孫曉霞

探討柏拉圖思想與希臘藝術(shù)中的傳統(tǒng)和革新問題，不得不從埃及藝術(shù)傳統(tǒng)說起。埃及藝術(shù)只允許摹仿前輩而不可有新發(fā)明的宗教禁忌①Johann Joachim Winckelmann，The History of Ancient Art I＆II，Curtis Bowman ed.Thoemmes Press，2001，p.171.，因此我們看到埃及藝術(shù)的特色之一就是所有雕像、繪畫及建筑形式都遵循同一種穩(wěn)定的風(fēng)格，這套風(fēng)格有嚴(yán)苛的范式：坐著的雕像必須把雙手放在膝蓋上，男人的皮膚顏色必須要比女人的深，太陽神赫拉斯必須表現(xiàn)為一只鷹，死神阿努比斯必須表現(xiàn)為一只豹②參考［英］貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，范景中譯，天津：天津人民美術(shù)出版社，1991年版，第34頁。，等等。熟稔藝術(shù)的柏拉圖③據(jù)第歐根尼·拉爾修（Diogenes La?rtius，約200—約250年）記載，柏拉圖本人可能研習(xí)過詩歌、繪畫，并熱愛體育，他“曾經(jīng)投入到繪畫學(xué)習(xí)中，他還寫詩，起初是寫激情狂熱的詩歌，后來創(chuàng)作了抒情詩和悲劇”，甚至一度要去爭奪巴克斯悲劇獎(jiǎng)，因此他對詩歌的論說很有可能是有實(shí)踐基礎(chǔ)的。柏拉圖還跟隨阿里斯頓（Ariston）摔跤手學(xué)習(xí)體操運(yùn)動(dòng)，身形健碩，甚至還曾在地峽運(yùn)動(dòng)會(huì)上（每兩年一次在科林斯地峽舉辦僅次于奧林匹克的地峽運(yùn)動(dòng)會(huì)）參與摔跤。此外，他跟隨昔蘭尼的賽奧多洛（Theodorus of Cyrene）學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)。柏拉圖將數(shù)學(xué)知識(shí)與繪畫等藝術(shù)活動(dòng)結(jié)合起來進(jìn)行思考也是有其合理性的。（Diogenes La?rtius，The Lives and Opinions of Eminent Philosophers，literally translated by C.D.Yonge，London：George Bell＆Sons，1828，p114—116.）不過第歐根尼的這本書附會(huì)有很多希臘神話人物與哲學(xué)家交流的故事，也使其可信度大打折扣。對此深以為然。他之所以景慕埃及藝術(shù)，是因?yàn)樗嘈虐＜叭藝?yán)格遵守了藝術(shù)中的秩序和尺寸這一傳統(tǒng)。在后期的《法篇》④目前學(xué)界對柏拉圖的對話錄分期已基本達(dá)成一致，如德國古典學(xué)者保羅·納托爾普和王曉朝譯本皆將《智者篇》《政治家篇》《法篇》列為柏拉圖的后期著作。不過，保羅·納托爾普也提醒我們對年代日期的不同意見不應(yīng)成為人們接受對柏拉圖對話內(nèi)容進(jìn)行事實(shí)性闡明的障礙，見［德］保羅·納托爾普：《柏拉圖的理念學(xué)說——理念論導(dǎo)論》，溥林譯，北京：商務(wù)印書館，2018年第1版前言。中論及音樂的教育功能時(shí)，柏拉圖以“雅典人”的口吻，援埃及以自警，臚舉埃及人在法律中所規(guī)定的各類藝術(shù)發(fā)明，音樂和繪畫、雕像三類被劃為重點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)和法則在藝術(shù)中的重要性：

這個(gè)國家（埃及）似乎很久以前就承認(rèn)了我們現(xiàn)在肯定的真理，如果這些姿勢和旋律是年輕一代公民的習(xí)慣行為，那么它們必須是好的。所以他們把各種類型的發(fā)明集中起來，把樣品存放在神廟里。除了按照傳統(tǒng)模式創(chuàng)作，禁止畫家和其他設(shè)計(jì)藝術(shù)家發(fā)明新的模式，這項(xiàng)禁令仍舊存在，適用于這些藝術(shù)以及音樂的各個(gè)部門。如果你觀察他們各處的繪畫和雕塑，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一萬年前的作品……既不比今天的作品好，也不比今天的作品差，二者表現(xiàn)出同樣的風(fēng)格……這是因?yàn)榘＜叭藷o比信任他們的立法者和政治家。在埃及的其他制度中無疑也可以找到許多根據(jù)，但音樂問題——它至少是個(gè)事實(shí)，很有說服力的事實(shí)——實(shí)際上證明了在這樣一個(gè)范圍內(nèi)用法來規(guī)范展示內(nèi)在永恒正確性的旋律是可能的。（《法篇》656E－657B）①《柏拉圖全集》（第3卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第403—404頁。

柏拉圖認(rèn)為埃及的這種萬年不變的風(fēng)格之所以能夠延續(xù)，端賴埃及人始終貫徹一種相同的藝術(shù)規(guī)則，此規(guī)則可以展示一種永恒性和正確性。相反，雅典人的藝術(shù)在他看來是屈從于無秩序的愉悅，將藝術(shù)委托給感官判斷，這是柏拉圖所譴責(zé)的。而那些在西西里和意大利表演習(xí)俗中，通過聽眾投票來決定勝利者，聽眾成為裁決者，這種做法既腐蝕了詩人，又腐蝕了聽眾的品味，故而藝術(shù)同樣要有“法律”宣布為正確的規(guī)矩來約束詩人和藝術(shù)家。立法家可以勸告甚至強(qiáng)迫擁有天賦的詩人來創(chuàng)作高尚優(yōu)美的詩句、適當(dāng)?shù)墓?jié)奏和優(yōu)美的旋律（《法篇》659C－660A）。②《柏拉圖全集》（第3卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第407頁。那么柏拉圖對藝術(shù)規(guī)則的這種嚴(yán)苛要求是否有其現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐土壤？

