◇ 張志慶

張志慶 行書蘇軾詞 26cm×68cm 紙本 2021年

張志慶 行書臨卜商帖 28cm×40cm 紙本 2020年

張志慶 臨顏真卿江上帖 28cm×58cm 紙本 2020年

張志慶 草書李叔同詞 68cm×136cm 紙本 2021年

張志慶 草書張九齡詩 86cm×68cm 紙本 2021年

張志慶 行草自作詩 180cm×96cm 紙本 2020年

余自8歲寫字，18歲進入專業(yè)訓練，5年學唐楷，8年學魏碑，30歲轉(zhuǎn)向行草書學習，自明末清初的張瑞圖、王鐸、黃道周入手，上溯宋代米芾，再學唐代孫過庭《書譜》，復追東晉王羲之信札。以晉人為宗，再下探宋人筆意，又20年矣！天命之年反思，所得寥寥！于書路漸明，求合別人、古人之意，莫如合己，己所尚者，當如此。

書法貴古雅。古，是指時代久遠的；雅，是指有規(guī)范的、正確的，引申為高尚、美好，不粗俗?！肮叛拧焙蠟橐辉~用來評價書法，最早見于唐朝書法家張懷瓘《書斷》：“真書絕世，剛?cè)醾溲?，點畫之間，多有異趣，可謂幽深無際，古雅有余，秦漢以來，一人而已?！庇终f“若真書古雅，道合神明，則元常第一”。這里是評鐘繇的楷書，認為其具有古雅的品質(zhì)，即具備古意及規(guī)范、高尚而美好的特征。鐘繇為楷書之祖，破隸法而創(chuàng)楷法，確立楷書規(guī)范，相對于隸書來說是變古為新，為立法者，初創(chuàng)新規(guī)則，但相對于唐朝來說可謂“古”，故可稱其為“古雅”。對后世學鐘繇者，書論家也以“古雅”給予肯定，宋朝朱長文《續(xù)書斷》評褚遂良：“其書多法，或?qū)W文鐘公體，而古雅絕俗，或師逸少法，而瘦勁有余?！泵鞒跏镭懺u價王羲之：“增損鐘筆，圓勁古雅，小楷楷法，種種臻妙?！蓖豸酥摹稑芬阏摗贰饵S庭經(jīng)》省簡了鐘繇的隸書意味，確立新的楷書規(guī)范，褚遂良《破邪論》得晉人法，此二者皆得古雅之境，高妙絕倫，為后世所法，是古雅典正的典范。

王世貞對于“古雅”，有更深的體會，把“古雅”概括為書法審美層面的風格特征而加以闡述，使其成為品評書法作品優(yōu)劣的標準，并廣泛用于對以往書家的評價。他把魏晉諸家書風定為古雅的典范，認為那是理想的書法樣式，并以此為標準，評價后代書家。凡具備“古雅”特征的則加以肯定，其評價也不僅限于楷書，范圍擴展到行、草等其他書體，甚至對刻帖中具備古雅品質(zhì)的作品也一并肯定，《淳化閣帖》中皇象、索靖的作品近于章草，王世貞評“其體最古雅，不落塵也”，可見其對古雅風貌的推崇。甘中流先生在《中國書法批評史》中概括王世貞“古雅”的內(nèi)涵有兩方面：一是端莊自然，古樸含蓄，且有深長意趣的審美屬性；二是指結(jié)構(gòu)緊密的視覺效果，所謂“幽深無際，遒密古雅”，強調(diào)作品的整體格調(diào)和觀感。

經(jīng)過王世貞對“古雅”的進一步論述，“古雅”作為一種審美風格為人熟知。從王世貞的總體書法觀來看，似乎偏于保守，其對古雅風格的界定為人所接受，其內(nèi)涵也不斷擴大?，F(xiàn)在，古雅所包含的審美范疇更加廣闊，它指一切古代的典雅、清正，體現(xiàn)了高尚的藝術情趣的作品。具備古典主義的審美特征的藝術作品，都可以說是古雅的。如唐代孫過庭的《書譜》墨跡，蘇軾的信札作品，米芾45歲以后的信札，黃庭堅的行書和草書作品；對于一些個性極強，具有創(chuàng)新表現(xiàn)的作品，如楊凝式的《夏熱帖》，顏真卿的《祭侄文稿》，鄭燮的隸書，金農(nóng)的楷書、漆書作品，也具有古雅的審美特性，但又不僅僅是古雅，其風格內(nèi)涵更加豐富，審美意趣也更豐厚。

