和口頭的言辭表達某些強烈而有節(jié)制的感情，而當語言具備一定感情的時候，也就形成一定的形體動作?！雹郏勖溃莞ダ势潯げ┒蛩梗骸对妓囆g》，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年版，第284頁。南村的洞經會會員在中元節(jié)談演《太乙經》的音樂藝術表現(xiàn)形式，很好地詮釋了中元節(jié)超度亡靈的核心釋義。正如格爾茨分析到：“對于任何事物——一首詩、一個人、一部歷史、一項儀式、一種制度、一個社會——一種好的解釋總會把我們帶入它所解釋的事物的本質深處?！雹埽勖溃菘死５隆じ駹柎模骸段幕慕忉尅罚n莉譯，南京：譯林出版社，2014年版，第23頁。

三、中元節(jié)大理南村洞經談演儀式的自我呈現(xiàn)

“洞經音樂，是由宗教性民間音樂社團——洞經會組織談演的宗教性民間音樂。顧名思義，它是‘經’與‘樂’的融合。談經演教如儀奏樂，即是洞經音樂特有的文化內涵?！雹購埮d榮：《云南洞經文化——儒釋道三教的復合性文化》，昆明：云南教育出版社，1998年版，第216頁。洞經音樂既可以通過演奏洞經樂器供人們娛樂欣賞，又可將談經與洞經樂器演奏緊密結合起來，以談演的藝術形式來呈現(xiàn)民間的日常儀式。用洞經音樂的藝術表演形式來演繹儀式，使民間信仰的超自然成分減少，儀式的神秘性逐漸消失。民眾在音樂文化表演的藝術感染力之下，使得儀式過程以一種娛神、娛人、娛己的自娛自樂的表現(xiàn)形式逐漸實現(xiàn)了由神圣走向世俗的日常自我呈現(xiàn)。

（一）儀式談演者的自我呈現(xiàn)

“在巫術和宗教兩種儀式中，人們都必須訴諸最有效和最有力的方法，以造成強烈的情感經驗。照我們剛才所說，藝術的創(chuàng)造，正是產生這種強烈的情感經驗的文化活動。因此，我們常常見到，喪葬的禮節(jié)和儀式化的哭泣、挽歌、殯殮以及戲劇性的表演相聯(lián)在一起?！雹冢塾ⅲ蓠R凌諾斯基：《文化論》，費孝通譯，北京：華夏出版社，2002年版，第95—96頁。同樣，大理南村的洞經會會員在中元節(jié)舉行的洞經談演儀式中，經生與司樂生在儀式展演時談經說唱與演奏各種樂器的行為也呈現(xiàn)出了生動形象、賦有文化象征意義的藝術效果。

“對‘參觀者’來說，宗教表演在這里，就案例的本質而言，僅僅是一種特殊宗教觀點的展示，因而可以對其做出美學的分析或是科學的剖析。而對于參加者來說，宗教表演還是宗教觀點的規(guī)定、具體化和現(xiàn)實化——不僅是他們所信仰的東西的模型，而且是為對宗教觀點的信仰建立的模型。在這些具有可塑性的劇目中人們在刻畫的同時也獲得了信仰?！雹郏勖溃菘死５隆じ駹柎模骸段幕慕忉尅罚n莉譯，南京：譯林出版社，2014年版，第139—140頁。在大理，中元節(jié)舉行的超度亡靈儀式中的重要內容——洞經談演，就是一種通過儀禮性文化表演的形式來呈現(xiàn)民間信仰的儀式過程。談演者表演的核心緊緊圍繞舉行儀式的目的而展開，通過談演經書來呈現(xiàn)儀式目的。

中元節(jié)的洞經談演儀式，《開經卷》和《禮請卷》的談演是儀式的開頭部分，《太乙經》上、中、下三卷的談演是儀式的高潮部分，而《收經偈》的談演則是儀式的結尾部分。

事實上，用音樂表演形式來演說宗教的儀典，在古代早已有之。佛教中常用的“變文”就是以說唱結合、韻白交錯及接近口語化的通俗語言方式來演繹佛教中的經文經義、佛經故事。佛教僧侶運用“變文”這一音樂表演的藝術表現(xiàn)形式使得晦澀難懂的佛教經義、教理變得生動通俗，從而使得民間百姓易于理解和容易明白。這正是宗教信仰或民間信仰之所以樂于運用說唱表演、樂器演奏等藝術手法來詮釋教義、經典等的原因。