一、有機(jī)規(guī)則：古希臘藝術(shù)的理想主義傳統(tǒng)

柏拉圖（公元前427—公元前347年）生活于古希臘歷史進(jìn)程的中晚期，其時(shí)的城邦政制、文化、藝術(shù)等都剛剛經(jīng)歷過生氣勃勃的黃金時(shí)代③這被后世稱為伯里克利（約公元前495年—公元前429年）黃金時(shí)代。，處在即將由盛入衰的“后鼎盛”期。一方面出現(xiàn)了各種新的思維方式和生活方式；另一方面各類理論經(jīng)過沉積后極大地豐富起來。作為技藝的一種，各類藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)中獲得了一般性的標(biāo)準(zhǔn)和穩(wěn)定的規(guī)則，藝術(shù)理論著述頗為豐富④這一時(shí)期的藝術(shù)理論主要是基于經(jīng)驗(yàn)的。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是一門從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的科學(xué)，其標(biāo)準(zhǔn)和法則也是經(jīng)過挑選和匯集形成的，然后經(jīng)過進(jìn)一步的更側(cè)重形式的概括化，就形成了各門藝術(shù)的理論。（［德］黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2008年版，第19頁。）。較為知名的有希蘭納斯的《關(guān)于多利安人的對稱美》、畫家帕哈修斯的《論繪畫》、雕塑家波留克列特斯（Polykleitos）的《法則》（kanon）⑤波留克列特斯認(rèn)為，一件成功的雕塑作品依賴于對抽象法則的準(zhǔn)確應(yīng)用，因此重點(diǎn)不在對立平衡的形式，而是比例和尺寸問題。在論文《法則》（Kanon）中，他提出了關(guān)于雕像制作中所遵循的原理和使用的比例，規(guī)定身長與頭部的標(biāo)準(zhǔn)比例是7∶1。在后世的藝術(shù)史學(xué)家看來，波留克列特斯制作的《持矛者像》（約公元前5世紀(jì)）描繪的是其心目中理想的運(yùn)動(dòng)員或武士像，因此它的意義和價(jià)值在于示范，以輔助其論文《法則》，而波留克列特斯給這尊雕像起的名字本是與其論文同名的——“法則”。［英］簡·愛倫·哈里森：《希臘藝術(shù)導(dǎo)論》，馬百亮譯，北京：商務(wù)印書館，2017年版，第85頁；又見弗雷德·S·克雷納、克里斯汀·J.馬米亞《加德納藝術(shù)通史》，李建群等譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2015年版，第132、133頁。；音樂方面有公元前5世紀(jì)的達(dá)芒（Damon of Athens）關(guān)于畢達(dá)哥拉斯的音樂論文，其中提出特定的旋律與節(jié)奏能夠模仿特定類型的性格與生活方式，以及索福克勒斯的《論合唱隊(duì)》，等等。盡管這些著作大多沒有流傳下來，但從佚散后世的片斷及引注中可知，一種遵從數(shù)的規(guī)則的原理性知識(shí)在希臘時(shí)期的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的總結(jié)中是普遍存在的。⑥［美］門羅·比厄斯利：《美學(xué)史：從古希臘到當(dāng)代》，高建平譯，北京：高等教育出版社，2018年版，第35頁。

事實(shí)上，規(guī)則、法度、原理等確切的理論表述始終是希臘藝術(shù)家孜孜以求的。溫克爾曼的藝術(shù)史考察發(fā)現(xiàn)，古希臘雕塑中，即便是處理衣褶也都在講究一種規(guī)則。他夸贊尼娥柏的衣衫是按照一種規(guī)則刻畫，使之成為一組組的形式，是古代最優(yōu)美的衣衫；遠(yuǎn)古時(shí)代的藝術(shù)家蓋伊（Heioy）的雕刻作品中，狄安娜穿的衣服從鼓起的部位自由地向兩旁垂落，這不同于近代藝術(shù)品中衣褶的變化多端和錯(cuò)落曲折。①［德］溫克爾曼：《論古代藝術(shù)》，邵大箴譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，1989年版，第195頁。同時(shí)，希臘人習(xí)慣性地將數(shù)、線條、幾何圖形等作為一種能表達(dá)普遍性的最優(yōu)方式，藝術(shù)家對抽象的、確切知識(shí)的熱愛將技藝概念中的知識(shí)特性不斷具體化。如西西奧尼（Sicyonian）派的雕塑家聲稱，他們的藝術(shù)就是知識(shí)；建筑學(xué)則遵從靜力學(xué)規(guī)則的知識(shí)；繪畫家帕姆菲拉斯更宣稱，“任何一個(gè)缺乏建筑學(xué)與幾何學(xué)知識(shí)的人都不能成為一個(gè)好的藝術(shù)家”②［波］沃拉德斯塔維·塔塔科維茲：《古代美學(xué)》，楊力、耿幼壯等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第83頁。。