古雅的對立面就是“俗”?！墩f文解字》說：“俗，習也。”其本義為社會長期形成之風尚、習慣等，引申為大眾化的、最通行的。對于藝術來說，是指趣味不高、令人討厭的樣式。藝術是要去俗的，黃庭堅高呼：“士大夫可以百為，唯不可俗，俗不可醫(yī)也?！蓖跏镭懜f“起雅去俗”，朱長文說“古雅絕俗”。對俗的厭惡和誡示，可謂充斥唐以后書法史，然何為俗？一、做作。米芾有論：“今有石本得視之，乃是勾勒倒收筆鋒，筆筆如蒸餅，‘普’字如人握兩拳，伸臂而立，丑怪難狀，古無真大字明矣?！庇终f“貴形不貴作，作入畫，畫入俗，皆字病也”。用筆做作，筆筆刻意，描頭畫尾，謹小慎微，刻意安排，則其情趣必不能自然表達，最后弄巧成拙，落入俗的境地，故傅山提出“寧支離毋安排”，其反對的是做作，也就是去俗。二、丑怪。凡事皆有度，失度則不成事。藝術創(chuàng)作、創(chuàng)新也有度，失度則會走向“丑怪”。以“丑怪”為風格，則又是審美水平不高的表現(xiàn)，“丑怪之狀”可稱為惡俗?？v觀書法史，成大家者皆有度，無論其個性多么強烈，創(chuàng)新面目多么新穎，皆以“古雅”為底，古雅則高尚、美好，再兼以其他意味，則豐厚而不落俗塵，抽掉古雅，則臟亂、粗俗便會出現(xiàn)，降低了審美格調(diào)，到不了高境。片面追求典正、規(guī)范也容易陷入匠氣的泥潭，失卻對性情的表達，缺乏神采，同樣是拋棄了古雅而不高級的表現(xiàn)。當下書壇的許多所謂創(chuàng)新之作，多見失度，有臟亂、粗俗之嫌。唐末僧人亞棲，力倡創(chuàng)新求變，遭到宋人批評，蘇軾說“唐末五代，文物衰盡，詩有貫休，書有亞棲，村俗之氣，大率相似”。黃庭堅亦說：“蓋草書亦壞于亞棲也?！边@都是失度走向丑怪，入惡俗之故也。三、媚態(tài)。在唐之前，“媚”并非不佳，與俗亦不相類，唐及以后漸認為“媚與俗”相似，“浮媚、姿媚、嬌媚、媚俗”成為貶義的藝術審美評價，而將“媚”中正面的評價用“遒”來代替，“遒勁、遒潤、遒麗、遒雅、遒雋、遒古”等詞語在對書法的正面評價中大量使用，而媚則與俗聯(lián)結(jié)在一起，是“淺薄、浮蘼、輕俏、無骨、無韻、無味”的代名詞，徹底墜入俗的深淵。宋朱長文《續(xù)書斷》評顏真卿書法“公之媚非不能，恥而不為也。退之嘗云：羲之俗書趁姿媚，蓋以為病耳，求合流俗，非公志也”。以媚為恥、為病也！但顏真卿的楷書有粗俗之嫌，宋人評其“真入俗品”“丑怪惡札之祖”，我認為這也是脫離了“古雅”的審美內(nèi)涵而導致的結(jié)果。

俊，本意指才智超群的人。從人雋聲，引申為容貌美麗。對“俊”的體味，其中含有年輕、充滿生機與活力之意。被譽為才俊、俊杰之人，意指其有無限發(fā)展空間，人對其寄予厚望。在書法的審美判斷中，“俊”含有筋骨和風神之意。有筋有骨則充滿活力，生命力旺盛，風神照人。表現(xiàn)在書法線質(zhì)上則是飽滿、不虛愜，如清包世臣所說：“古人一牽一連，筆皆旋轉(zhuǎn)，正心著紙，無一黍斷倒塌處?！薄翱　边€含有“正”的意思，有正氣之才俊，才可擔以重任，故與“雅”又有相合之處。“逸”，作為作品品評的層級，有不拘常法，別開生面之意，最早用于繪畫評判，初唐李嗣真將其置于神、妙、能三品之上，認為其最佳，清朝包世臣卻將其置于神、妙、能三品之后。高低劃分的不同，證明人們對逸品的看法褒貶不一。而且定為逸品的作品，亦有高低、優(yōu)劣之分：不拘常法而達到高境者居神品之上；理法不到，功夫不佳，雖亦不拘常法，則居于下，亦是常理。我認為推崇“逸”的意義，主要在“不拘常法”，是破除傳統(tǒng)桎梏的思維方式，是學古而不泥古，以我為中心的立新法的創(chuàng)造精神，是確立個人獨特藝術風格的路徑，這是有作為的藝術家必須具有的品質(zhì)。

對“古雅俊逸”的提倡，其主旨是在充分的學習和掌握經(jīng)典理法的基礎上，涵養(yǎng)心胸，提高藝術審美修養(yǎng)，會通古人所創(chuàng)造的審美高境，繼承古人作品中優(yōu)秀的東西，著意出新，創(chuàng)作出高雅而又有個性風格的優(yōu)秀作品。“古雅”是基礎，“俊逸”是符合個性的藝術追求。離開“古雅”，則無根基，流于粗糙和淺薄，更甚者倫為野狐禪；拋開“俊逸”，則無個性追求，沒有創(chuàng)造，不具有時代意義，成為歷史的灰塵。當代書壇將此二者結(jié)合得好的人絕少，大都偏于一隅而不能神妙。書為小技，而其難處，唯進境之人知之，有時一點點進步可能要花費幾年的時間，書寫的進步更依賴審美層次的改變和提高。破境之難，亦令人擱筆興嘆！