洞經談演儀式的文化表演與“變文”這一由散文和韻文交錯組成的說唱文學形式有相似之處?！氨硌菡呤褂脗€人前臺，在很大程度上并不是因為這種前臺允許他以他想要表現(xiàn)的那樣呈現(xiàn)自己，而是因為他的外表和舉止能夠適應更為廣大范圍的場景。”④［美］歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京：北京大學出版社，2008年版，第68頁。可見，洞經談演者在談演儀式中自我呈現(xiàn)出的前臺表演的藝術特征，主要還是為了獲得更多的觀眾，并且期望儀式中隱喻的信仰的思想在經過洞經談演的藝術表現(xiàn)力作為媒介轉換為通俗易懂的形式后，能夠被世俗社會中的民眾所接受。

（二）儀式經書與曲目的自我呈現(xiàn)

南村洞經會會員在中元節(jié)用洞經談演的形式來呈現(xiàn)祭祀和超度儀式，最關鍵的是洞經樂器的演奏要能夠與經書的說唱相得益彰地協(xié)調在一起。中元節(jié)的洞經談演儀式，司樂生奏樂的順序與《太乙經》經文談經的順序保持一致。其中，《太乙經》的經文反映出了中元節(jié)祭奠祖先和超度亡靈的主旨，這也是中元節(jié)選用《太乙經》作為洞經談演儀式經書的原因。

《太乙經》經文由散文和韻文交錯構成，韻文的體裁又分為詩章和詞章等。其中，詩章有絕句和律詩等，大多能與樂曲演奏合唱。而詞章中常用的詞牌有開經贊、開經偈、大洞神咒、吉祥咒等，均能與洞經音樂配合唱誦。儀式過程的展演需以《太乙經》談經為主體依托部分，然后根據(jù)經文的章節(jié)順序和內容配以相應的曲目，由司樂生根據(jù)曲譜演奏洞經樂器配合經生談經。另外，司樂生在洞經談演中演奏的曲目仍然是儀式談演的重要組成部分，起著修飾經書的作用，可以烘托經堂氛圍。一般來說，“曲牌主要用于談經時的各種禮儀，如開壇迎神、收壇送神、供獻祭品等場合演奏，相當于背景音樂的作用?！雹購埮d榮：《云南洞經文化——儒釋道三教的復合性文化》，昆明：云南教育出版社，1998年版，第229頁。洞經談演時的曲目多融入了古代宮廷音樂、戲曲音樂、民間傳統(tǒng)音樂及本地民歌的音樂元素，所以洞經音樂在談演過程中既不失莊重典雅又體現(xiàn)古樸平和，其優(yōu)美的旋律通俗流暢地表達出的儀式的象征意義和文化內涵使得民眾更易于理解和接受。比如：中元節(jié)時，大理洞經會會員談演洞經常用到的曲目《南洋洲》《雙詩章》《小桃紅》《雙吉祥音》《月調》《吉祥奏章》等受到民間百姓的喜愛。

司樂生在洞經談演儀式中用曲目的演奏配合經生的談經，音樂成分的加入使得儀式談演的經書——《太乙經》在曲目演奏的修飾、點綴與襯托下，將《太乙經》中晦澀難懂的經文內容變得生動形象起來。在樂器演奏的藝術感染力下，再加上經生用合適的唱腔來通俗淺顯的唱誦經文，枯燥的儀式過程有了活躍的靈動感，更能吸引觀眾的注意力。

（三）儀式樂器的自我呈現(xiàn)

南村洞經會會員在中元節(jié)舉行的洞經談演儀式，洞經談演者用于談演的樂器有：碰鈴、木魚、引磬、镲、大鈸、大鑼、鐺鑼、大鼓、堂鼓、板、铓鑼、嗩吶、笛子、三弦、大胡、二胡等打擊樂器、吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器?！皳?jù)說，鐘能通天官、鼓能應地官、磬能感水官，法器能召將通神?！雹趶埮d榮：《云南洞經文化——儒釋道三教的復合性文化》，昆明：云南教育出版社，1998年版，第214頁。談演者在儀式表演過程中運用各種樂器，目的就是為了發(fā)揮樂器演奏作為與神靈溝通的媒介的功能。

洞經樂器的演奏采用旋律感較強和抒詠色彩較濃互相交錯的聲部及曲牌互相交織、錯落有致的演繹形式，配合經生說唱經文時緩急結合的節(jié)奏感極強的唱誦腔，從而提升儀式展演的藝術效果，活躍經堂氣氛，吸引并持續(xù)圍觀群眾的注意力。這種藝術效果，博厄斯闡釋道：“既然韻律或節(jié)奏都有感情特色，那么，人類生活中的一切活動，只要和感情有關的都會出現(xiàn)有韻律或節(jié)奏的現(xiàn)象。宗教歌曲和舞蹈中的韻律和節(jié)奏發(fā)生感化人的效果；戰(zhàn)歌的節(jié)奏使人們的士氣受到鼓舞；抒情歌曲的旋律和節(jié)奏給人以舒適安逸之感，無論是在歌曲或裝飾藝術中，都可以看到節(jié)奏的美學價值?！雹郏勖溃莞ダ势潯げ┒蛩梗骸对妓囆g》，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年版，第298頁。