規(guī)則成為希臘人藝術(shù)創(chuàng)作的核心：建筑由于其內(nèi)在秩序和完美結(jié)構(gòu)而成為藝術(shù)，畫家通過正確再現(xiàn)而創(chuàng)造出美的整體。為達(dá)到這種效果，“藝術(shù)家必須了解和運(yùn)用統(tǒng)治世界的永恒法則”③［波］沃拉德斯塔維·塔塔科維茲：《古代美學(xué)》，楊力、耿幼壯等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第163頁。，優(yōu)秀而真實(shí)的藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)就是要與世界法則相一致，并符合道德秩序，“由于藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)存在于恰當(dāng)之中，其支配原則必然是理智而不是情感”④［波］沃拉德斯塔維·塔塔科維茲：《古代美學(xué)》，楊力、耿幼壯等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第163、164頁。。顯然，在當(dāng)時(shí)社會(huì)中普遍盛行的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是法則，藝術(shù)創(chuàng)作的首要條件是規(guī)則，這并不只是柏拉圖一個(gè)人的獨(dú)斷，而是當(dāng)時(shí)藝術(shù)活動(dòng)的一個(gè)重要特質(zhì)。對稱、秩序、比例等基于規(guī)則的原理性要求，在藝術(shù)創(chuàng)作中不僅占據(jù)了極為重要的位置，而且得到了理論化的闡述和分析研究，從而將規(guī)則問題從經(jīng)驗(yàn)性的范本生產(chǎn)推向理論化、知識(shí)化的原理性分析，一種科學(xué)化、普遍化的理論表述在藝術(shù)活動(dòng)中盛行。

若僅就藝術(shù)的規(guī)則問題而言，柏拉圖對城邦中那些不合法度的藝術(shù)的反對是合乎其歷史邏輯的，但問題是，作為一種完美的、古典化的藝術(shù)活動(dòng)，希臘人的藝術(shù)中又處處體現(xiàn)著發(fā)明和創(chuàng)造力，這似乎又與穩(wěn)定少變的規(guī)則、法度等要求相悖逆。那么希臘人是如何在一種穩(wěn)定少變的規(guī)則性知識(shí)和不斷追求完美的好奇心所引發(fā)的發(fā)明、創(chuàng)新之間尋求平衡的呢？

過往理論多籠統(tǒng)地將其歸因?yàn)楣畔ＥD藝術(shù)的理想主義，認(rèn)為希臘藝術(shù)作品創(chuàng)作的目的之一就是要應(yīng)用穩(wěn)定普遍的知識(shí)揭示和支配自然的規(guī)則，其間體現(xiàn)著一種理想主義的藝術(shù)風(fēng)格。如溫克爾曼相信希臘人是根據(jù)理想的觀念和嚴(yán)格遵從真理而對待藝術(shù)問題的；黑格爾也以古希臘雕像為古典型藝術(shù)的代表，認(rèn)為它體現(xiàn)的是完美理想的藝術(shù)創(chuàng)造。對稱、比例等規(guī)則性的核心理論與希臘人自由想象的藝術(shù)創(chuàng)造的平衡和諧，形成了一種理想主義的藝術(shù)風(fēng)格等。而現(xiàn)代理論研究就此形成了如下幾種新的、更為具體的判斷。

第一種是超越民族性。著名古典學(xué)家簡·愛倫·哈里森（Jane Ellen Harrison）在考察了理想主義藝術(shù)所具有的形而上特質(zhì)后，提出的問題是：為什么埃及、亞述和腓尼基皆已消亡的情況下，希臘藝術(shù)能獨(dú)樹一幟，永葆青春？答案是，希臘藝術(shù)的特殊品質(zhì)在于其具有“某種廣博和普適性，其中的民族可以消亡，但這種品質(zhì)永存不朽”⑤［英］簡·愛倫·哈里森：《希臘藝術(shù)導(dǎo)論》，馬百亮譯，北京：商務(wù)印書館，2017年版，前言第1頁。。通過分析希臘的塞利努斯的排檔間飾特性，她指出，希臘藝術(shù)的獨(dú)特品質(zhì)就是“理想主義”，這種理想主義表現(xiàn)在其藝術(shù)中，就是由人神同形同性（神）、英雄崇拜（英雄）、對完美人體的追求（人類）三者組成的。“從特殊的上升到普適的，這種本能最終導(dǎo)致了最高級(jí)形式的理想主義?！雹蓿塾ⅲ莺啞蹅悺す锷骸断ＥD藝術(shù)導(dǎo)論》，馬百亮譯，北京：商務(wù)印書館，2017年版，前言第122頁。哈里森對希臘藝術(shù)的這一判斷，洞見到希臘人在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中從民族形式中跳出，形成對特殊形式的普遍化這一特征。在藝術(shù)中追求人性化、普適性特質(zhì)與柏拉圖在其技藝概念中所追求的普遍性知識(shí)的目標(biāo)和理想不謀而合①參考孫曉霞：《“技藝”理論研究與西方藝術(shù)學(xué)科起點(diǎn)》，《文藝爭鳴》2020年第2期。。

第二種是有機(jī)規(guī)則論。塔塔爾凱維奇認(rèn)為希臘藝術(shù)是理想主義與理性主義的完美結(jié)合。他認(rèn)為，與埃及藝術(shù)生硬的規(guī)則約束不同，在希臘人眼里，規(guī)則是重要的，但卻不是像埃及一般讓標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)則僵化不變。希臘藝術(shù)中除了對規(guī)則性技藝的掌握和遵守，更注重在抽象理論的引導(dǎo)下，探求和發(fā)現(xiàn)新規(guī)則，因?yàn)樵谒麄冄壑兴囆g(shù)的“規(guī)則是一種發(fā)現(xiàn)而不是發(fā)明，規(guī)則是一種客觀真理，而不是人的構(gòu)造”②［波］沃拉德斯塔維·塔塔科維茲：《古代美學(xué)》，楊力、耿幼壯等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第83頁。。不斷發(fā)現(xiàn)新的規(guī)則，這就令希臘人可以拋開傳統(tǒng)禁錮，無須固守舊規(guī)則。這樣就出現(xiàn)了一種突破傳統(tǒng)、更新規(guī)則，生成有機(jī)規(guī)則的新可能。

塔塔爾凱維奇認(rèn)為，只有公元前5—前4世紀(jì)的伯利克里時(shí)代前后，才是西方文化藝術(shù)最完美的頂點(diǎn)時(shí)期，才可被稱為古典時(shí)期，這些作品是其他古典時(shí)期的原型和新古典主義的典范和榜樣。③相較而言，巴洛克是兼具古典和頹廢時(shí)期特征的藝術(shù)；哥特式和浪漫主義藝術(shù)則由于追求的是極端而不是適度，因此不能稱為古典的。（［波］沃拉德斯塔維·塔塔科維茲：《古代美學(xué)》，楊力、耿幼壯等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第61—63頁）米隆的青銅雕塑善于捕捉運(yùn)動(dòng)員努力瞬間的復(fù)雜身體姿態(tài)；波利克萊圖斯用石頭刻畫運(yùn)動(dòng)員身體靜止時(shí)的完美平衡、對稱和比例；菲迪亞斯則在青銅雕塑的作品中將優(yōu)美和偉大統(tǒng)一起來。這些雕塑作品在對稱之外還追求一種更為高妙的、更符合有機(jī)的人體規(guī)則。塔氏總結(jié)的過程是：最初他們大體上遵守規(guī)則；然后他們有意識(shí)地偏離它們；最后，他們拋棄了傳統(tǒng)的程式化模式，轉(zhuǎn)向了有機(jī)形式。④［波］沃拉德斯塔維·塔塔科維茲：《古代美學(xué)》，楊力、耿幼壯等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第69—70頁。

第三種是規(guī)則矯正論。對于希臘藝術(shù)中的規(guī)范之改良問題，貢布里希曾探討過它在知識(shí)層面的發(fā)展邏輯。貢布里希承認(rèn)它是一種對概念式藝術(shù)的“習(xí)慣的突然背離”⑤［英］E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，林夕、李正本、范景中譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年，第141頁。，但他更強(qiáng)調(diào)希臘藝術(shù)是通過圖式和矯正來實(shí)現(xiàn)的，它所遵循的規(guī)則不是一成不變地復(fù)制歷史，也不是徹底地拋棄傳統(tǒng)程式，而是根據(jù)知識(shí)的擴(kuò)展而進(jìn)行修訂、矯正和完善的，這是希臘藝術(shù)獲得成功的根本。新的變化與其說是偏離規(guī)則，不如說是基于完善技藝所訴求的一種新型創(chuàng)作方式。他們的圖式是嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的，是藝術(shù)家應(yīng)首先知道和掌握的規(guī)范，同時(shí)藝術(shù)家們要通過觀察現(xiàn)實(shí)，并以模仿為手段，根據(jù)自然形對比先前的概念式圖式進(jìn)行連續(xù)的、系統(tǒng)的矯正，直至運(yùn)用新的模擬技巧匹配現(xiàn)實(shí)取代制作。⑥［英］E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，林夕、李正本、范景中譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年，第140—171頁。這樣的雕塑作品方可既“達(dá)到了完美的和諧，又沒有帶來預(yù)料之外的新問題。古典時(shí)代就是這樣解決了問題”⑦［美］蘇珊·伍德福德：《劍橋藝術(shù)史——古希臘羅馬藝術(shù)》，錢乘旦譯，南京：譯林出版社，2017年，第18頁。。在新原則和新技巧的支撐下，希臘藝術(shù)通過不斷分解自然、再重新組合的實(shí)驗(yàn)方式，重新塑造理想化的體格、運(yùn)動(dòng)、衣飾等類型，形成了一批新的、較埃及人更為豐富的圖式或模型。

上述研究視角不一，但都承認(rèn)希臘人在理性指引下的思路清晰的選擇能力，配合著對理想秩序的追求，創(chuàng)造了藝術(shù)的經(jīng)典。通過有機(jī)化處理以尋求新的藝術(shù)法則具有很大的靈活性：藝術(shù)規(guī)則隨時(shí)可以修改和校正；同時(shí)它們注重比例且以哲學(xué)中的事物的理想比例來規(guī)定雕塑。⑧［波］沃拉德斯塔維·塔塔科維茲：《古代美學(xué)》，楊力、耿幼壯等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第69、70頁。這一點(diǎn)在數(shù)學(xué)界也已成常識(shí)，希臘人的雕塑“并不注重個(gè)別的男人和女人，而是注重理想模式，這種理想化加以擴(kuò)展后，就導(dǎo)致了身體各部位比例的標(biāo)準(zhǔn)化”⑨［美］莫里斯·克萊因：《西方文化中的數(shù)學(xué)》，張祖貴譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第32頁。。這構(gòu)成了古希臘藝術(shù)理性知識(shí)和理想主義相結(jié)合的典型氣質(zhì)。但是，問題并不這么簡單，不斷的改良終究會(huì)觸發(fā)革命性的震蕩，這一點(diǎn)在柏拉圖生活的時(shí)代更加徹底地顯露出來。

二、革新：來自視錯(cuò)覺手法的理論挑戰(zhàn)