“追悼死者的儀式上使用的各種哀樂可以產生一定的感情效果，這是可以理解的，倘若沒有這種特定的環(huán)境，同樣的旋律也許還會產生另外一種效果?！雹埽勖溃莞ダ势潯げ┒蛩梗骸对妓囆g》，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年版，第325頁。在去世后的中元節(jié)這個重要時間節(jié)點為亡者舉行的儀式，洞經談演者在儀式過程中扮演了主要的角色，正是談演者將洞經音樂置入了追悼死者的特定環(huán)境中，他們才能用談經與樂器演奏和諧配合的旋律，演繹出以祭奠祖先和超度亡靈為核心主旨的文化內涵。

可見，“許多動作是思想感情的自然流露。有時講述者用適當?shù)氖謩菁訌娬Z言的效果，歌唱者也通過各種動作把歌曲的含義表達得更為生動。”⑤［美］弗朗茲·博厄斯：《原始藝術》，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年版，第329頁。中元節(jié)的洞經談演儀式，相當于經生的伴唱的司樂生根據(jù)相對固定的曲譜演奏樂器的動作行為，將中元節(jié)的文化含義演繹得更為生動，實現(xiàn)了作為儀式表演道具的樂器在文化表演過程中的自我呈現(xiàn)。

南村的洞經談演者將中元節(jié)的超度儀式放在一個文化表演的場景中，整個文化表演過程圍繞經書內容和曲目談演，節(jié)奏如行云流水般流暢，無雜亂無章之感。洞經談演儀式通過對表演場景、表演情節(jié)、表演效果等的恰當?shù)刈晕页尸F(xiàn)，演繹出了中元節(jié)民間信仰儀式的文化本質。

結 語

南村洞經談演儀式的自我呈現(xiàn)，使得我們可以比較出人類表演理論與民族音樂學理論研究洞經談演儀式的異同。二者的共同點在于都以儀式中的信仰觀念、儀式行為作為研究的主要內容，并將儀式隱喻的意義分析作為研究的主要目的。然而，主要的區(qū)別體現(xiàn)在民族音樂學的首要研究對象是音樂，關注文化中的音樂，在洞經談演儀式研究中側重將儀式中出現(xiàn)的音聲作為闡釋的主要對象，將儀式展現(xiàn)的各種音聲行為置于信仰與儀式的情境中，注重分析音聲作為儀式行為符號的文化含義，探尋音聲體系的結構元素、音聲在儀式展現(xiàn)中的功能等問題，力圖通過信仰、儀式、音聲三維合一的互動關系模型來解讀儀式中音聲的內涵和意義。而人類表演理論更側重將儀式主體在儀式文化表演中的自我呈現(xiàn)作為研究的主要對象，并且更加注重研究幾個核心問題：一是洞經談演過程如何組織，即文化表演事件發(fā)生之前的準備工作，包括儀式參與者的分工、儀式場域空間的布設及儀式道具的準備等；二是闡釋儀式文化表演的功能與意義。

特納把儀式看作是一場戲劇化的表演，并解釋道：“社會戲劇的階段性結構并不是本能的產物，而是行為者頭腦中所帶有的模式和隱喻?！雹伲勖溃菥S克多·特納：《戲劇、場景及隱喻：人類社會的象征性行為》，劉珩、石毅譯，北京：民族出版社，2007年版，第28頁?？梢姡[喻“既是一種本能又是藝術品，而從這一本能的產品中衍生出的一套范疇的體系就是‘推論的藝術品’?！雹冢勖溃菥S克多·特納：《戲劇、場景及隱喻：人類社會的象征性行為》，劉珩、石毅譯，北京：民族出版社，2007年版，第41—42頁。

大理南村洞經會會員在中元節(jié)舉行的洞經談演儀式的自我呈現(xiàn)隱喻的功能和意義主要體現(xiàn)在，經生唱誦的經文內容恰當?shù)卦忈尦隽嗣癖娭性雷婧统茸嫦韧鲮`的信仰。經生邊談經邊使用的碰鈴、镲、鈸、鐺鑼、堂鼓、木魚、引磬等打擊樂器及司樂生演奏的二胡、三弦、笛子、嗩吶、大鼓、大鑼等傳統(tǒng)民間樂器增強了儀式的藝術感染力，將中元節(jié)的核心觀念——祭奠和超度亡靈，融入了洞經談演中。洞經談演儀式的自我呈現(xiàn)，使得藝術中的音樂元素與儀式象征有機地契合在一起，從而在洞經談演中闡釋出了中元節(jié)隱喻的文化內涵和文化意義。