阿諾爾德·豪澤爾認(rèn)為埃及藝術(shù)的特點(diǎn)同樣是遵循理性主義的造型原則，但它太安于標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，相反，支持標(biāo)新立異卻是希臘藝術(shù)的精神特征①［匈牙利］阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)史》，黃燎宇譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第20頁。；而貢布里希的看法是希臘藝術(shù)并沒有比埃及高明多少，之所以能產(chǎn)生這種新變，原因是出現(xiàn)了一個(gè)“希臘革新”的時(shí)代②事實(shí)上，貢布里希并不認(rèn)為希臘藝術(shù)是革新，而只是規(guī)則的改良?！跋ＥD雕塑和繪畫的各種技能也被證明是驚人地有限，一批數(shù)量有限的公式被用來表現(xiàn)站立的、奔跑的、戰(zhàn)斗的或跌倒的人物，希臘藝術(shù)家們在很長一段時(shí)期內(nèi)反復(fù)使用，只有比較細(xì)微的變化而已……希臘的藝術(shù)語匯比起埃及的多不了多少”。見［英］E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，林夕、李正本、范景中譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年，第171、172頁。。對傳統(tǒng)習(xí)慣的偏離與當(dāng)時(shí)哲學(xué)、科學(xué)以及“劇場政制”（theatocracy）③“政制”是一個(gè)十分復(fù)雜的術(shù)語，與柏拉圖的政治理想密不可分，如溥林譯本中甚至將其名篇《國家篇》譯為《政制》，見［德］保羅·納托爾普：《柏拉圖的理念學(xué)說：理念論導(dǎo)論》，溥林譯，北京：商務(wù)印書館，2018年版，第319頁?！皠稣啤币辉~還參考孫曉霞：《柏拉圖“劇場政制”論與諸藝術(shù)的統(tǒng)一性——基于藝術(shù)學(xué)科視角的歷史考察》，《中國文藝評論》2020年第11期。的發(fā)展交相呼應(yīng)，導(dǎo)致藝術(shù)規(guī)則突破與范式革新，其直接表現(xiàn)則是藝術(shù)中新技藝、新知識(shí)的不斷涌出。其中，藝術(shù)家采用的彌補(bǔ)視錯(cuò)覺方法給哲學(xué)家的理性世界帶來了極大的挑戰(zhàn)。

據(jù)維特魯威《建筑十書》載，在埃斯庫羅斯創(chuàng)作悲劇時(shí)，阿加薩霍斯（Agatharchus）曾撰寫了關(guān)于劇場布景的論文，后來德謨克利特和阿那克薩戈拉受他啟發(fā)，也撰寫同一主題的論文，論述在布景繪畫中精確再現(xiàn)建筑物的外觀時(shí)所應(yīng)用的視覺與光學(xué)原理，以及繪畫中的透視內(nèi)容④［古羅馬］維特魯威：《建筑十書》，［美］I.D.羅蘭（英）譯，陳平（中）譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第159頁。。而塔塔爾凱維奇考證發(fā)現(xiàn)，古希臘藝術(shù)中允許那種因光學(xué)和視角改變而描繪出新的物體外形，“視角”被引入，繪畫中加入了“投影術(shù)”。假如我們希望看一個(gè)圓，藝術(shù)家必然會(huì)畫出一個(gè)橢圓。這在古代是藝術(shù)家和理論家都熟知的一種圖形繪制技藝，不過，現(xiàn)存較早的是一位2世紀(jì)的希臘數(shù)學(xué)家留下的相關(guān)論述，“一個(gè)圓有時(shí)會(huì)被畫成一個(gè)橢圓形，讓它看起來像個(gè)圓，同樣，方形可以被畫成長方形，尤其是放在高處的物品的外形與它的實(shí)際形象根本不同”。⑤Wladyslaw Tatarkiewicz，Two Philosophies and Classical Art，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.22，No.1（Autumn，1963），pp.3－8.也就是說，在當(dāng)時(shí)人們很可能已經(jīng)意識(shí)到需要光學(xué)的、透視的、空間幾何等知識(shí)，來進(jìn)行三維物體在二維視覺平面的呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)換。

建筑方面也大量應(yīng)用了此類知識(shí)?，F(xiàn)代藝術(shù)史顯示，公元前447—前438年建成的帕特農(nóng)神廟中各個(gè)部分的比例關(guān)系都嚴(yán)格遵循了這樣一個(gè)代數(shù)公式：X＝2Y＋1。從外觀看，神廟建筑的長寬比就是這樣一個(gè)比例關(guān)系：短邊有8根圓柱，長邊有17根圓柱；基座的長寬比是9∶4，同樣其內(nèi)殿的長寬比，兩個(gè)相鄰的柱基的圓心距——軸間距（interaxial）與圓柱本身直徑之間的比例也都依據(jù)上述公式來計(jì)算。但是在這一嚴(yán)格的比例之外，還有一個(gè)非常容易被忽視的事實(shí)，那就是該建筑有改良規(guī)則的諸多特征，例如不符合常規(guī)的橫平豎直柱梁結(jié)構(gòu)，圓柱均向內(nèi)微微傾斜等，這些改良在現(xiàn)代學(xué)者看來符合“對偶倒列”，會(huì)使建筑更富生命力⑥神廟由建筑大師卡利克拉特（Kallikrates）和伊克蒂諾斯（Iktinos）設(shè)計(jì)建造。其墻面和山形墻的雕塑飾品是菲迪亞斯監(jiān)督完工。參考［德］達(dá)格瑪·盧茨：《古希臘藝術(shù)如數(shù)家珍》，程爽譯，長春：吉林出版集團(tuán)股份有限責(zé)任公司，2012年版，第45—47頁。。對此現(xiàn)象更為直接的、不帶感性判斷的內(nèi)容最早出現(xiàn)在維特魯威的《建筑十書》中。在關(guān)于帕特農(nóng)神廟的古代論文中⑦［美］弗雷德·S·克雷納，克里斯汀·J.馬米亞：《加德納藝術(shù)通史》，李建群等譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2015年，第136、137頁。，維特魯威發(fā)現(xiàn)古代建筑的這些調(diào)整，是在補(bǔ)償視錯(cuò)覺（trompe l’oeil），并且這種視錯(cuò)覺彌補(bǔ)要嚴(yán)格根據(jù)模數(shù)比例的調(diào)整來進(jìn)行。但是，哲學(xué)家認(rèn)為采用這類手法的目的是欺騙眼睛和心靈，因此是不被允許的。

當(dāng)然，反對視覺形象帶來的感官愉悅并不只是柏拉圖一個(gè)人的固執(zhí)己見，而是當(dāng)時(shí)社會(huì)面對巨型建筑和雕塑中新興方法的普遍心理。公元10世紀(jì)的拜占庭學(xué)者策策斯（Tzetzes）記錄了古希臘的雕刻家菲迪亞斯（Phidias）①菲迪亞斯曾于公元前450年前后制作了雕塑作品《穆勒尼亞的雅典娜》，立于雅典衛(wèi)城的入口處。參考［英］簡·愛倫·哈里森：《希臘藝術(shù)導(dǎo)論》，馬百亮譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第65、73頁。的著名故事。生活在公元前5世紀(jì)的菲迪亞斯曾接到任務(wù)，要雕刻一個(gè)站立在高壇之上的雅典娜。菲迪亞斯將女神的頭雕刻得比既有定律要求的大出不少，這遭到了雅典人的反對，因?yàn)樗麄冴P(guān)于藝術(shù)的觀念是與柏拉圖的真實(shí)、宇宙中心主義一致的，他們與柏拉圖一樣，對于創(chuàng)作幻覺變形藝術(shù)深惡痛絕。菲迪亞斯很難為自己的雕塑進(jìn)行辯護(hù)，但他說服他們耐心等待，直到作品矗立在指定位置的那一天時(shí)，雅典人才理解了什么是真正的巨型雕塑。②Wladyslaw Tatarkiewicz，Two Philosophies and Classical Art，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.22，No.1（Autumn，1963），pp.3－8.困擾菲迪亞斯的問題到下一個(gè)世紀(jì)時(shí)就大大消散了。老普林尼（Pliny）在著作《自然史》中記錄了公元前4世紀(jì)希臘雕刻家利西波斯（Lysipus）對此種問題的最終定論：“過去的老藝術(shù)家展示的人是他們所是的樣子，我所展示的是他們看起來是的樣子?！雹圻@段話在李鐵匠譯本中被翻譯為“他喜歡說他創(chuàng)作的人，就像他自己看見的人一樣。而他的前輩創(chuàng)作的人，則像過去的他們一樣”（見［古羅馬］普林尼：《自然史》，李鐵匠譯，上海：上海三聯(lián)書店，2018年版，第339頁），但從藝術(shù)史的角度來思考，此段表述顯然不夠明晰，為此本文重新參考了以下兩個(gè)譯本：一是在1961年英譯的十卷本《自然史》中，該段話被譯為：he used commonly to say that whereas his predecessors had made men as they really were，he made them as they appeared to be（Pliny，Natural history IX（LIBRIⅩⅩⅩⅢ－ⅩⅩⅩⅤ），translated by H.Rackham，M.A，Harvard University Press，1961，p.166.）二是塔塔爾凱維奇1963年發(fā)表在《美學(xué)與藝術(shù)批評雜志》上的文章中，將這段話英譯為“The artist of old showed people as they were；I show them as they seem to be”（Wladyslaw Tatarkiewicz，Two Philosophies and Classical Art，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.22，No.1（Autumn，1963），pp.3—8）。綜合以上兩個(gè)英譯本，作如上翻譯。顯然，新世代的觀者對眼中世界與現(xiàn)實(shí)世界的區(qū)別已經(jīng)有了充分意識(shí)。面對舞臺(tái)布景、雕塑和繪畫等巨型作品時(shí)，視覺上的完美性，迫使人們不得不以新的角度重新定義藝術(shù)作品的真實(shí)性問題，視覺中的形象有了新的技藝法則，感官世界得到理論的觀照，對藝術(shù)的變形開始有了肯定的聲音。那么身處于傳統(tǒng)與革新的世紀(jì)旋渦中，被認(rèn)為是藝術(shù)保守主義的柏拉圖④如貢布里希就認(rèn)為柏拉圖反對繪畫等的疾呼與后世“反對‘現(xiàn)代藝術(shù)’的疾呼”沒什么兩樣。見［英］E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，林夕、李正本、范景中譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年版，第152頁。要如何處理這些“不利”因素呢？

三、柏拉圖技藝?yán)碚摰膹埩Γ号c藝術(shù)實(shí)踐平行

面對“禮崩樂壞”的革新時(shí)代，柏拉圖和當(dāng)時(shí)的知識(shí)界一樣，一時(shí)間無法接受在視覺藝術(shù)中采用視錯(cuò)覺彌補(bǔ)法。相比《理想國》中對藝術(shù)作為第三類模仿的批判，透視畫和戲劇布景繪畫，以及建筑和雕塑執(zhí)著于通過幻象來滿足視覺感官的審美需求，這激起了柏拉圖更多的不滿，自然要對這類制造錯(cuò)覺的把戲大加撻伐。突破法則以滿足視覺的愉悅，這從道德倫理的哲學(xué)層面與柏拉圖對話中所主張的視覺形象的制造之觀點(diǎn)正相違背。為此，他指出，那些制作巨大尺寸的雕塑家或畫家造出或畫出與真實(shí)事物有相同名字的事物，是在利用視覺距離欺騙兒童，他們拋棄真相，制造出或大或小的像，只要顯得美麗（《智者篇》234B、236A）⑤《柏拉圖全集》第3卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第28頁。。這類制造形象的技藝制造了知識(shí)的混亂，迷亂無知者的心靈，與玩弄詞藻的智者技藝一樣，都是一種不誠實(shí)的恣意的模仿（268D）⑥《柏拉圖全集》第3卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第82頁。。藝術(shù)的視錯(cuò)覺產(chǎn)生幻象，混淆了真與假的邊界，因此作為一種“偽飾”的、不能反映真的知識(shí)，被釘在了“偽知識(shí)”的“恥辱柱”上①［英］E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，林夕、李正本、范景中譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年，第152頁。。藝術(shù)被理性世界所排斥。柏拉圖寧愿選擇信任人體這個(gè)自然物的完美和善。②在《會(huì)飲篇》中，柏拉圖指出，人體美是趨向理念美的第一步，女人體在一定程度上成為人體美的典型代表。但真正的美既不是一雙手、臉或身體的一部分，也不是話語或知識(shí)，也不存在于動(dòng)物、大地、天空等事物上，它不生不滅、不增不減、無始無終，“它自存自在，是永恒的一，而其他一切美好的事物都是對它的分有。（《會(huì)飲篇》211B）”人們可以從個(gè)別的美開始探求一般的美。這里面有美的進(jìn)階，個(gè)別形體美——所有形體美——體制之美——知識(shí)之美——以美本身為對象的學(xué)問，則人類可以看到美本身。（《會(huì)飲篇》211C），見《柏拉圖全集》（第2卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第254—255頁。

但是，哲學(xué)家同時(shí)意識(shí)到的，繪畫、雕像中的這些新手法在提供所謂關(guān)于對象的“偽知識(shí)”的同時(shí)，也圍繞繪畫、建筑等本體形成了基于感官的新的專業(yè)性知識(shí)。例如，在實(shí)際的神廟建造過程中，建筑師對于視覺效果的追求并非背離理性，相反，他們強(qiáng)調(diào)要通過嚴(yán)密的數(shù)學(xué)推理來進(jìn)行視錯(cuò)覺彌補(bǔ)，“在產(chǎn)生視錯(cuò)覺的地方，就要用推理來補(bǔ)償”，也就是通過增加模數(shù)的比例來“彌補(bǔ)眼睛失去的東西，并以此滿足視覺上的愉悅”③［古羅馬］維特魯威：《建筑十書》，［美］I.D.羅蘭 英譯，陳平 中譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第109頁。。顯然，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家明確遵循著技藝的數(shù)理性規(guī)定，對先定規(guī)則的改良和變革也是基于嚴(yán)密的數(shù)理推理的④詳見維特魯威：《建筑十書》第3書第十章。。盡管十分厭棄這類藝術(shù)遠(yuǎn)離真實(shí)世界，批評它們只能通過模仿制造“虛假”形象，但具體到技藝范疇上，柏拉圖不得不思考這類知識(shí)的合法性問題。特別是后期，柏拉圖似乎對藝術(shù)問題有一個(gè)明顯的態(tài)度改變，在一定程度上對視覺藝術(shù)“真”的變形表示了默許。

首先要解決的問題是模仿的本質(zhì)。在《智者篇》中，柏拉圖擴(kuò)展了模仿的含義，將其從《理想國》中的負(fù)面定位，提升為一種制造形象的生產(chǎn)和受神性引導(dǎo)的行為。他指出，技藝與模仿歸屬不同的關(guān)聯(lián)層。自然是技藝的產(chǎn)物，是“神的技藝的生產(chǎn)”（《智者篇》265E）⑤《柏拉圖全集》（第3卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第78頁。，其生產(chǎn)是帶有理性和先驗(yàn)性知識(shí)的（《智者篇》266B－C）⑥《柏拉圖全集》（第3卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第78、79頁。；人的制作是模仿，其模仿要依賴特定技藝才能完成，因此“模仿確實(shí)是一種生產(chǎn)，只不過它生產(chǎn)的是影像，如我們所說，而非各種原物”（《智者篇》265B）⑦《柏拉圖全集》（第3卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第77頁。。模仿是人之制造在模仿神性原物，該行為是人類制造不可或缺的一個(gè)途徑。技藝的根本是神工制造，模仿的根本是人的制造，但模仿不只是簡單地被動(dòng)仿制，其背后的動(dòng)力是對真理的一種趨同方式⑧陳中梅：《柏拉圖詩學(xué)和藝術(shù)思想研究》，北京：商務(wù)印書館，1999年版，第269—270頁。。繪畫中的形象就是以人的實(shí)物制造為前提而存在的一種虛假的東西，但這種虛假的東西并不是毫無地位的，它在存在物中擁有特定位置。因?yàn)槠渲薪柚思妓囘@一途徑，藝術(shù)的模仿指向了神性的真理性。簡言之，藝術(shù)模仿幻象的技藝也是拜神所賜，因此藝術(shù)的“模仿”同樣是在向真理趨同。

其次要解決的是標(biāo)準(zhǔn)和尺度的問題。柏拉圖發(fā)現(xiàn)，即便是突破規(guī)則的事物，只要有衡量標(biāo)準(zhǔn)的存在，也就會(huì)存在規(guī)則與適度之間的辯證關(guān)系。在晚期名篇《政治家篇》中，柏拉圖通過比較政治技藝與紡織技藝論述了“適度”問題，提出了兩個(gè)相關(guān)聯(lián)的命題：“第一，技藝存在；第二，過度與不足的可度量性不僅相對于不同事物而言，而且也意味著標(biāo)準(zhǔn)或適度的實(shí)現(xiàn)。如果第二種意義上的尺度存在，那么技藝也存在；反之，如果技藝存在，那么第二種意義上的尺度也存在。否定了其中的任何一個(gè)，也就否定了二者。⑨《柏拉圖全集》（第3卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第130頁。而在接下來的對話中，客人又由適度原則對度量的技藝做了區(qū)分，一種是要“以相對的標(biāo)準(zhǔn)去測量事物的數(shù)目、長度、寬度、厚度的技藝”；另一種是“與特定場所、時(shí)間、運(yùn)作有關(guān)的技藝，各種標(biāo)準(zhǔn)在這些時(shí)候已經(jīng)消除了它們極端的邊界而趨向于中度”①《柏拉圖全集》（第3卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第130頁。。（《政治家篇》。

在塔塔爾凱維奇看來，柏拉圖的技藝標(biāo)準(zhǔn)和適度問題，其實(shí)繼承自畢達(dá)哥拉斯，因其中突出強(qiáng)調(diào)以幾何和數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的、運(yùn)用計(jì)算和尺度來制作的技藝（與只為經(jīng)驗(yàn)或直覺所引導(dǎo)的藝術(shù)相對照），意在可靠地履行藝術(shù)于真善美的功能。而且，這種藝術(shù)不只是為數(shù)學(xué)計(jì)算自身而存在，而是考慮到目的的那種計(jì)算，有了這種預(yù)期的目標(biāo)與所追求的利益的計(jì)算，才是一種卓有成效的藝術(shù)，也就與隨意的制作之間形成了完全的區(qū)分。也就是說，柏拉圖在“適度”這個(gè)范疇內(nèi)，既給新技藝知識(shí)的不斷生成留下了一定空間，又不偏離技藝之?dāng)?shù)理的、邏各斯的規(guī)則性內(nèi)核。

除此之外，柏拉圖還承認(rèn)技藝自身是不斷進(jìn)步的。在《大希庇亞篇》的對話中，蘇格拉底與希庇亞都承認(rèn)技藝是進(jìn)步的，包括藝人的技藝和智者的技藝，都在進(jìn)步，都會(huì)超越古代舊制（281D）②《柏拉圖全集》（第4卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第27頁。。如此，作為技藝之屬類的各門藝術(shù)，其中對新規(guī)則、新技藝的發(fā)現(xiàn)和追求就是合理而正當(dāng)?shù)摹?/p>

一方面追求一種永恒真理的普遍性，一方面包容新生專業(yè)知識(shí)的創(chuàng)造力，柏拉圖賦予技藝?yán)碚摰膹椥院蛷埩?，使得其基于城邦政治和道德理論的藝術(shù)定義頗為含混，前后不一。但可明確的是，通過技藝這一概念，柏拉圖為藝術(shù)規(guī)定了一個(gè)崇智傳統(tǒng)：技藝性知識(shí)不僅與道德倫理、政治哲學(xué)等實(shí)踐性知識(shí)相關(guān)聯(lián)，而且與純粹的理性知識(shí)相通，具有向真理逼近的驅(qū)動(dòng)力，在其本質(zhì)上具有自我完善或自我矯正的潛質(zhì)與能力。因此，盡管柏拉圖本人受制于他的完美國家和幸福人生的政治倫理觀，對部分形象突破事物原有邏各斯的藝術(shù)革新流露出不滿情緒，常以悲觀色彩的理論闡述排除藝術(shù)的創(chuàng)新內(nèi)容，但最終在后期的論述中，他通過對技藝?yán)碚摰牟粩喟l(fā)展和其思想體系的不斷擴(kuò)容，使其關(guān)于藝術(shù)的理論言說與古希臘藝術(shù)的發(fā)展走向保持了基本的平行，即認(rèn)可追求新規(guī)范的理想主義藝術(shù)在突破舊法則的同時(shí)，依然沿著技藝所規(guī)定的邏各斯道路，不斷完成對其自身特殊的專業(yè)知識(shí)的精進(jìn)和理論化。

結(jié) 語

綜上可知，柏拉圖并不始終是藝術(shù)的否定者或保守主義者，相反，后期的他簡直像藝術(shù)新秩序、新方法的“護(hù)航者”。柏拉圖自身從對藝術(shù)的反對態(tài)度似乎轉(zhuǎn)變?yōu)閷λ囆g(shù)原理進(jìn)行推論，藝術(shù)在其思想體系中呈現(xiàn)為一種本體性的存在。退一步講，如果說從哲學(xué)層面看，柏拉圖后期關(guān)于模仿、標(biāo)準(zhǔn)和適度等問題的論述還不能被全然視為對藝術(shù)革新事實(shí)的妥協(xié)或讓步，那么此舉至少為藝術(shù)模仿論在后世的發(fā)展鋪就了道路。而從藝術(shù)思想史角度看，柏拉圖通過這些問題所整合擴(kuò)容的技藝概念進(jìn)一步強(qiáng)化了藝術(shù)對真理的趨同宿命，驅(qū)動(dòng)了藝術(shù)知識(shí)體系自身的不斷更新和創(chuàng)造，形成了一種嚴(yán)正開闊而富有生機(jī)的理論特性，同時(shí)也令其自身關(guān)于藝術(shù)的理論言說與古希臘藝術(shù)實(shí)踐的走向保持了基本的平行，彰顯出技藝概念中的理論張力。溫克爾曼曾感慨：“希臘雕像上高貴的單純與靜穆的偉大，同時(shí)也是鼎盛期，亦即蘇格拉底學(xué)派的希臘著作的真正特征?！雹郏鄣拢菁s翰·亞奧希姆·溫克爾曼：《希臘美術(shù)模仿論》，潘襎譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2014年版，第82頁。這一論斷對柏拉圖的技藝?yán)碚撏瑯忧‘?dāng)。

以上提醒我們，理解柏拉圖對其時(shí)各類藝術(shù)的諸多評價(jià)時(shí)，不能混淆兩類知識(shí)體系：一類是依據(jù)想象所造出的作品意象；一類是技藝自身所引發(fā)的藝術(shù)原理闡發(fā)。前者的敘事基礎(chǔ)是對世界的想象和情節(jié)充實(shí)；后者的制作基礎(chǔ)是科學(xué)性知識(shí)（如對幾何、透視光學(xué)等知識(shí)的掌握或直覺）。前者的價(jià)值被柏拉圖賦予高度道德倫理和終極秩序的哲學(xué)要求，使得柏拉圖在早、中期的藝術(shù)論述呈現(xiàn)為一種功能性存在；后者的要義在于，它作為一條中間通道，將科學(xué)性的知識(shí)與技術(shù)性操作勾連起來，以證實(shí)技藝的道德倫理及終極秩序的可能性，這些理論更多出現(xiàn)在其后期的對話中。二者構(gòu)成柏拉圖藝術(shù)理論的完整面相，不可偏廢其一。